Otras publicaciones:

DT_Descola_Tola_lomo_3.5mm

12-4283t

Otras publicaciones:

12-3899t

12-4227t

12 Redes comunitarias-redes digitales

De los festivales de cine en el Conurbano a los festivales online

Gonzalo Murúa Losada[1]

Introducción

Un acercamiento al cine comunitario: aspectos de la recepción

La producción cinematográfica, si es que aún podemos llamarla así, ha cambiado en el mundo actual. El cine se ha liberado de las ataduras ideológicas del Primer y Segundo cine[2], ligadas tanto al soporte como al modo de producción que demandaba el uso del aparato fílmico como reproducción de la ideología de una clase dominante (Primer cine) o la pertenencia a un círculo artístico institucionalizado (Segundo cine). Como reacción a esos dos primeros cines —que aún persisten— surge un Tercer cine de presentación materializado en el Grupo Cine Liberación, que a través de recursos vanguardistas activa la mirada del espectador negando la representación clásica o el éxtasis de las imágenes dispersivas.

Hoy nos encontramos a la luz de un Cuarto cine, concepto que he desarrollado en mi texto “Por un cuarto cine, el webdoc en la era de las narraciones digitales” (2017). Este cine brilla demasiado fuerte para reconocerlo, nuestros ojos están acostumbrándose a las nuevas constelaciones que surgen de él, algunos vemos en los transmedia ciertos destellos, otros como Andrea Molfetta (2015) cuestionan un “nuevo tercer cine” en el cine comunitario. Escuchamos tal vez un murmullo que hace eco desde el surgimiento de las teorías vinculadas al poscine, desde la llamada muerte del cine que tanto ha obsesionado a directores como Jean-Luc Godard o Roberto Rosellini. Para Peter Greenaway, la fecha de defunción del cine fue en el año 1983, cuando se introdujo el control remoto a la vida cotidiana respondiendo a la voluntad del telespectador. Pero sin ir tan profundo en el análisis ya podemos afirmar que el cine no es el que conocíamos, como afirma Robert Stam el cine siempre ha convivido con diferentes formas que lo retroalimentaban: “el cine en sus inicios colindaba con los experimentos científicos, el género burlesco y las barracas de feria, las nuevas formas de post-cine limitan con la compra desde el hogar, los videojuegos y los CD-ROM” (2001, p.363).

El poscine sigue haciendo uso de ciertas herramientas técnicas y narrativas del cine clásico pero constantemente se deconstruye a sí mismo, rompe su modo de producción, situando la mirada y liberándose de la parafernalia técnica soltando las ataduras del lugar estático del equipo técnico en el cine clásico, dando paso a nuevos lenguajes y textos surgidos de la experimentación con el propio dispositivo por parte de los espectadores/usuarios. En este océano de ruptura y resignificación, a lo que se suman corrientes de hibridación de lenguaje y formas, es donde navega el cine comunitario. Los tripulantes somos nosotros mismos, los propios participantes de la realidad histórica, que hemos adquirido con el correr de los años algo más que la dispersión del espectáculo, que de a poco hemos incorporado la gramática fílmica y formas de contar que ya develamos casi sin esfuerzo en las estructuras dramáticas del cine clásico que aún persiste en el mundo contemporáneo. Del mismo modo, los canales de distribución también han mutado en estos poscines.

En este capítulo acercaré dos mundos aparentemente alejados. En primer lugar, trataré los Festivales del Conurbano, espacios que visibilizan el cine comunitario dado que el perfil de estos festivales apunta a exhibir los filmes producidos en el propio territorio y por los propios protagonistas. Dichos espacios funcionan como una casa de espejos, ya que los actores sociales y protagonistas de los filmes son a su vez productores de contenido audiovisual que impulsan la creación de estos festivales intentando generar nuevas redes, algo similar sucede en otros espacios como el Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires que también es tratado en este libro. Los encuentros en Festivales presentan una serie de redes comunitarias –que a su vez hacen uso de la comunicación comunitaria para conectarse- que intentan reconstruir un tejido social debilitado e intentan restituir y fortalecer esos lazos, sin embargo, hemos detectado como parte de esta investigación la falta de conexión entre los propios actores sociales. Es aquí donde surge este segundo mundo del que hablaba: las redes digitales se vuelven un campo de batalla y un canal único por donde se establece otro lugar de lucha que expande los hilos de las redes comunitarias, aquellos grupos desconectados se reconectan a través de esta gran red de redes llamada Internet. Además, las redes digitales encierran una gran potencia y es en la segunda parte del texto donde analizaré en dónde radica; ante la falencia y la dificultad de organizar espacios en el mundo real surgen medios virtuales como ventanas de exhibición más allá de los festivales offline.

Por otro lado, cabe destacar que, en el marco general del presente trabajo, hemos observado que, en estos últimos años que atiende nuestro corpus (2010-2015), ha evolucionado notablemente el denominado cine comunitario en la zona del conurbano, lo que permite la representación de la misma comunidad, yendo más allá de los estándares dominantes de los filmes comerciales y abriendo nuevos tópicos que reflejan la vida del barrio. Dicha evolución, producto de la necesidad de expresarse como colectivos, se amplía como una onda expansiva produciendo el desarrollo de ciertas tecnologías portátiles —y no al revés, donde la tecnología haría que esta necesidad surja—. Igualmente, la reivindicación del derecho a la comunicación a través de Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (26.522) y la cristalización de los modos de producción audiovisuales[3] son algunos de los múltiples factores que permiten la expansión del cine comunitario. No debemos olvidar —citando a Rodolfo Kusch— que:

Hacer arte supone una revelación, porque implica sacar a relucir la verdad, que yace en lo más profundo del país, para llevarla a escena, al papel o al cuadro. Pero hacer eso entre nosotros, significa crearlo todo de nuevo […]. Se plantean entonces dos cosas: o se escribe para la gente feliz y limpia o se trabaja para darle al pueblo una expresión. Nuestra verdad está en el charco y no en la traducción de La divina comedia […]. Pero no nos asustemos. La Ilíada y La Odisea fueron escritas por analfabetos y José Hernández escribió el Martín Fierro con el material brindado por un pueblo igualmente analfabeto. Los poemas griegos y el poema argentino expresaban a un pueblo, condensaban la cultura de ese pueblo. (2014, p.587).

Es importante repensar la distribución en el cine que nos afecta de una forma u otra a todos, ya sea a los realizadores o a los investigadores. Latinoamérica es un terreno complicado a la hora de analizar los circuitos de exhibición y distribución de nuestros propios filmes, e incluso cuando uno accede a un subsidio por parte del INCAA (y ya resulta compleja también esta cuestión porque entran otros factores en juego) es difícil encontrar ventanas de distribución. El caso del cine comunitario no escapa a esta cuestión, pero nos enseña a encontrar soluciones alternativas de canales de difusión que serán aquí atendidas. Getino y Solanas ya en su manifiesto sobre el Tercer cine (1969) advertían que el espectador deviene actor; hoy en día, las comunidades empoderadas toman la cámara y deciden hacer cine.

Siguiendo la misma línea, es importante destacar al cine comunitario como una nueva forma de cine o, como algunos teóricos lo han llamado, de “poscine”. En mis trabajos anteriores (2015, 2016, 2017) he tratado estos poscines haciendo hincapié en cuestiones vinculadas a la teoría de la recepción del espectador cinematográfico y a una nueva necesidad de activar las narraciones, convirtiendo al espectador en usuario. Volviendo al Tercer cine, debo resaltar el manifiesto Hacia un tercer cine (1969) como pionero en el asunto de las nuevas teorías de la recepción; en él, Pino Solanas y Osvaldo Getino reconocen la necesidad de un espectador actor en el ámbito de la mal llamada “Revolución Argentina” de Onganía durante el año 1969. El filme La hora de los hornos tenía como objeto, a través de innovaciones estéticas y narrativas, interpelar al espectador convirtiéndolo en actor.

Ya sea activando las narraciones o interviniendo en ellas desde la producción o el debate, el cine se vuelve algo abierto que necesita ser construido de manera cooperativa por el usuario/actor. Esta cuestión ya había sido abordada por Eco en Obra abierta (1962). Cada filme, como destaca Susana Velleggia (2007):

[Es] concebido como obra abierta (que) apunta a promover la construcción colectiva del significado y a partir del sentido de la realidad, ya sea en el debate posterior a su visionado o en los espacios previstos como intervalos para la discusión a lo largo de la proyección (p.29).

Estas nuevas películas comunitarias marcan nuevos modos de ver. Como destaca Santaella en Estéticas tecnológicas: nuevos modos de sentir (2012), los videojuegos como poscine generan en la recepción por parte del usuario/actor una identificación encarnada: efectivamente manejo mi personaje a través de un mando/joystick. En relación con lo mencionado, en el caso del cine comunitario la identificación ya no es simbólica, dado que los personajes son los mismos protagonistas/productores del filme que construyen, en conjunto, los conflictos que ocurren en él.

Desarrollo

Producción comunitaria y nuevas formas de distribución

Como remarqué, la forma de distribución ya es un asunto complejo en el cine, pues tanto ficción como documental atraviesan una falta significativa de pantallas que, si bien se ha intentado subsanar, persiste en la actualidad. Los motivos son variados: desde la complejidad que requiere entrar en un circuito “in” para las producciones más independientes, hasta la falta de cumplimiento o estrategias para violar la permanencia de los filmes nacionales en cartelera.

Por su parte, el cine comunitario ha encontrado diversas experiencias de producción y distribución en los últimos años, consecuencia de políticas públicas que estimularon su expansión. Como bien analiza Horacio Campodónico en su capítulo sobre Argentina incluido en el libro Cine comunitario en América Latina y el Caribe (2014), se lanzan algunas políticas, entre ellas, el Departamento de Acción Federal del INCAA impulsa, durante 2010, el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales, donde se incluye la convocatoria de presentación de proyectos por parte de TV comunitarias. Por otro lado, durante 2011, el Ministerio de Desarrollo Social firma un convenio con el INCAA con el objeto de invitar a reflexionar e incluir en el centro de la escena a los ciudadanos de toda la Argentina, para pensar cuestiones vinculadas a los derechos, la familia y el trabajo, y fortaleciendo otras como la economía social que lleva adelante el Ministerio. En el marco del convenio mencionado se lanzan los Concursos Federales de Series de Ficción, Animación y Cortometrajes para la Televisión Digital Abierta, junto con la realización de talleres de producción audiovisual en los Centros Integradores Comunitarios.[4] En este apartado simplemente hablaré de políticas, pero es motivo de otro trabajo desarrollar la aplicación de las mismas en territorio, puesto que es dificultosa la tarea de articulación con cada región del país y la comunicación con jefes comunales, el cumplimiento de objetos sociales y la rendición de cuentas de la construcción de los CIC en cuestión. De igual forma, obsérvese que en muchos de los CIC en funcionamiento existen los Núcleos de Acceso al Conocimiento (NAC), que consisten en salas especialmente equipadas con prestaciones que incluyen proyectores para llevar a cabo la visualización de filmes.

En cuanto a las universidades, gracias a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, tienen garantizada una señal exclusiva para ser difundida en forma local:

ARTÍCULO 89. — Reservas en la administración del espectro radioeléctrico. En oportunidad de elaborar el Plan Técnico de Frecuencias, la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual deberá realizar las siguientes reservas de frecuencias, sin perjuicio de la posibilidad de ampliar las reservas de frecuencia en virtud de la incorporación de nuevas tecnologías que permitan un mayor aprovechamiento del espectro radioeléctrico: […] d) En cada localización donde esté la sede central de una universidad nacional, una (1) frecuencia de televisión abierta, y una (1) frecuencia para emisoras de radiodifusión sonora. La autoridad de aplicación podrá autorizar mediante resolución fundada la operación de frecuencias adicionales para fines educativos, científicos, culturales o de investigación que soliciten las universidades nacionales.

Los canales universitarios también resultan un modo de producción y difusión comunitaria, y contienen la potencia de ser generadores de excelentes producciones audiovisuales; empero, nuevamente la idea dista de la aplicación. Las señales universitarias, los estudios de producción y mismo el consumo de materiales audiovisuales terminan siendo cerrados únicamente a la comunidad universitaria, sin poder ser explotadas por los vecinos de la zona. De acuerdo con lo expresado, se genera un cortocircuito en la interacción del uso de los medios de producción por parte de los habitantes de la misma comunidad.

En cuanto a la realización, cabe señalar pequeñas organizaciones que contribuyen a impulsar y distribuir el cine comunitario, sobre todo en sectores del Conurbano. Puntualmente en el Conurbano sur, me gustaría destacar a la Asociación Civil Cine en Movimiento, a cargo de Ramiro García. En una entrevista realizada por el grupo de investigación, el joven realizador nos cuenta cómo la organización se acerca a los grupos sociales cambiando el rol del cineasta como intelectual alejado y único en el proceso de creación del filme. Es interesante pensar en cómo se redefine —pensando en términos documentales— el cine etnográfico, porque las experiencias anteriores se basaban en directores instalados en las comunidades durante cierta cantidad de años. García remarca que ese proceso ha cambiado y es la sociedad la que filma, la que habla “mirando situada”. Incluso las experiencias de cine autoetnográfico han sido manipuladas de una forma u otra por un director. Ya sea en rodaje o en la mesa de montaje, Cine en Movimiento corre del lugar central a la técnica (aunque sin dejar de reconocerla como herramienta) para pensar en los actores sociales y cómo ellos narran sus propias historias sin ningún tipo de manipulación ni mediadores. Diversas instituciones han sido visitadas y capacitadas por la Asociación Civil, que se ha encargado de acompañar e instruir a jóvenes (Centros de día), adultos mayores (Centros de jubilados de PAMI), veteranos de Malvinas y mujeres en situación de riesgo (Programa Ellas Hacen), entre otros.

Festivales de cine del Conurbano. FECICO

El Festival de Cine del Conurbano nació originalmente como un ciclo de cine de filmes nacionales que se realizaba en el Centro Cultural Padre Mugica, situado en la localidad de Banfield, partido de Lomas de Zamora. Gracias a la repercusión positiva de la gente, el ciclo decidió incorporar filmes de realizadores locales (Lanús, Lomas de Zamora, entre otros) que se mostraron interesados y enviaron sus trabajos para ser proyectados. El crecimiento del Ciclo y la acumulación de variadas obras, ya sea en duración o temática, dio como resultado la idea de realizar un festival. Julio Rivero, principal creador del FECICO, se inspiró sobre todo en el Festival de Rosario, que ya había conocido de cerca por haber organizado su muestra itinerante en el mismo Centro Cultural Padre Mugica que él dirige. Inmediatamente, Rivero convocó en forma improvisada a un pequeño equipo organizativo compuesto, entre otros, por Aníbal Maza, docente de la Universidad de Lomas de Zamora (Producción de contenidos para medios audiovisuales). La primera convocatoria se llevó a cabo en el año 2009 y el festival, en noviembre de 2010. Aún se puede visitar el blog, donde se pueden ver algunas imágenes y el anuncio de los ganadores, lo que resulta muy relevante para esta investigación pues conforma un corpus de filmes del Conurbano y es un archivo relevante para el período histórico[5].

El primer FECICO se organizó a los empujones: los propios organizadores tuvieron que improvisar salas de cine en el mismo predio del Centro Cultural tapando los ventanales y adaptando el espacio de la mejor manera posible; la respuesta del público fue satisfactoria, vecinos y personas de las zonas aledañas del Conurbano sur disfrutaron de filmes que reflejaban sus propios lugares de pertenencia. El diseño de los premios de FECICO, así como su gráfica, ya evidencian el objetivo del Festival: es una suerte de entramado de vías que representan el ferrocarril Roca, que conecta los partidos del sur. En el blog de la entrega 2014 se introduce el Festival de la siguiente manera:

El primer festival del conurbano nació hace cinco años con el objetivo de generar un espacio de encuentro, difusión y discusión de las artes audiovisuales, entendiendo que el cine realiza un aporte fundamental a la construcción, conservación y transmisión de la cultura popular y la identidad de las ciudades.

Existen cinco categorías en FECICO: “Desde el cordón”, para películas realizadas en la provincia de Buenos Aires; “País real”, para los trabajos a nivel nacional; “Patria grande”, destinada a las realizaciones del resto de Latinoamérica; “Ultramar”, dedicada a los filmes producidos en Europa; y “Escuelas argentinas”, para las producciones de alumnos de instituciones educativas.

La categoría que remarcaré aquí es “Desde el cordón”, integrada por filmes realizados en el Conurbano que son los que le dan un envión al Festival, dado que resultan innovadores y atractivos dentro del marco del cine comunitario. Los textos fílmicos mencionados representan algo diferente respecto de la estética del cine argentino: la identidad del Conurbano y sus paisajes cobran un nuevo aire al ser captados por los realizadores oriundos del lugar, los colectivos y centros comunitarios renuevan en imágenes procesos históricos que se respiran en los cordones de la provincia de Buenos Aires, de ese modo es que se pueden pensar como constitutivos de un “archivo del conurbano”, tópico que trataré en trabajos posteriores.

El ganador de la primera edición del FECICO 2010 fue El cuenco de las ciudades mestizas, de la Productora Escuela Cultural Comunitaria «El Culebrón Timbal», ubicada en la localidad de Cuartel V, en Moreno. La productora está conformada por artistas, comunicadores y docentes cuyo objetivo —como dice su sitio web— es: “Trabajar sobre la instalación de un modo particular de enfocar la Acción Cultural Comunitaria en el seno de las organizaciones sociales, que privilegie las iniciativas públicas barriales y tienda a ampliar sustantivamente la participación de los vecinos”. Esta producción en particular es un híbrido interesante que mezcla ciencia ficción, policial negro y realismo mágico con elementos de animación que incluyen una estética cómic, y está musicalizada con rock barrial y cumbia villera. Además, lo llamativo de esta producción es que fue distribuida en forma de pack: incluye un cómic, un disco y un juego de tablero llamado “Oráculo Popular Infinito”.

El director del FECICO observa que, a lo largo de las ediciones, en las producciones se repiten, de manera directa o indirecta, temas vinculados a la historia y el contexto de los barrios, y hace mención a un cortometraje relacionado con el cierre de las fábricas en el año 2001, donde uno de los protagonistas debe atravesar diversos conflictos como consecuencia de la terrible crisis que aquejó a nuestro país. Este tema ha sido ya mencionado por Molfetta, que analiza el auge del cine nacional de estos últimos años como Pantallas reactivadas (Molfetta, 2008), donde los espectadores comienzan a apropiarse de su propio contexto vinculando las narrativas a tópicos que los identifican más fuertemente. En el caso de los filmes comunitarios, activan una serie de procesos que exceden al cine de espectáculo dispersivo, un nuevo cine que ve los problemas argentinos y los pone en escena combinando nuevos procesos estéticos y narrativos, que consideran a los sujetos no como personajes sino como actores de la realidad.

Rivero también toma como ejemplo a José Campusano, realizador que se inspira en los paisajes del conurbano, puntualmente en el barrio de Berazategui, a partir de lo cual logra marcar una estética particular en cada una de sus películas. Asimismo, Campusano tiene un innovador sistema de trabajo, puesto que produce desde el cooperativismo y, así, ha impulsado el Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires, entidad sin fines de lucro con más de 1.000 miembros que este año filmó 10 largometrajes sin ningún tipo de subsidio. El director concibe ya desde la propia realización y el guion una forma diferente de hacer cine, tendiente a lo comunitario, hace un cine que trata de registrar:

[…] los verdaderos modos del habla, exponer los rostros de los verdaderos habitantes, el interior de los verdaderos hogares, la vida en las calles… pero todo de una forma autocrítica. Nuestra mirada no es nada complaciente, y a partir de ahí se espera que ese material quede como un testigo vivo que haga ver cómo es la vida en ciertos entornos, qué errores cometemos, y por qué estamos como estamos […] Nosotros le concedemos el papel protagonista a todo tipo de personas, tengan o no tengan método actoral. Es más, si no lo tienen, mejor. No tenemos ningún problema con los actores porque también son parte de la sociedad, pero sí es importante que no sean parte del mercado. No queremos que la película se legitime por los condicionantes de éste, sino por el trabajo coral (Campusano, 2015).

Según los organizadores del FECICO, las producciones en el Conurbano aumentan cada año; se producen cortometrajes, largometrajes, documentales, generalmente fuera del sistema (sin subsidios de ningún tipo). Se nota que existe una industria latente, que reconoce nuevas formas de hacer cine y de realizarlo (es el caso del Clúster Audiovisual de Buenos Aires, la Escuela Cultural Comunitaria «El Culebrón Timbal» y Cine en Movimiento, entre otros). La necesidad de hacer arte y cine resulta un canal de expresión único, y es singular cómo, sin ley provincial de cine que regule y fomente la actividad, se multiplica la producción. Ahora bien, seguimos encontrando el cine comunitario como sinónimo de producciones independientes ligadas a entidades civiles, grupos sin fines de lucro o instituciones que no incluyen estas obras dentro de un circuito de exhibición, y las ventanas siguen siendo sobre todo a través de Internet, exhibiciones locales o festivales emergentes.

A raíz de las necesidades mencionadas surgen espacios como el Clúster, que socializa los saberes, así como escuelas de cine que se encuentran particularmente concentradas en el conurbano sur. Por ejemplo, en Almirante Brown, la escuela de cine municipal que funciona en “La cucaracha”; en Lomas de Zamora, la “Escuela Municipal de Cine y Video” y la “Escuela Argentina de Medios Audiovisuales CreArteCine”; en Avellaneda, el IDAC (Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda), etcétera. Si bien hay movimientos mínimos de dinero (se pagan alquileres, técnicos, catering, etc.), la realidad es que sin subsidios los filmes tardan más en producirse. Lo mismo sucede al intentar conseguir uno: ha habido películas paradas cuatro o cinco años por lidiar con cuestiones administrativas.

Una problemática puntual surgida de nuestra corriente de investigación y objeto de análisis del mapeo colectivo realizado en el corriente año (2015) es la paulatina extinción de las salas de cine en el conurbano sur. Al observar el mapa construido por los diferentes actores (productores, distribuidores, realizadores independientes, participantes de talleres, etc.), nos damos cuenta de que las salas de cine se han convertido en negocios, iglesias evangelistas o han cerrado por falta de mantenimiento. No hay que dejar pasar estas cuestiones, y es indispensable prestar atención a estos síntomas que han permitido que el entretenimiento avance sobre la cultura, anulándola.

Para concluir con el relevamiento del FECICO revisaré algunos puntos. En primer lugar, el festival creció edición tras edición; de hecho, la última edición de 2014 contó con apoyo del INCAA y la Secretaría de Cultura (Presidencia). No obstante, este año no se ha realizado. Desconocemos los motivos, pero consideramos que es un asunto que no debe ser perdido de vista. Por otro lado, el acceso a la información del festival ha resultado dificultoso, dado que este se maneja por cuentas de Blogspot, con imágenes pequeñas en baja calidad y una interfaz incómoda para el usuario de internet: así, no se encuentra información relevante sobre cada período del festival ni una memoria fotográfica clara, el teaser disponible del año 2013 resulta incómodo visualmente y poco atractivo para los espectadores y, además, el sitio de internet que figura en los blogs de cada año aparece fuera de línea. Uno de los blogs vinculados a la cuenta de FECICO se denomina “Archivos de cine del conurbano” pero está vacío y vincula al sitio web que está caído. Estos temas, no menores, también generan una pérdida de posibles espectadores, potenciales directores y el eco que necesita este tipo de festivales comunitarios. Con todo, resulta muy positiva la evolución del festival con el paso de los años, la cantidad de materiales valiosos que se fueron sumando y el estímulo que esto representa para realizadores independientes, algo que se ve reflejado en los apoyos institucionales que se ganaron.

Certamen Internacional de Cortometrajes Roberto Di Chiara

El Certamen de cortometrajes Di Chiara nace un año antes que el FECICO y se ha constituido como uno de los eventos culturales más importantes del Conurbano sur. Según el catálogo de festivales del INCAA, el festival ha crecido año tras año tanto en convocatoria como en público. La organización del certamen es llevada a cabo por la Asociación de Artistas Visuales Independientes de Varela (AAVIV) y tiene secciones de documental, animación y ficción de cortos nacionales e internacionales, mediometrajes, videoclips y categorías especiales apuntadas a estudiantes en las que pueden participar tanto escuelas como organizaciones comunitarias (comedores, talleres audiovisuales y demás).

El festival cuenta con apoyo de diversos organismos de importancia como Presidencia (Cultura), Provincia de Buenos Aires, Paka Paka, Encuentro, DxTV y la Universidad Nacional Arturo Jauretche, que es la sede del festival. Asimismo, se realizan proyecciones al aire libre en la peatonal de Florencio Varela.

La difusión parece expandirse con el clásico “boca en boca”, que ha sido tan efectivo a nivel barrial y territorial que los materiales son abundantes, así como la recepción de obras. En Internet, el festival se encuentra más mencionado en sitios externos que él mismo materializado en la red de redes, dado que no tiene una página web base sino un Facebook como principal canal de comunicaciones. Llama la atención, no obstante, cómo ese medio le ha sido tan útil para expandirse. Además, posee un canal de Youtube. Es mencionado en varios sitios de internet como Wikipedia, Varela en Red, Universidad Arturo Jauretche e incluso está asociada a «Click for festivals», una plataforma internacional destinada a facilitar la inscripción a festivales virtualmente.

El certamen también es un espacio para otros objetivos: desde el año 2013 han incorporado la Feria de la Industria Audiovisual, descrita por María González (organizadora) como una “feria destinada a todas aquellas empresas y profesionales que brindan servicios para que esta industria se siga desarrollando con cada vez más ímpetu en el área metropolitana del conurbano bonaerense”.[6] La feria permite la implementación de stands a empresas vinculadas con la prestación de servicios (alquiler de equipos, desarrollo tecnológico), así como técnicos, actores, publicistas, fotógrafos, productores, etcétera. Lo expuesto es alentador para el cine del Conurbano, en especial para lo planteado anteriormente sobre el problema de las producciones comunitarias e independientes que carecen de medios para ser realizadas, dado que el contacto y el armado de redes, conocerse entre los actores, resulta vital para el desarrollo de la industria.

A partir del material fílmico, en particular de los ganadores de los años 2014-2015 de todas las categorías y duraciones (ficción, documental, animación y estudiantes), se puede concluir que llegan al festival materiales audiovisuales internacionales pero con una premisa fuertemente social, especialmente los documentales que problematizan temas vinculados a las crisis, la recuperación de fábricas, las cooperativas, los espacios barriales y los personajes míticos que surgen de la tradición de los pueblos. Me gustaría señalar algunos trabajos que me han sorprendido tanto por su calidad en el relato fílmico como por la premisa social presente en la estructura.

Para comenzar, Eslabón 16, de Aldana Juárez, narra la historia de la fábrica de cadenas Ancla que, con 105 años de historia, para sus máquinas en 2007 por un cierre fraudulento de sus dueños. De los 40 operarios que perdieron su trabajo, 16 resistieron y lograron formar la cooperativa Ancla, que funciona hoy en día en el mismo lugar. El cortometraje realizado por alumnas de la FADU recibió varios premios, entre ellos el Premio INCAA TV en el 6º Festival REC de Universidades Públicas. Voces en el aire, de Jimena Echeverría, Nicolás Cuiñas y Diego Burguer, cuenta la historia de una pequeña radio barrial que transmite —desde una casa de familia— tango, historias y vivencias de sus vecinos al mundo. La actual directora de la radio, llamada Patricia, continúa sus tareas en forma ad honorem. Se trata de una radio que nació de la mano del tango y poco a poco fue sumando voces.

Como destaqué, el certamen también selecciona y otorga menciones a trabajos fílmicos de estudiantes y organizaciones. En el año 2015, la ESS Nº 7 de Florencio Varela fue premiada por Memorias de militancia, un corto vinculado al Programa Jóvenes y Memoria llevado a cabo por la Comisión por la Memoria de la Provincia de Buenos Aires.[7] El cortometraje repasa períodos destacados de la historia y la militancia para finalizar con una entrevista a Carlos Martínez, que da su testimonio sobre los procesos históricos tratados. La técnica en este trabajo queda en segundo plano, pues se despliega en particular la realización comunitaria e interactiva de los estudiantes que, en la primera parte, actúan y se empapan de lo lúdico del cine poniéndose en el cuerpo de los militantes, para luego pasar detrás de cámara a entrevistar directamente al protagonista de lo recreado.

Para finalizar, Todo por ella, de Pepe Valdez y Enrique Jenaro Miranda, recibe el tercer premio del certamen en la categoría cortometraje de ficción. El corto, realizado por el Centro de Veteranos de Quilmes en el marco del Programa de Promoción y Prevención Socio Comunitaria “Prevenir para seguir creciendo”, de PAMI, y con la asistencia técnica del equipo de Cine en Movimiento, trabaja con dos tiempos: un presente del cortometraje, en el que participan los propios veteranos como actores, y un pasado ficcionalizado de la guerra de Malvinas que se dispara como una imagen recuerdo desde el presente en el corto.

Repensar los festivales, nuevas necesidades del sector audiovisual comunitario

Desbordar los límites, repensar el cine desde los nuevos medios

Es hora de que los estudios de cine acepten y abracen las nuevas narrativas, por momentos seguimos estancados en cines que ya no son cines como tal, no solo por la especificidad del soporte, que ya ha variado hace años del analógico al electrónico y del electrónico al digital, sino también por el lenguaje, la recepción y la distribución.

Esto implica, un poco a modo de manifiesto, ampliar nuestras miradas, siguiendo el destino que enfrentan los medios, hibridándonos con otros campos, no en el sentido estrictamente sociológico al que remite el término de Bourdieu sino también en nuestra forma de analizar el cine. Esto es: aceptar que no podemos solo pensar en el texto, remitirnos una y otra vez al mismo método ignorando la economía, la política, la industria y la convergencia tecnológica que afectan al cine.

¿Por qué pensar texto vs. Economía política? Al fin y al cabo ambos conforman grandes relatos, grandes narraciones a la que como homo fabulators (Scolari, 2013) recurrimos para configurar el mundo. Son dos pero que a la vez son uno, la economía –al menos en el aspecto que aquí señalo- no deja de ser un relato que narra el surgimiento de una lucha, un protagonista capitalista que se enfrenta con un(os) antagonista(s) y que en una violenta danza uno se impone sobre el otro. El mundo que nos rodea, entonces, se conforma de ese dos, de este par de opuestos donde la lucha nunca deriva en una síntesis definitiva, sino que es constante agonística. Somos testigos de un constante juego donde varias fuerzas ideológicas van moviéndose en sentido espiralado, y nuestra forma de pensar el mundo, de darle sentido, oscila entre dos modos de construirlo. El narratólogo Jerome Brunner sostiene que existe una manera lógico-formal, basada en argumentos, y otra narrativa, fundada en relatos.

Volviendo al tema puntual de los “nuevos medios”, debemos pensar que estudiarlos también involucra analizar algunos temas de los propios artefactos tecnológicos (hardware) así como las aplicaciones y programas que son contenidos en ellos (software). Cada artefacto, como afirma Tarleton Gillespie en su texto The stories digital tools tell, contiene ideología. En sintonía con textos como el de Jean-Louis Baudry Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base, que analiza el dispositivo cinematográfico como aparato reproductor de ideología o Jean-Louis Comolli que desarrolla en su texto Técnica e ideología cómo el cine existe no por azar sino por intereses identificables de una ideología de lo visible y el aparato cámara como reproductora del sistema de perspectiva del quatroccento. Textos contemporáneos no dejan de perder de vista estas cuestiones pero revisándolas respecto de los aparatos tecnológicos actuales donde la tecnología está “completamente embebida de una matriz de instituciones, actividades y valores”[8] (Gillespie, 2003, p.108) y donde debemos considerar que “la tecnología, así como las personas, oscurecen sus políticas, en un intento de parecer universales, naturales o justas”[9] (Gillespie, 2003, p.111).

Estas advertencias que señala Gillespie no son menores, Vivian Sobchack, siguiendo a Martin Heidegger señala que la tecnología nunca es meramente usada, sino incorporada y esa asimilación afecta con un efecto encadenado los estudios audiovisuales contemporáneos. Hasta hoy, había un reconocimiento del dispositivo cinematográfico clásico, estudiado en profundidad por Metz (aparato cinemático), Baudry (aparato de base) y tantos otros, sin embargo con la llegada del multimedia y la interactividad esto muta y en estos últimos años vuelve a cambiar con la llegada de la convergencia y los transmedia, modificando la relación del cine (audiovisual) con el espectador (prosumidor) y a su vez con el propio investigador.

Es la televisión la primera que genera un quiebre con la linealidad y pasa al mundo online, planteándose nuevas estrategias en base a la convergencia tecnológica. Como analiza John Caldwell en su texto Second- shift media aesthetics, el televidente es disparado fuera del televisor a un mundo digital de consumismo, las narraciones van más allá de la pantalla y los usuarios las completan en nuevas estrategias narrativas materiales, como la compra del merchandising, el autor señala que el concepto de marca en este sentido se vuelve mucho más complejo y extenso que en la era analógica. Asimismo, las grandes cadenas comienzan a aplicar nuevas tácticas de programación como el aggregation, es decir, la suma de diferentes nichos demográficos para la generación de un mercado de múltiples canales. Esta proliferación de canales a la vez segmenta aún más la industria televisiva, por lo que las grandes empresas también incorporan el tiering, diversos canales y estilos en una misma señal donde los diferentes segmentos pueden seguir disfrutando de la programación con la misma premisa de la cadena elegida. A su vez, hoy en día podemos reconocer en un gran grupo como Fox Networks Group Latin America infinidad de señales como Fox life, Fox Movies, Fox News, Fox Family Movies, Fox Traveller, Nat Geo, Nat Geo Wild, Canal Viajar, Canal M, Cinecanal, Film Zone, etc.

Este paso que da la televisión donde el concepto de marca se potencia y salta de la pantalla se vuelve un fenómeno particular que se reproduce también en el cine, los majors[10] no pierden tiempo y comienzan a producir filmes, sobre todo vinculados a la ciencia ficción, con todo tipo de universos expandidos. Cine y televisión comienzan a hibridarse en cuanto a sus estrategias de marketing para luego dialogar entre sí a través de sus recursos técnicos y narrativos. Los estudios académicos, más que todo vinculados a la comunicación, no se cierran a estas cuestiones de la denominada industria cultural que tal vez en los estudios de cine son vistos de una forma más crítica o desde el análisis del texto que ya mencionaba con anterioridad.

El lugar común de los estudios cinematográficos por momentos se cierra no solo al análisis del texto, sino al análisis de la obra desde un lugar adorniano, haciendo duras críticas al arte como mercancía. Lo cierto es que la obra contemporánea digital –refiriéndonos al cine- no solo ha perdido su aura analógica como vínculo de índice con la realidad, sino que se encuentra en un circuito, en mayor o menor medida, comercial. El concepto de David Marshall de mercancía intertextual nos obliga a pensar los textos en relación a la economía política, dado que los textos se producen, distribuyen y consumen; esto es aprovechado por las grandes industrias culturales que adoptan ciertas tácticas para la captación de públicos.

El circuito “off” de cine no deja de ser un segmento de la industria que existe en diversas salas de cine como museos o centros culturales, con la única diferencia que los requisitos para estrenar en las mismas no es el mismo que frente al circuito in de las salas de cine comerciales. No debemos negar el origen del cine monstruo (Comolli, 2007) que nace como espectáculo de feria para llenar los ojos de los espectadores, un filme no puede subsistir y no será visto si no se encuentra en una rueda de consumo, más segmentada, sí, pero como arte de masas al fin. Los festivales de cine, por ejemplo, ya han adquirido el estatus de pequeñas empresas, pequeñas empresas culturales con objetivos, metas, dirigidas a un cierto tipo de público, que reciben fondos de diversas instituciones para llevarse a cabo. El desafío del cine no es emular un cuadro colgado en la pared de un museo clásico, sino romper el reflejo hipnótico de la pantalla como espejo conmoviendo los afectos del espectador, generando un cambio que mueva acciones que se actualizan en el mundo real.

¿Cuáles son las estrategias del cine comercial contemporáneo? El cine industrial, que sigue congregando a las masas a las grandes salas, no debe ser criticado sino observado como objeto de estudio que sigue vigente. En su afán de generar nichos de mercado y segmentos, este cine ha incluido en las salas el “otro” cine. Por otro lado, nuevas producciones de carácter comercial toman numerosos elementos técnicos y narrativos de esos “otros” cines; en el mundo contemporáneo no solo convergen medios sino formas narrativas que nos han dado como producto grandes obras.

Narrativas transmedia, del consumidor al prosumidor

Hablar solo de cine queda corto en el mundo contemporáneo, está correcto por una cuestión de circunscribirnos a un tema, pero corremos el peligro de pensar el cine como un elemento aislado. Henry Jenkins en el 2003 nos invita a pensar en que las historias actuales no se cierran a un solo medio, sino que atraviesan varios expandiéndose en cada uno. En su artículo online publicado en Technology Review incluye el concepto de Narrativas Transmedia: “hemos entrado en un nueva era de convergencia de medios que vuelve inevitable el flujo de contenido a través de múltiples canales”. Las Narrativas Transmedia son historias contadas a través de múltiples medios pero aprovechando la potencialidad de cada uno, por ejemplo, uno de los casos emblemáticos en cine es Star Wars, donde la historia surge de la película de George Lucas pero se expande a libros, series, merchandising, videojuegos y las propias historias que los fans van desarrollando basados en el mundo que plantean los filmes, a todo este conjunto se lo denomina “universo expandido”.

Para entender las narrativas transmedia Henry Jenkins establece una serie de principios fundamentales:

  • Expansión (spreadability) vs. Profundidad (drillability): la primera está relacionada a la expansión de una narrativa a través de prácticas virales en las redes sociales, muy vinculado a lo que hoy llamamos “marketing digital” donde se piensa la instalación del propio producto ya no por los medios convencionales del marketing clásico, sino por la participación del usuario en el universo narrativo, estimulando no solo la captación del público como capital económico sino también el capital simbólico.

Profundidad se refiere a la penetración dentro de las audiencias “que el productor desarrolla hasta encontrar el núcleo duro de seguidores de su obra, los verdaderos militantes, los que la difundirán y ampliarán con sus propias producciones” (Scolari, 2013, p.40). Cabe destacar aquí que el rol que tienen las audiencias hoy ha tomado fuerza respecto de las narraciones clásicas, justamente por eso existe esta profundidad aludida por Jenkins, los potenciales “espectadores” se vuelven también narradores y mutan la historia pudiendo volverla incluso un enorme hipertexto en la red.

  • Continuidad (Continuity) vs. Multiplicidad (multiplicity). La primera debe ser enmarcada dentro de los principios del relato clásico pero que atraviesa varios medios, si vamos a contar varias historias debemos mantener una unidad entre todas, una suerte de núcleo duro con principios inamovibles que definan nuestro universo. Si por ejemplo, tenemos un personaje en film, no podremos eliminarlo en una historia interactiva online o en un comic, la idea es expandir a través de los diferentes medios guardando una verosimilitud. La multiplicidad entra en juego con la continuidad, es justamente esa variación de la historia original que no altera el núcleo duro pero que permite enriquecer el universo narrativo, pudiendo alterar el espacio, la época, personajes secundarios, etc.
  • Inmersión (Immersion) vs. Extraibilidad (Extractability). Las narraciones traen consigo aparejadas cierto nivel de inmersión en la historia, originalmente la literatura proponía relatos que envolvían a los lectores en largas jornadas de lectura sumergiéndolos en el océano de la narración a través de recursos como identificación con los personajes. Hoy, los videojuegos alcanzan uno de los mayores niveles de inmersión no solo por las historias, sino también por la manipulación del propio personaje en los espacios que nos ponen en un lugar de “identificación encarnada” (Santaella, 2012). Extraibilidad como lo indica la palabra refiere a extraer elementos del relato y ponerlos en el mundo real, este punto nos remite al merchandising. Scolari ejemplifica al respecto: “así como los niños pueden ver a Harry Potter en el cine o jugar con él en la Wii, pero también crear nuevas historias con los muñecos de Lego inspirados en ese mundo narrativo” (2013, p.40).
  • Construcción de mundos (worldbuilding). Las Narrativas Transmedia son relatos que no dejan de mantener los principios de las narrativas clásicas, donde el universo propuesto siempre obliga a una “suspensión” de la incredulidad del consumidor. Siempre son importantes los detalles del relato que lo hacen más verosímil y tridimensional, y que resultarán el motor de los fans para formar una base de conocimiento sobre la producción en cuestión.
  • Serialidad (Seriality). El mundo de las Narrativas Transmedia no puede pensarse más de modo lineal de las producciones únicas monomediáticas. Las producciones Transmedia atraviesan varias plataformas y abren diversas dimensiones en paralelo convirtiéndose en relatos hipertextuales.
  • Subjetividad (Subjectivity). En las historias Transmedia la exigencia al lector es mayor que en los medios clásicos, estamos ante espectadores casi expertos que han adquirido una maestría tal en los relatos clásicos que pueden desentrañarlos fácilmente (es común que si la estructura es evidente conozcamos el final de la película). Es por eso que las Narrativas Transmedia no solo multiplican los medios sino que complejizan las tramas con mayor cantidad de personajes y conflictos subsidiarios. Se caracteriza, en palabras de Scolari, por “la presencia de subjetividades múltiples donde se cruzan muchas miradas, perspectivas y voces” (2013, p.41).
  • Realización (Performance). La figura del consumidor es esencial en las Narrativas Transmedia, ya nos cuesta denominarlo como espectador, lector, jugador, etc. Lo más apropiado aquí será llamarlo prosumidor, dado que produce y consume a la vez, los fans crean textos, arman videos en Youtube debatiendo sobre las historias, expanden los universos a través de relatos en grupos de Facebook, etc. Lo destacable es esta nueva figura que surge a través de las narrativas y que será el motor de mi próximo apartado.

Una de las características notables de estas nuevas narrativas que me gustaría resaltar y creo indispensable dentro de este capítulo es el rol de los consumidores que se vuelven activos en el proceso de expansión de las historias, se vuelven prosumidores, dado que consumen y producen a la vez. Esta noción, ya tratada por otros autores como Umberto Eco dentro de Lector in fabula (1979) donde el texto nos ofrece una dimensión cooperativa y no debe ser pensado como un elemento plano escrito por el autor sino más bien una historia que se actualiza al momento de ser leída, el lector trae consigo una enciclopedia, un ideología y un posicionamiento que lo hacen único. Por estos motivos, el escritor debe contemplar al lector en el texto, autor y lector deben estar presentes en la estrategia textual. Pero en el mundo transmedia no solo debemos contemplar las instancias enunciativas, sino también las reales, los autores como personas y no como instancias y los fans como sujetos que no pueden ser contenidos y reescriben a cada minuto el texto original del autor. La figura del autor y el lector comienza a ser puesta en duda, los propios lectores se vuelven autores expandiendo más el universo, la semiosis del mundo que construye un autor primero. De hecho, ciertos autores intentan controlar a los propios fanáticos advirtiéndoles que no expandan sus historias, dado que muchas veces arman sitios webs o foros para debatir pero también para desarrollar nuevos relatos a partir del relato original, ciertamente estas experiencias de restricción nunca han dado resultado.

Pero, ¿por qué considero este punto del prosumidor indispensable? Porque es un nuevo modo de encarar lo que destaqué en el inicio del capítulo sobre el cine comunitario, es la forma en la que los relatos y las narraciones se cuentan la que genera un espíritu de época donde los espectadores son quienes toman la cámara y repiensan el modelo productivo del cine clásico. Resulta particular cómo llegamos a estos nuevos modos de narrar, donde varios medios se encajan extendiendo una historia, ¿por qué no pensar la propia realidad como narración?, una conjunción de grandes relatos que nos posicionan en un configuración social y cultural de las que nos habla el cine comunitario a través de sus filmes. La narratología, denominación utilizada por primera vez por Tzvetan Todorov a finales de los años ‘60, justamente dirá que las narrativas nos rodean y nos constituyen, el narratólogo es un biólogo.

Por otro lado, como señalaba al inicio del apartado, no debemos dejar de leer los movimientos de la industria en la generación y estimulación de estas nuevas narraciones, aquí la industria no solo impone sobre el usuario sino que el propio usuario va guiando la industria y respondiendo por los placeres que su psicología (también ligada a una época y anhelos culturales) le genera, Janet Murray en su libro Hamlet en la holocubierta (1999) señala cómo las narrativas donde el usuario elige entre múltiples caminos para llegar a un final producen un mayor placer al ser activadas que las historias lineales, de esto se tratan textos como videojuegos multilineales o webdocs.

Cabe aclarar que las narrativas transmedia son más antiguas que los medios online, si bien los teóricos ven su exaltación a partir de la convergencia tecnológica e Internet, el mundo online no determina su nacimiento. El origen de las narrativas transmedia incluso puede remontarse, como se arriesga a pensar Scolari, con el relato cristiano que desde hace veinte siglos se expande a diferentes medios y plataformas ampliándose a cada momento, esto también abre nuevos debates en torno a su visión y a su propia representación. A su vez, no debemos olvidar las nuevas generaciones que se criaron viendo Pokemon, Star Wars, Harry Potter y la llamada hipertelevisión (televisión que contempla múltiples medios y contenidos multimediáticos) que ya traen consigo este nuevo concepto donde un libro, una película, no puede ser el fin de una historia.

La necesidad de compartir y de posicionarnos en el mundo, de que nuestra voz sea escuchada de forma permanente a través de Internet, instala las narrativas transmedia como una forma de vida. Este correlato permanente con la realidad, donde sacar una foto con un Smartphone sin subirla a una red social y compartirla es casi como no sacarla o donde los sucesos –ya sean aberrantes o dispersivos- de la realidad también encuentran su espacio en la web, no dejan de formar parte de las narrativas transmedia.

Este trayecto de captura de la realidad o “mundo histórico” (Nichols, 1997) para ponerlo en circulación en la red por parte del prosumidor nos obliga a deconstruir el concepto mismo de cine documental, por ejemplo, ¿podemos pensar que quien capta esa impresión de realidad es un documentalista? ¿La popularización de los dispositivos de captura nos vuelve realizadores en potencia más allá de la sintaxis clásica cinematográfica? Grabar un video que se pone en marcha a través de Internet, ¿nos vuelve realizadores? Son preguntas que también nos ayudan a pensar aún más el audiovisual comunitario, en el fin de la era del realizador como figura distante y el inicio de los realizadores con la mirada situada.

Un posible recorrido para este tipo de narrativas podría ser: Mundo histórico → foto/video → red social → diario/televisión/radio → expansión por parte del prosumidor que da como resultante una posible reproducción de un circuito similar con opiniones similares o contrarias, por ejemplo → red social (compartir contenidos, ya sea foto/video, etc.) → opinión sobre la noticia generando nueva noticia → diario/televisión/radio → prosumidor → documental/canción/film/videojuego… Y así podríamos seguir, lo importante aquí es saber que la red no tiene límites, existen incluso videojuegos que hacen uso de las noticias para campañas presidenciales, como fue el caso emblemático El pueblo contra los candidatos buitres, un juego del Frente de Izquierda y de los Trabajadores que puede jugarse online. En la pantalla de inicio, Del Caño junto a Bregman dan la premisa del juego: “Hola, amigxs, nuestra misión es derrotar a los candidatos buitres y así frenar el ajuste que viene. Podés empezar por el que más bronca te dé: Massa, Macri o Scioli”, todo bajo una estética de videojuegos clásicos (8 bits) donde suenan los acordes de La Internacional con una música del estilo también correspondiente a los clásicos.

Nuevas formas de festivales, ponerse en línea

Este es el momento clave para preguntarse, ¿qué finalidad tienen los festivales? ¿Están puestos al servicio de los realizadores y del cine como institución cerrada o al público? Los festivales del audiovisual comunitario que aquí he tratado no se sienten cómodos con la premisa del cine para unos pocos, su breve tradición está más bien inclinada a la difusión de la obra vinculada a la noción de revolución molecular[11] (Guattari, 2017) que a la visualización por parte de gente de la propia elite del cine que bajo el velo de la institución conjura una política existencial molar (Guattari, 2017) para juzgar filmes, un orden discursivo que no deja de dividir el cine en dos, constituye una dicotomía: el film que pertenece a ese circuito del festival y el que no, el que es avalado por el perfil del festival y el que no, el que gana y el que no.

Internet y por consiguiente los festivales puestos en línea, comienzan a eliminar esa dicotomía film “que pertenece” vs. film “que no pertenece” a la institución del cine. Los nuevos festivales en línea, más allá del mero hecho de estar conectados a una red de redes que eventualmente nos expulsa de modo hipertextual fuera del sitio, también mutan el criterio de selección de piezas, se elimina el rito de la asistencia al festival donde el relacionamiento directo y el lobby podían asegurar la victoria ante los jurados. El audiovisual comunitario no deja pasar esta oportunidad digital, si bien ya había tenido un acercamiento a Internet no se había apropiado de la herramienta sino que más bien generó blogs y noticias que se perdieron rápidamente en la red digital, me refiero a los primeros FECICO o al propio Di Chiara. Sin embargo, con la popularización de las redes sociales gracias al acceso móvil, la expansión de planes y antenas 3G y 4G, nace una real puesta en marcha de las conexiones interpersonales virtuales dentro de Internet, el audiovisual comunitario maximiza su propio dispositivo: la red comunitaria se hermana con la red digital y la utiliza como herramienta para suplir las necesidades estratégicas del sector.

La comunicación y la conformación de grupos de Facebook es una de las primeras iniciativas del sector que refiere el capítulo: organizaciones como el Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires, cuyo objetivo es propiciar comunitariamente la producción de piezas audiovisuales sin hacer uso de dinero sino con la propia fuerza de trabajo de la organización y los equipos de los miembros, hace uso semana a semana de la plataforma para convocar a sus 1.700 miembros a las reuniones periódicas para organizar los filmes que mes a mes graban. A su vez, estas reuniones debaten temas como los problemas del sector, la realidad política y la ampliación de tópicos surgidos en Facebook, que considero como una asamblea permanente donde se establecen temas, dudas, debates, convocatorias a subsidios y festivales, etc. La asamblea digital se hermana con la asamblea comunitaria, dos núcleos que se integran acomodándose nuevamente a los objetivos que el Clúster considera indispensables para la producción comunitaria.

Por otro lado, las redes sociales también hacen eco de la organización de Festivales, algunos de ellos organizados casi íntegramente por Facebook. Es el caso del Festival Internacional de Cine Próximo que según su sitio web tiene por objetivo incentivar la producción para la realización de futuros largometrajes y fortalecer la producción promoción y difusión del cine de Latinoamérica, Asia y África. Los teasers deben ser de dos minutos de duración (incluyendo títulos y placa final) y a diferencia de los festivales clásicos no existen los jurados externos, el único jurado es el público que responde a la premisa de “¿Qué película querés ver terminada?”. Es importante señalar que si bien existe un sitio web oficial del festival no es difícil concluir que no se pone atención en este punto: su dominio gratuito no lo posiciona en las búsquedas de Google[12], está diseñado de una forma muy pobre con un fondo blanco y tipografía sencilla, no proporciona información de los teasers seleccionados, etc. Por otro lado, en su Facebook oficial encontramos videos, información, fechas y una especial invitación al Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires, uno de los principales impulsores del Festival.

Más allá de cómo se promociona, es importante destacar la mecánica innovadora del Festival de Cine Próximo, donde se evidencia que la industria cinematográfica requiere una gran inversión de dinero y resulta imperante incorporar nuevas formas de financiamiento y métodos de trabajo (que el propio Clúster ha creado). Particularmente en el caso del cine comunitario identificamos una mixtura de realizadores que no pertenecen a la elite cinematográfica, periodistas, docentes, habitantes de un barrio, ONG y grupos que espontáneamente toman la cámara para narrar su realidad, esta cuestión se contrapone con las fuentes clásicas de financiamiento como el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) cuyos mecanismos burocráticos exigen un nivel de especialización que la producción comunitaria muchas veces no posee, además de requisitos en cuanto antecedentes de productores y realizadores que impiden a este perfil de realizadores filmar sus películas. El INCAA ha proporcionado soluciones a estas cuestiones mencionadas como el lanzamiento de propuestas como “ópera prima” para las primeras películas de realizadores, pero lo cierto es que no deja de ser compleja la presentación, los plazos largos y la comunicación con el ente autárquico mencionado. También el INCAA ha lanzado propuestas innovadoras respecto de series web, series para TV digital y otros tantos formatos que necesitan y deben ser incorporados en los tiempos contemporáneos donde cine y audiovisual han desdibujado sus fronteras. Incluso las propias siglas del INCAA “Artes Audiovisuales” nos obligan a pensar en otras artes audiovisuales que se han incorporado de forma muy tímida en gerencias del Instituto con poca fuerza como los videojuegos o los webdocs.

Otra forma de financiamiento surgida de los medios digitales al que varios realizadores comunitarios han recurrido es el crowfunding: un modo de desintermediación financiera por la cual un individuo u organización sube a un sitio web un proyecto (exponiéndolo mediante videos y fotos) solicitando una cierto monto de dinero y ofreciendo recompensas a cambio vinculadas con el proyecto (figurar en los títulos de la película, copias del film, fotos del rodaje, firma de los actores, etc.). Algunos sitios como Ideame ofrecen líneas de financiamiento: “todo o nada” donde se fija un tope de dinero y si se llega al monto el emprendedor se lleva el total o “todo suma” donde fijamos un tope máximo pero tenemos la posibilidad de elegir el momento que queremos cerrar la financiación y llevarnos lo recaudado al momento. El sitio web lo explica de la siguiente manera:

Si eliges el método “Todo o Nada” deberás recaudar el 100% del objetivo económico en un plazo de hasta 55 días. En caso de no llegar a la meta, los colaboradores recibirán el reintegro por el total de sus aportes. Este es el sistema de recaudación ideal para proyectos que sí o sí requieren de determinada suma de dinero para hacerse realidad. En este caso, recomendamos que el objetivo económico sea el mínimo indispensable para concretar tu idea. Por ejemplo, si quieres editar un libro y la imprenta sólo trabaja por una tirada mínima de 1000 ejemplares, tu objetivo debe cubrir esa cantidad.

“Todo Suma” te permite cobrar el dinero recaudado sin que hayas alcanzado el 100% de tu objetivo económico. En este caso las recompensas no podrán estar 100% asociadas al producto final, para evitar que no puedas cumplir con su producción y/o entrega por no haber alcanzado el dinero necesario para hacerlo. Especialmente en estos casos, es fundamental la forma en la que presentes tu idea y la empatía que generes en tus potenciales colaboradores. Para garantizar la transparencia y darles tranquilidad, solicitamos a todos los creadores de proyectos TODO SUMA que presenten un plan de acción, indicando qué etapas del proyecto podrán cubrir en el caso de recaudar sólo el 10%, 25%, 50% y 75% de su objetivo económico. Podrás contar con hasta 65 días de campaña para recaudar el dinero[13].

Uno de los grandes problemas que sufre la industria del cine general es la exhibición, al finalizar una película, sea cual sea, es un gran esfuerzo trazar una estrategia de difusión, por un lado por la falta de apoyo del propio Instituto de Cine, que no contempla en los subsidios esta etapa, por el otro por la falta de acatamiento de la Resolución 2016/2004 de la cuota mínima de pantalla[14] por parte de las grandes salas de cine comercial. De todos modos, estamos hablando de producciones con todos los “libre deuda” requeridos por el Instituto, es decir los certificados que emiten los sindicatos correspondientes donde consta que el film pagó a sus técnicos, actores, extras, músicos, ergo el cine comunitario rara vez puede llegar a una sala oficial. Con todo, el audiovisual comunitario una vez más hace uso de las redes digitales para reinventarse a través de las nuevas pantallas que ponen los materiales en línea como Youtube y Vimeo, aunque corriendo el riesgo de no tener reproducciones por la falta del posicionamiento o difusión correspondiente. Además, el INCAA ha lanzado una plataforma on demand con filmes argentinos, primero denominado Odeón y ahora CineAr.play que acepta cualquier tipo de film. Empero, las estrategias de distribución han variado mucho con el correr del tiempo y al estar en la red debemos considerar nuevas técnicas que pesan más que la tradicional forma offline del cine clásico; el marketing digital es una nueva herramienta que consta de la aplicación de un planeamiento de comercialización llevado a cabo en los medios digitales. En el ámbito digital aparecen nuevas premisas como la inmediatez, las redes sociales con sus múltiples conexiones, y la posibilidad de mediciones reales de cada una de las estrategias empleadas. Entonces, tenemos que considerar que por más que nuestra producción no sea costosa, sí está bien promocionada puede tener un alcance a diversos públicos que a la vez viralizarán la pieza.

Todo lo antedicho pone en evidencia cómo el audiovisual comunitario pretende reprogramar las barreras que impone la industria del cine, ya sea a nivel producción combinando nuevas formas de financiamiento online con entidades que fomentan el trabajo colaborativo a través de las redes digitales + las redes comunitarias, como a nivel distribución con los nuevos Festivales puestos en línea o las nuevas ventanas de exhibición. Pero, ¿por qué el audiovisual comunitario niega la industria del cine? Como mencioné hay dos factores que me interesa destacar, en el primero reconozco el cuestionamiento a la propia producción del film en cuanto a las figuras del equipo técnico, la verticalidad del director como autoridad máxima y la profesionalización extrema en rodaje, antes del surgimiento del soporte digital también se podría haber mencionado la especificidad del medio donde el soporte fílmico requería además más cantidad de dinero y equipamiento especializado. El segundo factor está en un nivel más esencialista cuestionando el propósito del cine: el audiovisual comunitario abraza la idea del cine como cambio, como posible motor de revolución pensado como una poderosa herramienta ideológica, como tercer cine capaz de quebrar su propio dispositivo para transformar la realidad.

Sin embargo, el cine adquiere un grado tal de institucionalidad que quiebra estos ideales primeros, los festivales justamente son la materialización de un avant garde del arte cinematográfico, que si bien en su origen negaban rotundamente la espectacularidad hoy han caído en ella al volverse un segmento más del capital; el cine como arte no deja de ser dispersivo por estar en un circuito de festivales que apunta al arte por el arte, de hecho los festivales clase A europeos compiten entre ellos, generan publicidad y público, cuentan con sus equipos de marketing, configuran un star system (tanto de directores como de actores) para sus alfombras rojas, la diferencia con Hollywood cada vez es menor. Esta rivalidad, como señala Bordwell, no es nueva:

Desde la década de los ochenta, el circuito de festivales de cine se ha convertido en el único sistema de distribución que rivaliza con el alcance global de Hollywood. Un festival de renombre publicita una película, algunos críticos de alto nivel en el festival escriben sus reseñas y, a partir del estreno de la película en alguna región o país, más críticos publican las suyas. Poco a poco, festivales menores van recogiendo la película de los grandes, hasta que acaba por llegar a ciudades pequeñas por todo el mundo. Este proceso es paralelo al que orquestan los estudios, aunque éstos tienen un control más centralizado (2011, p. 186).

Así los directores y productores del “cine de autor” se dan cuenta que deben hacer lobby y su propio marketing dentro de los festivales para ser conocidos. Pero muy a pesar de esto, el audiovisual comunitario no tiene tales pretensiones, su objetivo está más emparentado al cine de los inicios, a ser visto, a darse a conocer y generar pequeñas revoluciones personales, vinculadas a quebrar los discursos enraizados, despertar al espectador del propio lugar en el mundo para transformarlo. Dicha mutación del espectador, sin embargo, poco tiene que ver con las revoluciones clásicas como las conocemos. Debemos primero pensar que el cine como lo conocíamos, en crisis o no, ha pasado a una etapa diferente, la globalización estimulada por el capitalismo neoliberal trae consigo un cine transnacional.

El circuito de exhibición y las múltiples pantallas se reproducen de forma acelerada, la sala de cine no puede ser pensada como único modo de ver filmes / audiovisual comunitario. Se producen guetos globales, el audiovisual y la cultura toda comunitaria, también hace eco en el mundo, identificando los sectores locales con los sectores globales. Como analiza Ivana Bentes:

[…] De las favelas y las perisferias surgen prácticas de cultura, estéticas y redes de sociabilidad y política forjadas dentro de los guetos, más conectadas a los flujos globales … grupos y territorios locales apuntan salidas posibles, rompiendo con el velo “nacional popular” populista y paternalista o las ideas ingresadas de la “identidad nacional” y surgiendo como expresiones de un gueto global de los “guetos-mundo” como llamamos hoy a las ciudades globales, con cuestiones y problemas comunes (2009, p.55).

La cuestión de las culturas transnacionales y el audiovisual comunitario, entonces, guarda una estrecha relación, más aún el surgimiento de estos festivales que se establecen en redes digitales haciendo eco de las redes comunitarias, es por eso que también estos guetos transnacionales encuentran su propio lugar en la web y estimulan experiencias y producciones conjuntas como las del Clúster pero a nivel global, es la propuesta del Festival de Cine Próximo: Latinoamérica, África y Asia unidos. La idea es comenzar a derribar también un imperio de festivales que, si bien tuvieron un inicio con ideales auténticos y diferentes, ahora reproducen la fórmula de Hollywood y no hacen más que retrasar un inevitable final que destila ideas del viejo mundo del arte para unos pocos, como señala Fernando Redondo Neira: “Las fuerzas que han precipitado el declive del cine europeo obran también en la decadencia más generalizada de Europa: la globalización, la transformación digital y el desplazamiento del poder económico desde el área del Atlántico-Europa al área Asia-Pacífico” (2015, p.6).

Es necesario remarcar que surgidos estos cambios entra en crisis el propio concepto de cine comunitario, de hecho en todo este capítulo he utilizado la palabra “audiovisual comunitario” la que encuentro más adecuada para definir a lo que referimos muchas veces como cine comunitario. En realidad, ya de por sí el cine comunitario es un objeto cambiante y muy difícil de definir, como señala Ramiro García uno de los referentes del campo, existen varios principios de este cine que lo diferencian del quehacer en el cine en general, uno de ellos es la propia construcción de la película, la ausencia del director, los actores, la mirada situada y la propia transformación del espacio. A su vez, la sintaxis cinematográfica clásica si bien es absorbida por algunos realizadores no siempre es un determinante para la creación de la pieza, muchas veces la cámara es guiada por los conocimientos absorbidos a través de la propia cultura televisiva que por una gramática clásica del cine. Es por eso que para mí el cine comunitario debe llamarse audiovisual comunitario, nos enfrentamos más a la necesidad de comunicar a través de la cámara que de crear por el arte mismo, aquí lo que más pesa es justamente la creación de una pieza por medio de la suma de miradas de una comunidad para comunicar algo ya sea por un documental informativo como por un western en el Conurbano.

Por último, no puedo dejar de señalar que con la llegada de la convergencia tecnológica, las redes sociales y la democratización de los dispositivos móviles con cámaras, debemos considerar nuevas formas de audiovisual comunitario que ya no solo se dedican a retratar situaciones particulares o contar historias surgidas de grupos sociales olvidados o relegados, sino de la acción directa a través del audiovisual. Esta forma de modificar la propia realidad, ha sido desarrollada por la compilación de Francisco Sierra y David Montero, Videoactivismo y movimientos sociales. Teoría y praxis de las multitudes conectadas, que subrayan cómo el videoactivismo ha comenzado a erosionar las visiones que emergen desde el sistema mediático dominante mostrando su capacidad de influenciar en la agenda política, a través de formas de resistencia y subversión, construyendo nuevos sentidos de identidad. Si bien no se tratará en este capítulo, cabe destacar que el videoactivismo debe ser estudiado con atención. Hasta el día de hoy la relación entre vídeo, discurso audiovisual y acción colectiva se ha revisado de forma superficial o desarrollada como muestreos de mercado y pruebas de marketing de nuevos productos tecnológicos.

Conclusiones

Es necesario repensar el cine en base a los nuevos cines que surgen en la actualidad. No solo los medios comunitarios aquí mencionados, que están atravesados de la ideología y el pensamiento de cada molécula de la sociedad, sino también nuevos medios interactivos y de poscine que ya se han instalado en el arte y la forma de recepcionar el audiovisual. A partir de la comúnmente denominada “Ley de Medios”, se ponen en cuestión estas nuevas formas del audiovisual que merecen ser atendidas.

El cine comunitario como nueva forma de cine contribuye a la visibilización de otros sectores de la sociedad que se han acercado a la industria de modo interactivo, lo que ha modificado los modos de ver clásicos. Existen nuevas organizaciones que exceden lo institucional o gubernamental, asociaciones civiles —como Cine en Movimiento— que estimulan la necesidad de expresarse (reconocida por la institución del derecho como constitucional), situando la mirada en problemas sociales y puntuales de contextos particulares y únicos (jóvenes, adultos mayores, ciudadanos en situación de cárcel, entre otros). La visualización de las producciones da como resultado la repetición de un patrón en el que se reconocen, por un lado, la identidad por el lugar de pertenencia y, por otro, variados tópicos sociales que se repiten desde diferentes estéticas y géneros.

En este trabajo se analizaron puntualmente dos festivales a partir de entrevistas y relevamiento de archivo audiovisual: el FECICO y el Certamen Internacional de Cortometrajes Di Chiara. Ambos han sido circuitos de exhibición del cine comunitario que se topa con un problema al enfrentarse a las exigencias de los grandes festivales clase A.

Se ha hecho un sucinto análisis de diferentes textos fílmicos, a partir del cual se puede afirmar que las producciones ganadoras y destacadas de cada festival comprueban lo mencionado en esta ponencia. Respecto de los filmes, encontramos elementos estéticos y narrativos que dan cuenta de la realidad a través de las “pantallas reactivadas” que, poco a poco, van ganando terreno y difusión y que expresan tópicos vinculados a temas autoetnográficos (descripción literal del pueblo por el propio pueblo) como sus lugares de pertenencia, sus costumbres y problemáticas.

Las formas de producción también han mutado: el cine comunitario ha hecho uso de modalidades cooperativas, como el caso del Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires o de la Productora Escuela Cultural Comunitaria «El Culebrón Timbal». Por otro lado, en el Conurbano sur se observa una fuerte presencia de nuevas formas de hacer cine activadas por numerosas escuelas con nuevas miradas sociales, estéticas y políticas.

Es imperioso destacar que existen ciertas problemáticas detectadas en la difusión de los festivales, entre las que se encuentra el acceso a la información digital, un tanto trunco y complejo para el usuario medio. Al parecer, los medios virtuales y el archivo no han sido prioritarios en los festivales analizados, sino el “boca en boca” de los vecinos de las poblaciones aledañas. Así como el cine comunitario encuentra obstruido su camino por la falta de ventanas de distribución, los festivales del Conurbano se tropiezan con la misma traba pero en los medios de divulgación, la difusión a través de la red y las piezas audiovisuales de promoción. Por el contrario, otros festivales similares apoyados por el INCAA se difunden en forma exitosa, por ejemplo, el Festival Rojo Sangre, que exhibe cine de género fantástico con amplia respuesta del público.

Por otro lado, debemos reconsiderar cómo el surgimiento de nuevos medios desborda el propio concepto de cine comunitario transformándolo en audiovisual comunitario. Es el “gigante tímido”, la televisión, la que comienza a experimentar con los saltos de pantallas, disparando al televidente a la computadora y extendiendo sus narraciones a productos y charlas de café. Los resultados son óptimos y los televidentes piden más, nuevas narraciones interactivas, hipertextuales. Los nuevos medios explotan, sin inocencia ni desposeídos de ideología, nos harán entrar en una era donde la especificidad del medio muta, se vuelve digital y se pone en línea. El surgimiento de los nuevos dispositivos y la tecnología de la red de redes interconectadas genera las famosas convergencias tecnológicas, varios medios se interconectan para crear nuevos horizontes narrativos. El cine no deja de perder el tiempo, Hollywood y ahora también Europa, se alían con el capital generando nuevos segmentos y nichos de mercado, los festivales son un lugar más para que cada film brille, la alfombra roja se extiende de Estados Unidos a Francia, los filmes están dentro o fuera, en un sistema o en el otro.

Y de ese pequeño germen brota la semilla, el bombardeo de las luces y las alfombras no se comparan con el placer de la inmersión, de sumergirse en las narraciones y sin ser actor o gran director, poder protagonizar la propia historia. El prosumidor se despierta, es quien produce las narraciones, pero que también las consume, es el usuario de Internet que se posiciona en el mundo de las redes sociales, que comparte para obtener placer, que apela al hipertexto para sentir ese placer de la historia que no termina, del sendero que se bifurca. La cámara surge ante este curioso prosumidor y seducida por el encanto online se deja manejar, el usuario también pone sus creaciones en línea, alguno se vuelve un youtuber famoso, otro se encarna en la protesta y viraliza sus vivencias.

Con todo este cambio, ¿qué sucede con los festivales? Destilan tal vez olor a viejo, un glamour de cartón tal vez, un lugar donde pertenecer es lo importante, una institución que nos convierte en una elite cinematográfica que por momentos permanece en un castillo de cristal, reflejado en una imagen invisible. Algunos festivales se reinventan, sin embargo, festivales que piensan en que el público es el jurado, festivales que piensan en las estrategias de su propio sector y se reinventan como el FICIPROX que apunta a producir nuevas obras, a dar oportunidades ante un sector debilitado, que necesita apoyo sin trabas ni burocracia kafkiana, grabar ahora, crear y poner en línea.

Las redes comunitarias se hermanan con las redes digitales, las raíces se vuelven más profundas, los vínculos se fortalecen. Espacios como el Clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires encuentran sus asambleas en el mundo real pero las extienden al mundo virtual, cosas suceden en la red que requieren la inmediatez que no puede esperar la próxima asamblea. Nuevamente el sector comunitario ancla sus redes en Internet y esas propias redes digitales también brindan soluciones, ya sea los mencionados en línea o las fuentes de financiamiento crowfunding, las alternativas comienzan a surgir. Como afirma Ivana Bentes, los guetos globales se empiezan a unir, las expresiones artísticas entran en contacto, comparten experiencias. El festival internacional es permanente y el audiovisual comunitario se expande a través de la red, toma variadas formas con extremos nunca vistos, grita a través del videoactivismo en las redes sociales y canta una prosa a través de Voces en el Aire recostado en los campos de Vimeo.

Referencias bibliográficas

Benavente, S. y García, R. (2012). Cine comunitario y organización popular. Página 12. Recuperado de http://www.pagina12.com.ar/diario/laventana/26-206247-2012-1024.html [Consultado el 05 de febrero de 2016].

Bentes, I. (2012). Redes Colaborativas e Precariado Produtivo. Periferia. Recuperado de http:/ / www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/periferia/article/…/2344 [Consultado el 05 de julio de 2017].

Comolli, J. (2007). Ver y poder. Buenos Aires, Argentina: Nueva Librería.

Corona, A. (2015). Entrevista a José Campusano (‘Placer y martirio’): “Si cuento historias de violencia es porque conozco la violencia”. Sensacine. Recuperado de http://www.sensacine.com/noticias/cine/noticia-18535871/ [Consultado 20 de julio de 2017].

Dagron, G. (Ed.). (2014). El cine comunitario en América Latina y el Caribe. Bogotá, Colombia: FES.

Elsaesser, T. (2015). Cine transnacional, el sistema de festivales y la transformación digital. Fonseca, Journal of Communication, n.11. Recuperado de: http://revistas.usal.es/index.php/2172-9077/article/view/13440 [Consultado el 22 de junio de 2017].

Getino, O. y Vellegia, S. (2007). El cine de las historias de la revolución. Buenos Aires, Argentina: Altamira.

Gillespie, T. (2003). The Stories Digital Tools Tell. En Caldwell, J. y Everett, A. (Eds.). New Media: Theories and practices of digitextuality. Londres, Inglaterra: Routledge.

Guattari, F. (2017). La revolución molecular. Madrid, España: Errata Naturae.

Jenkins, H. (2009). The Revenge of Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling. Recuperado de http://henryjenkins.org/blog/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html [Consultado 05 de agosto de 2017].

Kusch, R. (2007). Obras completas, Tomo IV. Rosario, Argentina: Editorial Fundación Ross.

Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (Nº 26.522) (10 de octubre de 2009). Boletín Oficial de la República Argentina, Boletín Oficial Nº 31.756, 2009, 10, octubre.

Molfetta, A. (2008). Cinema argentino: a representação reativada Pantallas reactivadas. SP, Brasil: Papirus.

Molfetta, A. (2015). Cinema en redes. Campinas, Brasil: Papirus.

Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Barcelona, España: Paidós

Redondo Neira, F. (2015). Cine trasnacional, el sistema de festivales y la transformación digital. Recuperado de: revistas.usal.es/index.php/2172-9077/article/download/13440/13719 [Consultado el 10 de septiembre del 2017].

Santaella, L y Arantes, P. (2012). Estéticas Tecnológicas, novos modos de sentir. San Pablo, Brasil: Educ.

Scolari, C. (2013). Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan. Barcelona, España: Deusto.

Sobchack, V. (1994). The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence. Stanford, Estados Unidos: Stanford University Press.

Solanas, P. y Getino, O. (1969). Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo. Recuperado de: http://www.scribd.com/doc/47785176/Hacia-Un-Tercer-Cine-Octavio-Getino-yPino-Solanas#scribd [Consultado el 20 de junio de 2016].

Stam, R. (2001). Teorías del cine. Barcelona, España: Paidós.

Velleggia, S. (2009). La máquina de la mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político Latinoamericano. Buenos Aires, Argentina: Altamira.

Filmografía

Alumnos de la Escuela de Educación Secundaria N7 “Dr. Florencio Varela” (productores y directores). (2014). Memorias de Militancia. [Cortometraje documental]. Argentina. Recuperado de: https://youtu.be/ZZzPJevhL5k [Consultado el 16 de diciembre de 2016].

Echeverría, J., Cuiñas, N., Bürger, D. (productores y directores). (2014). Voces en el aire. [Cortometraje documental]. Argentina: Tres Tipos.

Giuliana, B. (productor), y Aldana, J. (directora). (2014). Eslabón 16. [Cortometraje documental]. Argentina.

Grupo de Cine Liberación (productor), y Solanas, F. y Getino, O. (directores). (1968). La hora de los hornos. [Largometraje documental]. Argentina: Grupo de Cine Liberación.

Valdez, P., Miranda, J., Alsina, E. (productores), y Valdez, P., Miranda, J. (directores). (2015). Todo por ella. [Cortometraje ficción]. Argentina. Recuperado de: https://youtu.be/B1Z-cvaE7-Y [Consultado el 08 de mayo de 2017].


  1. Magíster en cine documental y licenciado en cinematografía con orientación en compaginación (FUC). Desde el 2011 se desempeña como productor independiente y director en su productora Obsidiana Films habiendo estrenado films como Las lágrimas de Thays (2014), Los fantasmas de Losada (2015) y Te quiero obsceno (2016). Recientemente ha publicado su libro El pixel hace la fuerza. Narrativa, cine y videojuegos en la era de las hipermediaciones (2016) donde desarrolla con profundidad temas vinculados a las estéticas tecnológicas. / gonzalo.murua.losada@gmail.com
  2. Pensadas desde las categorías de Pino Solanas y Octavio Getino en su escrito Hacia un tercer cine del año 1969.
  3. El cine ha develado su artificio, el espectador-actor o usuario se adelanta a los puntos de giro del guion, al uso de los elementos estéticos del cine, el aparato cinemático pierde eficacia.
  4. Los CIC son espacios públicos edificados de encuentro, participación y organización donde se coordinan políticas de desarrollo social, se brinda atención primaria a la salud, se desarrollan actividades educativas, se atienden las necesidades de los sectores más vulnerables, se integran instituciones y organizaciones comunitarias y se promueven actividades culturales, recreativas y de educación popular.
  5. Recuperado de http://fecico2014.blogspot.com.ar/, http://fecico2013.blogspot.com.ar/, http://fecico2012.blogspot.com.ar/, http://fecico2011.blogspot.com.ar/ [Consultados el 5 de julio 2017].
  6. Nota publicada en el sitio web de Florencio Varela. Recuperado de http://www.varelaenred.com.ar/5656-1606013.htm. [Consultado el 20 de diciembre de 2015].
  7. La Comisión por la Memoria de la provincia de Buenos Aires, creada el 13 de julio de 2000, es un organismo público extra-poderes que funciona de manera autónoma y autárquica. Está integrada por referentes de organismos de derechos humanos, sindicalistas, funcionarios judiciales y universitarios, legisladores y religiosos de distintos credos. En el camino transitado como institución pueden leerse no solo los ciclos de la memoria, sino también los vaivenes políticos de la sociedad argentina posdictatorial. Sobre ese cambiante telón de fondo se nos fueron imponiendo nuevas formas de interrogar el pasado. Por eso, la Comisión interviene públicamente en temas variados.
  8. Traducción del autor.
  9. Traducción del autor.
  10. Anglicismo para denominar a un número reducido de estudios cinematográficos que desde la época de la fundación del sistema de estudios (los años 1910 y 1920), han dominado la industria del cine estadounidense.
  11. Bajo el punto de vista de Félix Guattari, la revolución molecular, por otro lado, elimina dicotomías (hombre/mujer; bien/mal; izquierda/derecha; norte/sur) en beneficio de la afirmación de un presente ocupado por indefinidas nebulosas expresivas al mismo tiempo económicas, culturales, étnicas, simbólicas, animales, componiendo metamórficos procesos semióticos híbridos, marcados por devenires mujer, niño, animal, mineral, negro, molecular, los cuales, rizomáticamente, eliminan unidades discursivas y transforman ejes molares en transversalidades subjetivas, ambientales y sociales que se complejizan, inventando otras posibilidades institucionales, mundos, cosmos.
  12. Posicionamiento en Google refiere a una serie de logaritmos mediante los cuales se realizan cambios en la estructura e información de una página web con el objetivo de mejorar su visibilidad en los resultados orgánicos del buscador Google. También es frecuente encontrar la denominación en inglés, search engine optimization, y especialmente sus iniciales SEO.
  13. Recuperado de: https://www.idea.me/ [Consultado el 10 de agosto de 2017].
  14. La cantidad mínima de películas argentinas que deben exhibirse obligatoriamente en un período determinado, en cada una de las salas cinematográficas del país inscriptas en el registro correspondiente.


Deja un comentario