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3 De la vanguardia a la resistencia

La teoría del Tercer Cine revisada por el cine comunitario

Andrea Molfetta[1]

Introducción

Este trabajo de investigación se inscribe en la perspectiva de los Estudios Culturales (EC), entendidos como un campo interdisciplinario que explora la producción y difusión de sentidos en las sociedades actuales, y en nuestro caso, el sentido de una práctica audiovisual. Esta producción de sentido es entendida como una forma específica de proceso social, que corresponde a la atribución de sentido a la realidad, al desarrollo de una cultura, de prácticas sociales compartidas y a un área común de sentidos. En el concepto de cultura caben tanto los sentidos y valores que surgen y se comparten en grupos y clases, como las prácticas realizadas para expresarlos, en las que están contenidos, y por esto analizamos, aquí, tanto los contenidos, como sus formas, así como las prácticas que el cine comunitario realizó para producirlos. Así, los EC examinan las prácticas culturales y sus relaciones con el Poder, comprenden la cultura – en este caso, audiovisual – en toda su complejidad, incluyendo el contexto político y social donde esta se manifiesta. Los EC son tanto objeto de estudio como lugar para la crítica y la acción política; trabajan para reconciliar la división del conocimiento por disciplinas y, por último, se comprometen con una evaluación crítica y una línea de acción política para su objeto de estudio. De este modo, este texto combina conceptos de la teoría del cine y de la teoría social con resultados obtenidos a partir de los métodos de la antropología visual, el mapeo colectivo y la historia, para analizar el trabajo y los sentidos del cine comunitario (CC) en este territorio.

En términos metodológicos, la investigación de campo se basó en las técnicas de la antropología visual, haciendo una etnografía de los grupos de cine y de las asociaciones civiles que impulsan el CC, a través de fotografías, observaciones participantes y entrevistas, para luego aplicar una técnica de la cartografía experimental, el Taller de Mapeo Colectivo. Propuesto por el colectivo Iconoclasistas[2], con el taller de mapeo generamos un punto de convergencia grupal del saber sobre el sector, compartimos experiencias y datos, y pudimos hacer una primera aproximación a la complejidad de esta problemática del audiovisual, pensando líneas de trabajo a futuro, demandas comunes y propuestas. El Mapeo Colectivo nos permitió el cruce de datos geográficos, sociales, económicos, culturales, históricos, políticos, cinematográficos, para hacer la selección de los casos que estudiamos después. En este capítulo, ensayamos sobre las continuidades y rupturas que el CC representa respecto al ideario y experiencias del Tercer Cine.

En la Argentina, entre los años 2005 y 2015, el CC se encontraba en crecimiento, impulsado por la expansión de la cultura digital y amparado en la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (2009), tornándose su propagación en el objetivo de la militancia de numerosas agrupaciones y colectivos del cine y la comunicación que, a su vez se organizaron en redes – locales[3], nacionales[4], regionales[5] e internacionales[6]. Específicamente, estudiamos el cine comunitario del Conurbano Sur de la ciudad de Buenos Aires, geografía conocida como “primer y segundo cordón”[7]. Elegimos esta región por constituir un territorio de características homogéneas que ofreció diversos casos representativos que registramos, entrevistamos y comparamos en el transcurso del trabajo de campo. La región posee una de las mayores densidades poblacionales del país, en la cual el CC es un paliativo a los desafíos que plantea la pobreza y la precarización de la vida[8]. Esta producción se visibiliza en pequeños festivales[9] y muestras, sitios de Internet, canales de Youtube y espacios informales de exhibición. A modo de ejemplo, la asociación civil Cine en Movimiento[10] (CEM) ha auxiliado la producción de cerca de 300 cortometrajes en 10 años; sin embargo, toda esta cinematografía no aparece en las estadísticas oficiales del INCAA, motivo por el cual quisimos visibilizarla, estudiando sus modos de producción, estéticas e impactos subjetivos y sociales.

Veamos esta definición de CC:

(…) es expresión de comunicación, expresión artística y expresión política. Nace en la mayoría de los casos de la necesidad de comunicar sin intermediarios, de hacerlo con un lenguaje propio que no haya sido predeterminado por otros pre-existentes, y pretende cumplir en la sociedad la función de representar políticamente a colectividades marginadas, poco representadas o ignoradas (Gumucio Dagrón, 2012, p.19).

Grupos de adolescentes de Florencio Varela[11], de abuelos jubilados de Berazategui[12] y Florencio Varela[13], de excombatientes de Malvinas en Quilmes[14], de estudiantes del secundario en Villa Hudson[15] (F. Varela), o de trabajadores de cooperativas en el Barrio Nueva Esperanza[16] (Lomas de Zamora), se reúnen a partir de talleres de cine, formando grupos para hacer sus primeras películas. No hay un autor, sino colectivos de realización. En estos contextos, el CC pasa a ser un dispositivo que transforma las condiciones de vida en el sentido de plasmar una estrategia de visibilidad y auto-legitimación que los empodera, en primer lugar, al reunir estas poblaciones en grupos con objetivos expresivos, generando una producción parcialmente emancipada de contenidos en los que enuncian sus propias experiencias, paisajes y valores.

Por eso, podemos decir que el cine, lejos de morir, se expande como el agua, tiene nuevas formas de producción, espacios y, claro, nuevos realizadores/comunicadores, en un sentido que nos llevó a enarbolar la posibilidad de interpretarlo como una deriva de la experiencia del Tercer Cine (TC) en su batalla por la transformación social. ¿Qué hacen estos vecino/realizadores cuando filman CC? ¿Qué otras prácticas atraviesan hoy el proceso audiovisual comunitario? ¿Cómo se auto-perciben sus realizadores? ¿En qué tradición(es) estética(s) se inscriben?

El CC que estudiamos es producido en los territorios donde hay una lucha pre-existente por la inclusión social: políticas de vivienda, de trabajo, de género, contra la violencia, para los jóvenes, para la tercera edad, etc. Así, podemos decir que el CC aparece como impulso y estrategia dentro de otras luchas. Al mismo tiempo, en el trabajo de campo que desarrollamos entre 2015 y 2016, vimos que el CC es producido y exhibido en los mismos barrios donde se lo produce – sociedades de fomento, escuelas, plazas, centros culturales, centro de jubilados, universidades – y raramente en otra geografía-. Así, tenemos un cine democratizado, capilarizado en comunidades socialmente movilizadas y atomizado – por el desconocimiento de los grupos entre sí -, que expresa una multiplicidad de otras prácticas y es un eslabón para desencadenar nuevas transformaciones locales.

El Cine Comunitario como deriva del Tercer Cine

“El hombre del Tercer Cine (…) opone, ante todo, al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectáculo, un cine de acto, un cine acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros”. (Solanas y Getino, Por un Movimiento hacia el Tercer Cine, 1969)[17]

El Manifiesto por un Tercer Cine concibe la existencia de tres tipos de cine: el industrial (Primer cine), el cine de arte o autor (Segundo cine) y el Tercer cine, pensado como herramienta de combate al neocolonialismo. Sus principales características son: su realización colectiva, un lenguaje experimental de ruptura con el modelo de representación institucional de Hollywood, el uso del cine-proceso como herramienta para el cambio social, y la puesta en marcha de un proceso activo por parte del espectador, que llamaron de cine-acto. En este, el filme se ofrece al debate en la sala de exhibición como punto de partida de una discusión histórico-política a la que se le sumaba el análisis de otros elementos propios del lugar y momento de exhibición (recortes de diarios, panfletos y libros). Allí, los espectadores podían proponer cambios a la película a partir de discusiones, ofreciendo el relato fílmico como una estructura abierta a la participación dialógica de cada exhibición, tal como sucedió con la película La Hora de los Hornos (Grupo Cine Liberación, 1968). De este modo, el cine-proceso se desplegaba hasta la recepción, momento en el cual trabajar por una concientización del público en torno al problema del colonialismo – y por la descolonización-.

De las características enumeradas arriba, el CC abandonó tres de importancia estratégica y estructural: la experimentación del lenguaje, el cine-acto y el objetivo político nacional/transnacional[18]. Sin embargo, y no sin variantes, se conservaron las estrategias grupales de producción, una circularidad entre productores y público focalizada en lo barrial, y un sentido político dado al proceso fílmico como herramienta para la transformación social. ¿Qué balance podemos hacer de esto? ¿Podemos pensar en un cine de voces emancipadas sin un lenguaje nuevo, replicando el lenguaje hollywoodense? ¿Podemos hablar de un Nuevo TC regresando a la exhibición como espectáculo, sin una intervención directa del público? Desde nuestro punto de vista, el CC no piensa una liberación/descolonización, sino una resistencia, lo cual significa visiones políticas muy diferentes, ya que los contextos socio-económicos son muy distintos.

Existen continuidades y rupturas, no sin matices, entre el TC y el CC. La principal continuidad está en los modos colectivos de producción y exhibición, en la generación de un cine situado y funcional a un contexto singular, y en una politización de la práctica fílmica, en este caso al servicio de los procesos socio-culturales de inclusión, cuestión que lleva al CC a valorar el audiovisual como proceso, y no como producto[19], justamente como lo afirmaba el Grupo Cine Liberación en su manifiesto.

Las rupturas del CC respecto al TC son muchas, profundas y sintomáticas de nuestro tiempo. En primer lugar, no es producido por un grupo de cineastas con formación especializada, sino por vecinos asistidos por especialistas; el CC abandona la experimentación con el lenguaje, al replicar la sintaxis y los géneros cinematográficos clásicos; desaparece el cine-acto[20] y la exhibición vuelve al espectáculo, donde el receptor es pasivo – aunque se trate, generalmente, de una recepción circular, es decir, protagonizada por los mismos realizadores, sus familias, vecinos y allegados. Por último, el CC despliega un sentido revolucionario de la práctica fílmica, pero en el campo de la subjetividad – personal o socialmente entendida -, ya que produce nuevos enunciadores, pero no aspira a un cambio socio-político y cultural de escala nacional – mucho menos, continental- como es la descolonización. Entendemos que el CC ya no es el militante de una revolución continental descolonizadora, llevada adelante por cineastas profesionales, sino una revolución molecular (Guattari, 1978), múltiple, singularizante, practicada por cineastas amateurs, eventuales, que no ambiciona cambiar un sistema político y económico a escala nacional, regional o mundial, sino una transformación en términos de resistencia, de escala barrial. El objetivo político del CC es multiplicar las voces, como resistencia dentro de un sistema socio-económico caracterizado como semio-capitalismo global o, en términos de Guattari (2004), Capitalismo Mundial Integrado[21], del cual no ve salida posible sino este camino de generación de pequeños poderes locales o territorializados que transforman las condiciones de vida.

Hoy, el CC es el espacio audiovisual de los “invisibles”[22], una cinematografía que narra la historia y el cotidiano de los excluidos que adquieren la oportunidad de auto-representarse, generando un espacio de resistencia a los grandes dispositivos audiovisuales con el fin de des-estigmatizar personas, territorios y culturas. A continuación, desplegaremos esta comparación con mayor detalle.

Profundizando la comparación

Serán cuatro los aspectos desde los que haré la comparación de estos dos momentos del audiovisual sudamericano: 1) las tecnologías y modos de producción, 2) los modelos expresivos, 3) el sentido político dado al audiovisual, y 4) la recepción.

Tecnologías y modos de producción

Para comenzar, la base tecnológica ha crecido, aunque las transformaciones técnicas pongan siempre en marcha nuevos modos de excluir. En los años ‘60 – ‘70, una parte creciente de la población podía tener una cámara de 8 o 16 mm, aunque no en forma masiva. En la era de las laptops y la telefonía móvil, vivimos una democratización tecnológica aún parcial, impulsada por programas gubernamentales de inclusión digital (Conectar Igualdad, Núcleos de Acceso a la Comunicación, entre otros), así como por el mismo mercado de bienes telefónicos y digitales, accesibles al precariado durante el período estudiado. Es decir, si el TC se refiere al dispositivo cinematográfico, el CC es un fenómeno pleno de la era audiovisual, que expande su esfera de producción y exhibición a plataformas transmediáticas. Sus producciones van del cine hecho con celulares a la elaboración de series web – en el caso Campusano-; así como la exhibición comunitaria utiliza tanto un modelo clásico vinculado a la sala y al festival, como el canal Youtube y la proyección en espacios informales.

En cuanto a producción, debemos hablar en primer lugar del rol del Estado. Mientras el TC trabajaba de modo completamente independiente del Estado nacional[23], el CC trabajó (por lo menos en el período estudiado) con recursos provenientes desde diversos espacios del Estado, motivo por el cual la auto-sustentabilidad, aunque deseada como objetivo de diversas políticas públicas para la comunicación comunitaria, fue raramente obtenida a través de la formación de cooperativas y pequeñas empresas.

El CC se organiza a partir de colectivos de trabajo, al igual que el TC – grupos Cine Liberación y Cine de la Base, por ejemplo -, pero estos no son especializados en el cine, sus miembros provienen de distintas áreas laborales, generalmente se reúnen por su origen territorial y el hecho de compartir otros espacios de lucha, a los que se suma el cine. Son grupos asistidos por los cineastas profesionales que integran diversas asociaciones civiles con las que interactúan. A la vez, el CC construye redes, una estrategia eficiente para oponerse a los modelos de producción del primero y segundo cine. El CC practica el asociativismo, el cooperativismo y el mutualismo, optimizando las posibilidades de socialización dadas por Internet y poniendo en marcha mecanismos de la economía social y solidaria[24]. Rompen así con el individualismo, mientras transfieren saberes técnicos y artísticos para sostener la precarización del trabajo cinematográfico, fomentando la cualificación con vistas a un posible futuro empleo en el área. Por otra parte, es indisociable comentar la exhibición como parte del circuito productivo audiovisual, ya que estas películas se exhiben en los mismos contextos de origen, sin ambiciones económicas, sino con objetivos sociales vinculados al fortalecimiento de los grupos que los producen, sin distribución ni metas monetarias por tratarse, como afirmamos al comienzo, de un cine cuyo principal objetivo es el proceso y no la generación de un producto comercial.

Tomaremos un caso para realizar esta comparación con mayor detalle. Uno de los más destacados es la asociación civil Cine En Movimiento (CEM)[25], uno de los colectivos más antiguos, sólidos y productivos del territorio que estudiamos. Co-dirigida por Ramiro García e integrada por más de 10 realizadores y comunicadores, pone en marcha talleres de CC con recursos estatales de diverso origen, en instituciones y espacios de toda la Argentina y América Latina. Así, ya no tenemos los colectivos de realizadores del TC, sino colectivos que se comportan como agentes intermediarios de la cultura de los vecinos, desplazando el foco de su labor hacia la alfabetización audiovisual y la experiencia de compartir colectivamente un hecho expresivo. En nuestro ejemplo, el PAMI ofreció talleres de cine para adultos mayores[26] impartidos por CEM en el Centro de Jubilados “Abuelos en Acción”, de Berazategui, de los que resultó un primer cortometraje, Mi verdad (Mañas y Estrada, 2013)[27]. La discusión del argumento, el aprendizaje de técnicas, el rodaje, el montaje auxiliado y, en especial, el estreno y las proyecciones siguientes en barrios, constituyen las partes del proceso de alfabetización y transformación social que es el principal objetivo del CEM. Como declara García en un reportaje realizado en septiembre del 2014, “(…) el proceso es el principal objetivo del proyecto (…)”, punto que profundizaré más abajo. A pesar de esta rica experiencia, el grupo de abuelos no se dedica específicamente al quehacer audiovisual, que aparece inserto en una serie de otros procesos que asumen colectivamente, como la transformación de un terreno baldío en una plaza o la oferta de otros talleres y actividades de recreación.

Del TC sobrevive el carácter grupal, hoy en día más diversificado y menos especializado, tanto en grupos de alfabetizadores como de realizadores amateurs y ocasionales. Hay una diferencia central que radica en la participación, o no, del Estado, ya que el CC se apoya casi exclusivamente en esto, fruto de un estímulo políticamente sostenido. Por otra parte, el destinatario de estas filmografías es, generalmente, el mismo grupo que la produce y sus allegados y vecinos, caracterizando una circularidad fuerte entre realizadores/público que marca un trabajo peculiar de territorialización audiovisual que denomino de cine situado.

Los modelos expresivos

Mi Verdad, cuenta la historia de un hombre solo a quien una amiga rescata, en un lenguaje clásico y nada arriesgado fruto de un grupo principiante. El centro del drama es la solidaridad que encoraja al protagonista a perseguir su sueño, que es bailar. El argumento cobra notoriedad, hay un mensaje que los abuelos de Berazategui querían dar con simplicidad y eficacia: lo eligieron, discutieron, escribieron, filmaron y proyectaron. Querían filmar sobre la importancia de la amistad a esa edad, sin cuestionamientos expresivos. El bonus track del DVD muestra a realizadores y protagonistas afirmando el deseo de seguir filmando, y adelantan temas posibles que les son completamente inherentes a las características del grupo: la creación de los nietos, la ocupación del tiempo libre, etc. Los vecinos cuentan anécdotas basadas en hechos reales, ejercen el derecho a la comunicación de sus problemáticas singulares, muestran paisajes e historias que luchan contra la estigmatización que los medios masivos producen sobre la vida cotidiana de los adultos mayores. Semánticamente, el CC representa las demandas y ofertas de grupos recortados en los cuales los temas de índole nacional y revolucionario no existen. Lo revolucionario, en este caso, es la práctica fílmica en sí[28], que fortalece los grupos a partir de sus vínculos de pertenencia y a partir e la puesta en marcha de una posibilidad nueva de expresión grupal, en la que la gente, la historia y el paisaje local son los protagonistas.

Es decir, hay un segundo aspecto, que es el enfrentamiento del CC a la industria espectáculo, por romper con los paradigmas mediáticos, aunque este sea parcial. El corto problematiza las estigmatizaciones sobre el Conurbano, aunque reproduzca la sintaxis clásica y las condiciones espectaculares en el acto de la recepción, cuestión que retomaré más adelante. De este modo, la batalla cultural que protagonizan se libra en una lucha contra los conglomerados de la comunicación, para lo cuales las fronteras nacionales ya no tienen, prácticamente, sentido.

El filme Mi Verdad expresa un dilema íntimo y las relaciones del personaje, en clave melodramática. Ya no es un TC al servicio de la discusión de una problemática histórica y nacional compleja a través de un lenguaje experimental que genera un análisis en retrospecto, como La Hora de los Hornos (Solanas y Getino, 1968)[29], sino un cine de comunidades de vecinos, que precisó de un grupo especializado de cineastas solo para asistirlos, prescindiendo de análisis y síntesis históricas para la confección del guion, así como de saberes técnicos profesionales, como el dominio del montaje, sonido, etc. El CC del Conurbano produce historias mínimas, en las que la población se expresa, se siente espejada y reactiva circuitos culturales barriales a través de los cuales la experiencia cotidiana se ve transformada por el trabajo de hacer una película. Estas narrativas realizan el sueño que expresó Benjamin en El Narrador (1936), en el texto “El derecho a ser filmados”. El autor reclama respecto al poco porcentaje de población que tiene derecho a narrar su historia en el cine tal como era conocido por su tiempo, a diferencia de la literatura y la narrativa oral, más democráticas. En el cine comercial y de arte (primero y segundo cine, respectivamente), pocos filman y miles lo consumen. El CC, por el contrario, lucha contra esta desigualdad y pone a nuevos sectores de la población, generalmente por debajo de la clase media, casi siempre invisibilizados, en el centro de la producción, las historias y las pantallas. En todo caso, el cineasta profesional en estas asociaciones civiles abandona el trabajo en una obra propia, para dedicarse a la multiplicación de las voces, desplazando el camino para hacer una revolución: si en los años ‘60 se creía hacer a partir de las películas y un lenguaje nuevo, hoy el camino está en la transferencia de saberes básicos del cine y la asistencia a grupos no profesionales para que realicen su experiencia audiovisual.

El sentido político dado al audiovisual comunitario

Ha cambiado el eje de lo que entendemos como político de este cine, y es necesario comprender en qué sentido, entonces, podemos afirmar que el CC es un cine político. Hoy lo político no está ni en la sintaxis, ni en la semántica audiovisual – el lenguaje y su sentido -, sino en la pragmática fílmica. Ya no se trata de un cine de propaganda, instigador y persuasivo, convencido de que con su divulgación prenderá fuego la conciencia de las masas y las auxiliará en la batalla por la descolonización. El CC es un cine de temática social, pragmáticamente politizado al sumarse a otras políticas de inclusión que promueven la multiplicación de los enunciadores, abandonando este objetivo en el plano de la innovación estética o de contenido. El CC del Conurbano sur usa los géneros narrativos de la cultura de masas, en particular, el melodrama, y resulta instigante y angustiante pensar qué y cuánto hemos perdido cuando abandonamos la invención de un lenguaje propio y el objetivo de la descolonización, al calcar las soluciones expresivas de la cultura de masas. “Hoy los jóvenes filman como Hollywood, sin culpas” – afirmaba un escéptico Paul Leduc en el centro del Programa Roda Viva, de la TV Cultura, en 2007[30]. Resta pensar que, para América Latina, la hibridez y el mestizaje son parte ya de una marca cultural, a lo que habría que responder sobre el modo en como son apropiados estos modelos. Puedo afirmar que se lo hace sin el menor cuestionamiento formal, introduciendo anécdotas y paisajes propios del lugar donde lo producen, engrosando las experiencias del mestizaje en esferas micro-políticas de la producción cultural.

El cine-proceso, tan importante para el cine político desde los años ’60, siguió siendo practicado en los movimientos de video popular latinoamericano de los años ’80 – ‘90 y, hoy, en el CC, trazando una continuidad histórica en la lucha por la democratización audiovisual en todo el continente. Esta noción expresa el pragmatismo con que los cineastas de las vanguardias políticas de los 60s pensaron un proceso revolucionario a nivel continental, a través de un proyecto pedagógico influenciado por las teorías de la liberación[31]. En medio de las Nuevas Olas de los años ‘60, el TC propone pensar el dispositivo audiovisual como herramienta de transformación social, proponiendo una práctica centrada en los procesos de conciencia histórica, capaces de propagarse en acciones políticas hacia otros campos de la lucha social. Hay un punto clave que TC y CC comparten: la multiplicación de los enunciadores. Sin embargo, mientras el primero rompe la autarquía del autor, abriendo el proceso creativo a la instancia de la recepción en un proceso de conciencia histórico-política, el CC tiene por objetivo multiplicar las instancias enunciativas, más allá de compartir, o no, una conciencia política e histórica revolucionaria que alinee los diversos grupos atrás de una transformación social del país. El CC cala tan profundamente como el Capitalismo Mundial Integrado, porque libra su batalla en el campo mismo de la subjetividad, generando nuevos agenciamientos o máquinas enunciativas grupales. Visto así, con contextos históricos y objetivos políticos tan distintos, se torna difícil pensar una continuidad, aunque es evidente que la misma se libra culturalmente en ambos casos, y frente a un enemigo común: los medios masivos. Ha cambiado la estrategia – no la lucha, que continúa – y esto es lo importante.

Para conceptualizar la transformación social que el CC lleva adelante introducimos el concepto de revolución molecular (Guattari, 1978). Este concepto nos permite comprender las nuevas luchas anticapitalistas, frente al fracaso de las revoluciones socialistas del siglo XX, que el autor califica, por oposición, de “molares”. La noción de revolución molecular rompe con la visión lineal y etapista del concepto marxista-leninista de revolución que pensaba el TC. Este autor nos dice que:

La problemática del cuestionamiento del sistema capitalístico[32] ya no es del dominio exclusivo de las luchas políticas y sociales a gran escala o de la afirmación de la clase obrera. También pertenece a aquello que intenté agrupar bajo el nombre de «revolución molecular», cuyos enemigos o antagonistas no pueden ser clasificados en rúbricas claramente delimitadas (…).

Y prosigue:

Es preciso que cada uno se afirme en la posición singular que ocupa, que la haga vivir, que la articule con otros procesos de singularización y que se resista a todas las tentativas de nivelación de la subjetividad, ya que estas tentativas son fundamentales por el mero hecho de que el imperialismo hoy se afirma tanto a través de la manipulación de la subjetividad colectiva, como a través de la dominación económica. A cualquier escala que esas luchas se expresen o se agencien, tienen un alcance político, ya que tienden a cuestionar ese sistema de producción de subjetividad. (2005, p.64).

Entendemos que el CC trabaja en los términos de la revolución molecular, por tratarse de un proceso de cambio social capilar, de base, rizomático, en el campo de una subjetividad socialmente entendida, un cambio llevado a cabo por el accionar de una máquina revolucionaria llamada cine, que multiplica y direcciona las voces, caracterizando así una lucha dentro de lo que se concibe como semio-capitalismo[33]. Multiplicar los lugares de enunciación es multiplicar los discursos, entendidos como conglomerados singulares de poder; y así, la noción de poder pierde su carácter esencialista, su cosificación en el Estado, para convertirse en algo que se produce en el seno mismo de la semiosis social, y en todos los niveles: del infra-personal al interpersonal y comunitario.

Hay un cambio ético en las formas de pensar y organizar lo político en América del Sur desde los años ‘70 a esta parte, 50 años de dictaduras y neoliberalismo en la región, que desearon diezmar una generación extremadamente politizada y comprometida de jóvenes que buscó cambiar la sociedad capitalista por una más igualitaria, con estrategias radicales. El TC pertenece a aquella generación, combativo, clandestino, contra-informacional, contra las dictaduras. Se sostenía la cámara como quien empuñaba un arma. Un cine programático, afiliado en Argentina a la izquierda y al peronismo proscriptos, que hablaba de historia nacional y regional, construyendo síntesis, balances y propuestas, promoviendo debates e inscribiendo al público en una lucha social mayor. Un cine programático y, en cierto sentido, verticalista, al servicio del pragmatismo político de las juventudes militantes que luchaban entonces por la descolonización a nivel global. Los cineastas del TC citaban ejemplos de Europa, Asia y América Latina, lucharon por una revolución transcontinental y por el nacimiento del Hombre Nuevo.

Hoy vivimos una experiencia política distinta. Más preocupada en apoyar colectivos de trabajo y grupos locales, haciendo foco en la comunidad y sus actores, luchando por un impacto directo en la base social, sin ambicionar cambios a nivel sistémico. El CC sucede en democracia, estimulado por el Estado durante el período estudiado, generando una transformación en la condiciones de vida a partir del campo de la comunicación[34]. Hoy, en el mundo del globaritarismo (Santos, 2001)[35], de conglomerados semióticos del capitalismo tardío que nos empujan a una globalización siniestra, existen caminos que prometen un cambio a partir de la puesta en marcha de procesos de producción que generan singularizaciones moleculares que, a través de la cultura, recuperan la vida y la experiencia de una subjetividad social como forma de enfrentar la precarización de la existencia provocada por el neoliberalismo.

La política del CC que estudiamos tiene como foco el campo colectivo/barrial – y no el productor o el consumidor individual-, porque el objetivo es el fortalecimiento de la comunidad, a través de proyectos de cultura y comunicación popular que suceden por fuera de cualquier monetización o masividad de la experiencia. En las lógicas de lo común, el trabajo de la cultura no genera solo lucros monetarios sino experiencias y un capital cognitivo y simbólico generalmente vinculado a los afectos y al territorio donde es producido, generando efectos organizacionales y políticos transformadores. Hay un sentido fuertemente territorializado de la experiencia audiovisual, un cine de vecinos para vecinos, donde reconocerse entre pares, de ambos lados de las pantallas.

En el caso del cortometraje Mi verdad, la realización del filme fue un incentivo más para la expansión del colectivo “Abuelos en Acción” hacia la fundación del Centro de Jubilados que hoy, a su vez, despliega actividades en rubros variados, transformándose en el vórtice de otras prácticas transformadoras vinculadas a la salud, la inclusión digital y el esparcimiento, es decir, fortaleciendo lazos afectivos. ¿No es esto una descolonización victoriosa? Creemos que sí, ya que representar los propios paisajes de los barrios y romper con las estigmatizaciones que la televisión y el cine construyeron sobre el Conurbano de Buenos Aires, es vencer una batalla cultural que tiene raíces en el debate sobre la descolonización del Tercer Cine, y que hoy fortalece los grupos de base a partir de acciones concretas y singulares que revitalizan la comunidad de un sujeto, venciendo el individualismo.

En la realidad bonaerense del período histórico estudiado, el cambio en el cine y la comunicación comunitarios del período fue generado por estas experiencias filiadas (no siempre concientemente) al TC, volviendo a poner en pauta sus principales objetivos, que en este caso se desplegaron en dos niveles. Uno macro-político, vinculado al papel regulador del Estado en relación a los monopolios de la comunicación audiovisual (incluyendo cine y TV), tal como el establecido por la Ley 26.522 mencionada al comienzo del texto. Esta ley, de referencia a nivel mundial como marco regulatorio del derecho a la comunicación democrática, defendía el 33% del espectro para la comunicación comunitaria sin fines de lucro[36]. Para esto nació el AFSCA[37], Agencia Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual, que desde su Departamento de Proyectos Especiales implementó el FOMECA, Fondo de Fomento a la Producción Audiovisual Comunitaria[38], con todas sus líneas de desarrollo, inclusive los incentivos a la instalación y gestión de medios comunitarios[39], así como a la construcción de redes regionales y nacionales de productores comunitarios[40]. En el nivel micro-político, a través de experiencias como esta[41], se demuestra que las políticas de la cultura alcanzaron su objetivo central, el de estimular la producción de una subjetividad social que refuerza los vínculos entre los vecinos, su historia en común y las instituciones barriales, explorando la potencia política y afectiva singular hacia nuevos campos y cambios.

Como ya afirmamos, el CC es amateur, popular, micro-politizado, asistido por asociaciones del tercer sector que lo impulsaron con asesoramiento técnico, estético y maquinarias, y que compromete a sus protagonistas con una revolución molecular que modifica y singulariza un tramo de sus existencias, aunque ya no se comprometan con una revolución molar. El hecho de hacer una película trabaja como semillero de nuevos proyectos para el grupo que la hace, que no aspiran a un cambio social general, sino singular en su pluralidad. En los casos más exitosos registrados por esta investigación, el CC generó el nacimiento de productoras de comunicación comunitarias, radios y canales de Youtube, espacios en los que estos colectivos de vecinos actúan con autonomía ejerciendo su derecho a la comunicación. Así sucede en el caso de la Agrupación de Excombatientes de la Guerra de Malvinas, de Quilmes, por ejemplo, que hoy son una productora – siguen filmando y han instalado una radio comunitaria en Bernal. En otro ejemplo, como el de la Red Villa Hudson en Florencio Varela, la experiencia audiovisual comunitaria promueve la fundación del Centro de Estudiantes del colegio secundario del barrio, proceso que culmina con la conformación de una Comisión Audiovisual dentro de la Red Villa Hudson. En el caso de Berazategui, los “Abuelos en Acción”, a partir del cine el grupo fortaleció sus lazos impulsándolos a nuevos desafíos expresivos y sociales. En el Dock Sud, la cooperativa Mil Volando se expandió en un proyecto musical que hoy los hacen recorrer el país, Sudor Marika. En Berazategui, la cooperativa El Maizal, a partir el trabajo audiovisual de producción y exhibición, amplía su esfera de trabajo construyendo el centro cultural El Choclo y fomentando la Red de Espacios Culturales Autogestivos de la localidad homónima. Es decir, los espacios y grupos del CC son células desde las que se impulsa la transformación social a partir de la cultura, entendida como genuino laboratorio de políticas sociales. Aún así, la transformación paradigmática y anticapitalista que aspiraba el TC fue transformada en un legado de resistencias moleculares que aspira a la igualdad entre diferentes que se relacionan horizontalmente en redes.

La recepción

Hemos pasado del cine-acto del TC, a una recepción en la que el público se reduce a los grupos de pertenencia de sus realizadores: vecinos, compañeros de trabajo, parientes, ex-alumnos, etc. La recepción del CC tiene un impacto en el campo de la subjetividad que se pone en juego en la auto-representación. Viéndose en pantalla, poniéndose en cuadro, oyendo la propia voz, se empoderan, identifican y singularizan, diferenciándose y anulando, por ende, los efectos homogeneizantes o uniformizantes sobre la subjetividad globaritarista producida por el capitalismo.

Los espacios de exhibición son generalmente informales y la frecuencia de esta exhibición, extremadamente baja – muchas veces, reducidas al estreno-. La importancia dada al debate ya no está, porque la función dominante es la expresiva, está en la producción, que necesita sentirse plena y culminada en el acto del estreno, aunque no sea más que frente a aquellos mismos que produjeron el filme. Siguiendo con el mismo cortometraje trabajado más arriba, Mi verdad se estrena en el centro de jubilados y, luego de escasas proyecciones, va al canal de Youtube, alcanzando 18.000 visualizaciones en cuatro años. Por otra parte, el mapeo colectivo nos mostró que la interacción de los barrios entre si es difícil, casi inexistente. Es decir, la recepción es muy diferente a la del TC, que sucedía en universidades, sindicatos o barrios, espacios estratégicamente elegidos por su actividad ideológico-militante, y no por su localización.

El plano donde la recepción del CC tiene mayor impacto es en la vida de cada uno de los que participan, revolucionando la subjetividad socialmente entendida de los vecinos que asumen la enunciación de sus discursos. A su vez, esta subjetividad multiplica estos efectos en nuevas acciones. El hacer películas dispara procesos de concientización, debate, resolución y divulgación a otros vecinos o grupos similares de las soluciones alcanzadas para un problema local. Es decir, encontramos siempre un proceso de movilización social que abre las puertas a un proceso cinematográfico que, al final, estimula aún más la movilización pre-existente. En los dos talleres de mapeo colectivo del CC que hemos realizado[42] observamos que donde hay una movilización social de base, se suma el cine comunitario como una estrategia más del desarrollo social inclusivo, y esto incluye, especialmente, la recepción del mismo en espacios que están muy distantes del circuito clásico de exhibición, un punto que también inscribe al CC en el legado del TC.

Cualquier espacio sirve para la exhibición del CC, en lo que denominamos como carácter ubicuo de la recepción. Centros de jubilados, cine-móviles en plazas, centros culturales y escuelas, la Internet. Hay muy pocas salas de cine en el Conurbano Sur, cuestión expresiva si consideramos la densidad poblacional, una de las más elevadas del país. Existen multiplex en contados shoppings y un puñado de salas universitarias (UNLA, UNAJ, UNDAV, EDAC, CEPACs). Además, restan algunos cines de barrio y salas independientes recuperados por movimientos de vecinos, que resisten a la centralización de la exhibición en Buenos Aires, y que transformaron un espacio exclusivamente cinematográfico en centros culturales.

Al informalizarse la exhibición, el cine-acto y su retroalimentación hacia el filme desaparecen. La recepción queda librada al estreno y posteriores exhibiciones en ámbitos de la vida doméstica, Internet o en los numerosos festivales locales, de pequeño y grande porte. Pero ya no hay cine-debate, sino un cine-para-vecinos. En el Conurbano sur encontramos festivales de trayectoria histórica, con grandes archivos, como el Festival Internacional de Cortometrajes Di Chiara[43] o el FECICO – Festival de Cine del Conurbano, que se hizo en Lomas de Zamora, en el Centro Cultural Padre Mujica, durante diez años, entre 2004 y 2014, y que tuvo gran éxito en cantidad de películas y de público, generando por primera vez un punto de encuentro local y un primer archivo de esta cinematografía. También existe el FeCiVar, Festival de Cine Varelense, desde 2014, el Festival Internacional Cine Con Riesgo[44] y, en 2015, se organizó el Primer Encuentro Latinoamericano de Cine y Comunicación Comunitario. Ya en 2016 surge el Primer Festival Inter-barrial Audiovisual de CC[45], el FIBAV, organizado por el colectivo Kilombo Audiovisual, de Lanús.

¿Qué hace el público del cine comunitario? Si bien ya no se discute la historia nacional, vemos en la representación y exhibición otros efectos, de orden pragmático. En el cortometraje Mi verdad, cuando el público del barrio aplica el modo documentarizante, vemos al vecino que filma o actúa por primera vez en un rol diferente al cotidiano. La abuela, el estudiante o el excombatiente practican una función expresiva y comunicacional que les resulta inédita, y regresan a sus espacios de existencia desde otro lugar, una experiencia enunciativa compartida con otros ciudadanos. De este modo, vemos que hablar de la recepción del CC no refiere apenas el trabajo espectatorial pasivo, sino que se proyecta en una serie de efectos movilizadores que van más allá del hecho cinematográfico, y que lo usan como pivot. En la recepción, hay un re-conocerse en marcha[46]. En el campo de la subjetividad, esta función del CC como máquina revolucionaria hace que no solamente el/los realizador/es adopten esta máquina audiovisual como técnica de si (Foucault, 1984), para distanciarse de sí mismo, pensarse y transformarse[47], unirse a grupos similares, más allá de la fronteras nacionales. Si el documental performativo ya ponía en marcha esta clase de uso del dispositivo audiovisual al servicio de la subjetividad y de la intersubjetividad, en el CC encontramos una proyección de este uso y, por ende, su recepción, en el plano de una subjetividad social, colectivamente entendida. El público, al verse identificado con protagonistas, historias y locaciones, se distancia de sí mismo para reconocerse e incitar un cambio de su papel dentro de estos grupos sociales, a la salida, como efecto transformador.

A pesar de todo esto, los mapas colectivos que realizamos mostraron que esta revolución molecular llega aún a muy pocos, a un porcentaje muy bajo de la población, y aquellos que participan de ella tampoco se conocen o tienen vínculos entre sí, constituyendo un territorio víctima de la balcanización de la cultura, fragmentado y atomizado, que necesita acciones vinculantes[48]. La atomización de la producción se refleja en la de la recepción, y las pantallas hogareñas, los festivales o las muestras no consiguen que estas películas sean conocidas masivamente.

Ambos períodos históricos de nuestro cine luchan por la emancipación y descolonización de nuestro espacio audiovisual, por distintas vías, con distintos frutos. En el período estudiado, se ha librado una batalla cultural por la descolonización en la lucha contra el neoliberalismo y sus consecuencias culturales. Es decir, entendemos que el espacio audiovisual continúa siendo un campo de luchas enunciativas que, 50 años después del histórico manifiesto del Grupo Cine Liberación, ha quedado bajo responsabilidad conjunta del Estado y el tercer sector, porque la sociedad civil, por si sola, o a solas, desde lo individual, no puede aspirar a vencer un enfrentamiento de estas dimensiones con el mercado[49], y por eso desmonetiza la experiencia y la vive en una dimensión comunitaria, territorializada y muy latinoamericana del audiovisual que podemos interpretar como herencia histórica del Tercer Cine.

Referencias bibliográficas

Guattari, F. (2004). Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de sueños.

Guattari, F. y Rolnik, S. (2005). Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires: Tinta Limón: Traficante de Sueños.

Gumucio Dagrón, A. (2012). Cine Comunitario en América Latina y el Caribe (org), República Bolivariana de Venezuela: Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Centro Nacional Autónomo de Cinematografía.

Molfetta, A., (2011), Performando el documental en Argentina: dinámicas de la intersubjetividad en el proceso de conciencia histórica en Calini, Di Tella y Carri y El documental como técnica de si: el cine político como práctica de una ética de la finitud. En Lusnich, A.L. y Piedras, P. (orgs). Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009). Buenos Aires: Nueva Librería.

Solanas, F. y Getino, O. (1969). “Hacia el Tercer Cine”. Recuperado de goo.gl/FUCMrq/ [Consultado el 1 de noviembre de 2016].

Filmografía

Estrada, V. y Mañas, D. (directores). Mi verdad. [Cortometraje]. Argentina: Cine En Movimiento.

Solanas, F. y Getino, O. (directores). (1968). La hora de los hornos. [Largometraje documental]. Argentina: Grupo de Cine Liberación.


  1. Escritora e investigadora del CONICET. Fundadora y primera presidenta de la AsAECA (Asoc. Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual). Fue profesora visitante de universidades argentinas y brasileñas. Autora de los libros Arte electrónica en Buenos Aires (1966-1993) y Documental y Experimental: los diarios de viaje de los videoartistas sudamericanos en Francia (1984-1995). Trabaja en la Sección de Antropología Social de la UBA y es directora del Grupo de Investigación DocSa/Estéticas y Políticas del Cine Sudamericano. / andreamolfetta@conicet.gov.ar
  2. El Manual de Mapeo Colectivo se encuentra disponible en goo.gl/FpAF5B
  3. Caso de la Red Colmena, red de cooperativas de comunicación audiovisual.
  4. Caso de la Red FOCUS, red nacional de productoras audiovisuales comunitarias.
  5. Caso de la Red Latinoamericana de Cine Comunitario.
  6. Caso de la misma Red Latinoamericana, pero en expansión a escala mundial, a través de los reportes continuos en la herramienta https://territorioaudiovisual.crowdmap.com/
  7. Se localiza hasta 30km de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, comprendiendo los partidos de Avellaneda, Quilmes, Berazategui, Florencio Varela, Lanús y Lomas de Zamora.
  8. Para un mapa de este territorio e indicadores culturales: Base UNTREF. [Consultado el 19 de septiembre de 2017]. Recuperado de goo.gl/TUvag7 /; y el SINCA – Sistema de Información Cultural de la Argentina, que se organiza por regiones. [Consultado el 19 de septiembre de2017]. Recuperado de http://www.sinca.gob.ar/
  9. Sobre el tema de los festivales, Gonzalo Murúa Losada ha escrito la ponencia “Nuevos Cines de Presentación”, en V AsAECA, UNQUI, 2016. [Publicado en actas].
  10. http://www.cineenmovimiento.org/ [Consultado en septiembre de 2017].
  11.  goo.gl/8rRsXy [Consultado el 19 de septiembre de 2017].
  12. goo.gl/LmHDPS [Consultado el 19 de septiembre de 2017].
  13. Talleres UPAMI de la UNAJ.
  14. goo.gl/w5sHqV [Consultado el 19 de septiembre de 2017].
  15. goo.gl/5BM3uz [Consultado el 19 de septiembre de 2017].
  16.  https://goo.gl/TXVD6D[Consultado el 19 de septiembre de 2017].
  17. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo. Recuperado de goo.gl/MNe5bF [Consultado el 19 de septiembre de 2017].
  18. En otro texto, “Cine comunitario y revolución molecular”, despliego con profundidad el cambio en la noción de “revolución” practicada en ambos momentos de la cinematografía sudamericana.
  19. “Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en función de la vida misma, disolver la estética en la vida social” (Solanas y Getino, p.4.).
  20. “(…) fuimos estableciendo que lo más valioso que teníamos entre manos era: 1. El compañero participante, el hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria. 2. El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba. 3. El film, que importaba apenas como detonador o pretexto. De estos datos dedujimos que una obra cinematográfica podría ser mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformación, estructura, lenguaje y propuestas a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinación e inserción en los demás principales protagonistas de la vida buscase su propia liberación” (Solanas y Getino, Op.Cit, p.13).
  21. En Plan para el planeta, Guattari entiende el Capitalismo Mundial Integrado como una fase avanzada de capitalismo, en la cual ninguna parte del planeta escapa del mismo, así como todos los aspectos de la vida están bajo su gobierno, incluyendo las subjetividades.
  22. Referencia implícita al Festival de Cine Social Invicines, de la ciudad de Córdoba, Festival de Cine de los Invisibles. Recuperado de http://invicines.blogspot.com.ar/
  23. En concreto, ni siquiera los integrantes de Cine Liberación producían de modo absolutamente independiente, sino vinculados a recursos de origen partidario.
  24. En otro texto, “El cine comunitario como resistencia al neoliberalismo”, profundizo esta cuestión.
  25. www.cineenmovimiento.org
  26. En los mismos años 2014/15, otros talleres de cine para adultos mayores fueron ofrecidos por el PAMI en colaboración con la UNAJ, desenvolviendo el programa UPAMI.
  27. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=C1J6rOryDuU [Consultado el 20 de septiembre de 2017].
  28. “Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo de cada pueblo” (Solanas y Getino, Op.Cit., p.8).
  29. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=glEN7FOLsJI
  30. Recuperado de https://goo.gl/sgUuTu [Consultado el 21 de septiembre de 2017].
  31. Fundamentalmente, las teorías de Paulo Freire sobre una pedagogía de la liberación.
  32. Guattari introduce este adjetivo a modo de neologismo, para no confundirlo con el sentido meramente económico del adjetivo “capitalista”.
  33. En otro ensayo, “Cine comunitario y revolución molecular” profundizo esta lectura a partir de una profundización teórica en la obra de Guattari, así como en los testimonios diversos de sus protagonistas.
  34. Dice Guattari, F.: “La tentativa de control social, a través de la producción de subjetividad a escala planetaria, choca con factores de resistencia considerables, procesos de diferenciación permanente que yo llamaría «revolución molecular» aunque el nombre poco importa”. En Cartografías del Deseo, RJ: Ed Vozes, 2005, p.60.
  35. El globalitarismo (Santos, 2001) consiste en un proceso de colonización universal que profundiza el abismo entre ricos y pobres, metrópolis y colonias. “(…) Um mercado avassalador dito global é apresentado como capaz de homogeneizar o planeta quando, na verdade, as diferenças locais são aprofundadas. Há uma busca da uniformidade, ao serviço dos atores hegemônicos, mas o mundo se torna menos unido, tornando mais distante o sonho da cidadania verdadeiramente universal. Enquanto isso o culto ao consumo é estimulado. Fala-se igualmente, com insistência, na morte do Estado, mas o que estamos vendo é seu fortalecimento para atender aos reclamos da finança e de outros grandes interesses internacionais, em detrimento dos cuidados com as populações cuja vida se torna mais difícil (…)” (p.19).
  36. Este texto fue redactado en tiempos en los que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522 se encontraba vigente. A partir de la asunción del actual gobierno de derecha, del Ing. Macri, se promulgaron dos Decretos de Necesidad y Urgencia que desactivaron los artículos de la Ley que limitaban las posibilidades de concentración mediática. Simultáneamente, con la extinción de la autarquía del AFSCA (Agencia Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual) y su subordinación a la ENACOM, la Ley 26.522 prácticamente perdió su espíritu original. El gobierno de Macri está listo a lanzar en octubre de 2016 una nueva Ley Nacional de las Comunicaciones a ser discutida en el Congreso, cuyo contenido aún desconozco. Hasta diciembre de 2015, las políticas del AFSCA estimularon, fomentaron y subsidiaron el 33 por ciento del espectro comunicacional reservado a organizaciones sociales sin fines de lucro, marco de las experiencias que describo en este texto.
  37. https://goo.gl/awVkix
  38. https://goo.gl/3e9UYR
  39. https://goo.gl/GstoLV
  40. A partir del cambio político registrado en las elecciones de diciembre de 2015, la Ley se encuentra desactivada, y el sector de la comunicación comunitaria ha manifestado su reclamo por diversas vías. Documento del Pucará Nacional por la Plena Vigencia de la Ley 26.522, https://goo.gl/uGrhWZ. Nota de La Nación anunciando la desactivación del Área de Proyectos Especiales del AFSCA, https://goo.gl/JDu9tS
  41. https://goo.gl/UGRT8U
  42. 19/09/2015, Taller de Mapeo Colectivo del Cine del Conurbano Sur, Biblioteca y Complejo Cultural Mariano Moreno, Bernal. 17/09/2016, Taller de Mapeo Colectivo del Cine Cordobés, Paseo de las Artes, Córdoba. Actualmente estamos digitalizando los resultados.
  43. Recuperado de https://www.facebook.com/Certamen.AAVIV/ [Consultado el 1 de noviembre de 2016].
  44. http://www.cineconriesgo.com.ar/
  45. https://www.facebook.com/FIBAV.UNLa/
  46. Sobre este punto, Molfetta, A., El documental performativo como técnica de si, o El cine político como práctica de una ética de la finitud. En Lusnich y Piedras (Orgs), Op.Cit.
  47. En una investigación anterior, El documental performativo como técnica de sí en Buenos Aires, San Pablo y Santiago (2011), profundizo el análisis de este uso el dispositivo audiovisual, pero en la esfera de lo personal, y referido al documental de autor.
  48. Uno de los impactos sociales de esta investigación es la promoción y estímulo a la fundación de la Red de Cine Social y Comunitario de Córdoba, así como la organización del Foro del Cine Comunitario del Conurbano, en territorio bonaerense.
  49. Lamentablemente, con el cambio político hacia la derecha con la asunción del gobierno macrista en diciembre de 2015 y la promulgación de los decretos de necesidad y urgencia que desactivaron la vigencia de la Ley 26.522 de Servicios y Medios de Comunicación Audiovisual, el derecho a la comunicación se vio violentamente restringido nuevamente a los sectores sociales, ya que nuevamente las concentraciones mediáticas volvieron a estar legalizadas.


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