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13 INVICINES, el cine de los invisibles

Subjetividades pol铆ticas en pantalla para pensar el audiovisual comunitario en C贸rdoba

Ana Karen Gr眉nig[1]

INVICINES, el cine de los invisibles[2], es un festival de cine social que desde 2015 se lleva a cabo en la ciudad de C贸rdoba. Con el prop贸sito de visibilizar tem谩ticas, est茅ticas y po茅ticas que quedan excluidas en las pantallas de mayor hegemon铆a, el festival se instituye como medio de exhibici贸n de obras audiovisuales realizadas en el marco de diversas pr谩cticas socio-comunitarias. Asimismo, durante el encuentro se desarrollan otras actividades paralelas como capacitaciones para la producci贸n audiovisual, talleres de cine expr茅s, espacios de cine-debate, entre otras. Por otra parte, y promoviendo una alianza estrat茅gica con otros actores ligados al audiovisual comunitario, desde INVICINES se realizaron convocatorias a encuentros y foros para la creaci贸n de la Red de Cine Social y Comunitario de C贸rdoba[3], experiencia que se concret贸 con el objetivo reivindicar este tipo de pr谩cticas audiovisuales para la transformaci贸n social, a trav茅s del intercambio de ideas y experiencias de cada uno de sus participantes.

La propuesta de INVICINES, en tanto ventana de exhibici贸n de producciones audiovisuales socio-comunitarias, al mismo tiempo que articuladora de otras actividades relacionadas en las que convergen diversos actores sociales e institucionales, resulta oportuna para trazar algunas reflexiones acerca del cine y audiovisual comunitario desarrollado en el territorio cordob茅s.

Espec铆ficamente, importa analizar el sentido pol铆tico del cine y audiovisual comunitario como procesos en devenir que interpelan a distintos actores y momentos. Por un lado, interesa abordar el audiovisual como pr谩ctica emancipatoria mediante la cual diferentes colectivos e instituciones se expresan desde sus territorios con el objetivo de transformar las posiciones que ocupan en la esfera social. Por otra parte, se intenta comprender el lugar de los realizadores audiovisuales en tanto intermediarios de la cultura que facilitan herramientas para la producci贸n audiovisual comunitaria. Y finalmente, se considera la formaci贸n en redes de colectivos de realizadores audiovisuales e instituciones relacionadas al sector, como respuesta a una necesidad asociativa en b煤squeda de cierta legitimidad del cine social y comunitario en el 谩mbito del arte y la comunicaci贸n audiovisual, pero tambi茅n como fortalecimiento de lazos sociales que disputan un nuevo ordenamiento del discurso[4] en el espacio social.

Bajo la lupa de los estudios sobre cultura y visualidad, abordar las im谩genes desde su aspecto pol铆tico implica considerar las tensiones, los movimientos, las rupturas, que surgen de la formaci贸n y expresi贸n de subjetividades que se encuentran en diversas formas de marginalidad, de invisibilidad. Y en esa clave, advertir las significaciones que emergen sobre los modos en que operan y se articulan determinadas modalidades de subjetivaci贸n y socializaci贸n (Brea, 2005), atravesadas por pensamientos y afectos, valores e ideolog铆as, experiencias y cosmovisiones.

Siguiendo esta direcci贸n, se asume el sentido pol铆tico de la pr谩ctica audiovisual desde una perspectiva ampliada; es decir, no solo en t茅rminos de las intervenciones realizadas por sujetos organizados en colectivos y mediados por instituciones que buscan transformar un estado de situaci贸n dispuesto hegem贸nicamente, sino adem谩s como la interpelaci贸n hacia uno mismo a partir de la experiencia con otros. As铆, se plantea un tratamiento anal铆tico-reflexivo de un estudio de caso a partir de la relaci贸n entre subjetividades particulares y subjetividades colectivas para (re)pensar el audiovisual social y comunitario.

Metodol贸gicamente, se aplicaron t茅cnicas de la antropolog铆a visual. Por un lado, se realiz贸 observaci贸n participante en distintos encuentros, foros y mapeos en los cuales el colectivo INVICINES y la Red de Cine Social y Comunitario de C贸rdoba asumieron significativas intervenciones. Esta operaci贸n se complement贸 con la realizaci贸n de entrevistas etnogr谩ficas efectuadas a los creadores del festival y a otros integrantes que conforman el colectivo y que se desempe帽an como intermediarios de la cultura a trav茅s de su participaci贸n en pr谩cticas audiovisuales comunitarias en el territorio. Estas actividades estuvieron mediadas por una exhaustiva revisi贸n de fuentes documentales ligadas especialmente a la gestaci贸n del INVICINES y la realizaci贸n de sus distintas ediciones; asimismo, fueron de gran utilidad los mapas y otros estudios de caso producidos en el marco de la investigaci贸n El cine que empodera: mapeo, antropolog铆a y an谩lisis del cine del Conurbano porte帽o y cordob茅s (2004-2014)[5], proyecto que invita a repensar el cine y audiovisual comunitario en nuestros territorios actuales.

Reflexionar sobre las movilidades que hacen al cine social y comunitario desde su dimensi贸n pol铆tica, habilita otra v铆a de comprensi贸n hacia la expresi贸n de identidades sociales y audiovisuales del territorio cordob茅s, contribuyendo as铆 a su revalorizaci贸n como lenguaje est茅tico y pol铆tico, y en efecto como dimensi贸n socio-simb贸lica.

La imagen pol铆tica

INVICINES es un festival de cine social que se constituye como pantalla alternativa de obras audiovisuales que, por sus caracter铆sticas, no consiguen visibilidad en los canales de exhibici贸n establecidos.

Se trata de producciones provenientes de diversos 谩mbitos socio-comunitarios como instituciones educativas no formales, escuelas secundarias y terciarias, asociaciones civiles, centros de salud, c谩rceles, ONG, entre otras. La premisa del festival es que lo social atraviese las producciones audiovisuales en cualquiera de sus niveles o dimensiones. Por ejemplo, lo social puede estar presente en las din谩micas de realizaci贸n, mediante procesos de creaci贸n colectiva y comunitaria; igualmente, puede encontrarse en la tem谩tica del audiovisual; o tambi茅n, puede intervenir en los propios realizadores, cuando se hallen atravesados en alguna problem谩tica social.

As铆, se han recibido obras audiovisuales realizadas en el marco de los CAJ (Centro de Actividades Juveniles) de escuelas secundarias de toda la provincia de C贸rdoba, de instituciones ligadas al contexto de encierro (c谩rcel de mujeres y hospital neuro-psiqui谩trico), y tambi茅n de realizadores independientes, entre otros.

En las tres ediciones del festival se exhibieron m谩s de 200 cortometrajes (alrededor de 70 por a帽o) de los 350 recibidos en cada convocatoria por aspirantes de Argentina, Latinoam茅rica y otros pa铆ses del mundo. Las proyecciones fueron realizadas en espacios culturales, como el Auditorio Luis Gagliano del Sindicato Regional Luz y Fuerza, el Auditorio Leonor Marzano del Centro Cultural Alta C贸rdoba, el Cine Club Municipal de la Ciudad de C贸rdoba y la sala del subsuelo de Radio Nacional, adem谩s de otros espacios p煤blicos como la plaza del barrio Villa Libertador.

Asimismo, las programaciones se organizaron a partir de secciones tem谩ticas que fueron renov谩ndose a帽o a a帽o en funci贸n a los filmes enviados a convocatoria. Por ejemplo, en la secci贸n 鈥淧rimeras luces鈥 se proyectaron cortos en los que los ni帽os realizaron sus primeras experiencias en contar con im谩genes y sonidos sus m煤ltiples mundos. Otras secciones fueron 鈥淓l 煤ltimo rayo de Sol鈥, donde adolescentes y realizadores independientes narran leyendas argentinas e historias de terror; tambi茅n, 鈥淥jos de Cielo鈥, en la cual la tem谩tica alude al medio ambiente y la naturaleza humana; y 鈥淢谩s que el mundo鈥, donde se abordan las problem谩ticas de incomunicaci贸n, embarazo, adicciones y bullying; entre otras secciones[6].

En la mayor铆a de los casos, tanto las tem谩ticas abordadas como las limitadas posibilidades t茅cnicas y realizativas, implicaron su exclusi贸n de los circuitos de exhibici贸n establecidos tanto en el 谩mbito comercial como profesional.

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Afiche promocional de la tercera edici贸n del Festival INVICINES en el a帽o 2017

Esta breve descripci贸n del festival anuncia posibles lecturas pol铆ticas del audiovisual social y comunitario. Sin embargo, lo interesante de INVICINES es que detr谩s de la propuesta como ventana alternativa de exhibici贸n, se cuelan otros procesos que vuelven m谩s complejo al objeto. Se activan diferentes movimientos que generan transformaciones y rupturas en lo establecido a partir de la relaci贸n entre subjetividades individuales o particulares y subjetividades colectivas.

Al referirse a los distintos usos de la imagen que pueden reconocerse actualmente en el espacio social, Polanco Uribe y Aguilera Toro (2011) acercan una concepci贸n de imagen-pol铆tica que ayuda a pensar el audiovisual social y comunitario. Al respecto, establecen que la imagen es pol铆tica cuando manifiesta 鈥渆l resultado del reconocimiento por parte de ciertas comunidades de la posici贸n que ocupan en las relaciones que se establecen en nuestra sociedad y del prop贸sito de transformarlas鈥 (p.25).

Y en esa direcci贸n, es pertinente la puesta en relaci贸n de la performatividad de la imagen con el sentido pol铆tico de las pr谩cticas audiovisuales socio-comunitarias; pues, en primer lugar porque el car谩cter simb贸lico de las im谩genes no solo produce efectos desde la acci贸n que constituye en su enunciaci贸n sino que adem谩s implantan situaciones, condiciones y un contexto que antes de su puesta en acto eran inexistentes (Aguilar, 2007). Adem谩s, el sentido pol铆tico de la pr谩ctica audiovisual se profundiza cuando las im谩genes se piensan como actos complejos que involucran disputas de poder mediadas por subjetividades individuales y subjetividades colectivas. En ese sentido, tal como se帽ala Brea (2005)

[鈥 La enorme importancia de estos actos de ver 鈥搚 de la visualidad as铆 considerada, como pr谩ctica connotada pol铆tica y culturalmente- depende justamente de la fuerza performativa que conllevan, de su magnificado poder de producci贸n de realidad, en base al gran potencial de generaci贸n de efectos de subjetivaci贸n y socializaci贸n que los procesos de identificaci贸n/diferenciaci贸n con los imaginarios circulante conllevan (p.9).

Entonces, articulando estas ideas con el caso de estudio se disparan varias cuestiones. 驴Qu茅 tipo de comunidades se constituyen e interpelan alrededor de INVICINES? 驴Qu茅 posiciones ocupan en el espacio social y que caracter铆sticas pueden advertirse en las expresiones de tal reconocimiento? 驴Qu茅 aspectos de la subjetividad se movilizan en los procesos de subjetivaci贸n individual y colectiva mediadas por las pr谩cticas audiovisuales? En fin, 驴c贸mo son las transformaciones de subjetividades y sociabilidad que movilizan los procesos de producci贸n audiovisual socio-comunitaria desarrollados en relaci贸n a la experiencia de INVICINES?

Con el objetivo de aproximar posibles respuestas a estos interrogantes, las reflexiones siguientes se organizan en funci贸n a tres dimensiones que atraviesan el audiovisual comunitario como proceso. Estas se reconocen distintivas en el caso estudiado por los modos en que se constituyen subjetividades colectivas a partir de procedimientos diversos de subjetivaci贸n individual. Se piensa, entonces, en las comunidades territoriales que toman el audiovisual como medio de empoderamiento, en los realizadores audiovisuales en su rol de gestores intermediarios de la cultura y en los colectivos de realizadores que, asociados en redes, buscan incidir en la creaci贸n y desarrollo de pol铆ticas culturales espec铆ficas.

Comunidades hacen-cine

Como se hizo referencia previamente, la experiencia de INVICINES permite abordar el audiovisual social y comunitario desde diferentes aristas y dimensiones. Una primera entrada posible es abordar el objeto desde las comunidades territoriales en las que se desarrollan pr谩cticas audiovisuales socio-comunitarias (algunas de las cuales se hallan facilitadas o mediadas por integrantes del colectivo INVICINES) y que luego, las realizaciones resultantes de tales procesos son exhibidas en la pantalla del festival quedando a disposici贸n para circular en otros canales complementarios principalmente alojados en las redes sociales. En ellas, los procesos de creaci贸n audiovisual comunitaria son articulados con otras instituciones sociales.

Una primera vinculaci贸n se observa en el 谩mbito educativo, a trav茅s de los talleres audiovisuales de los Centros de Actividades Juveniles (CAJ) en los que j贸venes y adolescentes expresan sus posicionamientos respecto a tem谩ticas que los atraviesan. As铆 por ejemplo, se realizan cortometrajes sobre bullying como problem谩tica cotidiana en el espacio 谩ulico, el c贸digo de faltas en la provincia de C贸rdoba, la inclusi贸n social, la incomunicaci贸n en un mundo hiper-conectado, y tambi茅n mitos y leyendas urbanas bajo la modalidad gen茅rica del terror. Cuestiones todas que remiten a un modo de concebir y habitar el mundo (Bonvilliani, 2014; Gonz谩lez Rey, 2008) que, en la expresi贸n de la identidad colectivas, son subjetivados mediante la pr谩ctica audiovisual.

Igualmente, el festival recibe obras producidas en talleres de cine y audiovisual en contextos de encierro, como por ejemplo experiencias de arte-terapia en el Hospital Neuropsiqui谩trico Provincial de C贸rdoba, y proyectos audiovisuales desarrollados en el Pabell贸n de Mujeres de la C谩rcel de Bouwer y el Centro Educativo de Mujeres Adolescentes. De igual modo, se incluyen experiencias de cine comunitario vinculado al 谩rea de salud p煤blica, como los procesos de producci贸n audiovisual comunitaria en el Centro de Salud (dispensario municipal) N潞57 IPV de barrio Arg眉ello de la Ciudad de C贸rdoba.

Si bien los procedimientos y experiencias fueron particulares en cada caso, en todos ellos se canaliz贸 la necesidad de contar en im谩genes y poner en pantalla distintos tipos de invisibilidades en los que se reconocen los participantes[7]. Pero adem谩s, la introducci贸n del audiovisual en otras esferas sociales permite generar movilidades y desplazamientos en los alcances de las instituciones intervinientes, porque se producen ciertas transformaciones de las subjetividades que no fueron contempladas en su totalidad ni exclusivamente desde el 谩mbito de la salud, de la educaci贸n o de la c谩rcel, etc.

As铆, por ejemplo, en el caso de los procesos de producci贸n audiovisual comunitaria en el dispensario municipal IPV de Arg眉ello, se parte de una pr谩ctica de salud p煤blica concebida y ejecutada desde lo comunitario (distanci谩ndose de la l贸gica de funcionamiento que suelen incorporar los centros de salud privados que priorizan el aspecto cl铆nico-individual sobre lo socio-comunitario). As铆, se llevaron adelante numerosos proyectos audiovisuales que abordan la salud, como por ejemplo, la educaci贸n sexual y la prevenci贸n del embarazo adolescente. La din谩mica encontrada dispuso una primera instancia de transmisi贸n de saberes t茅cnicos del audiovisual entre los profesionales que trabajan en el dispensario (enfermeros, psic贸logos, asistentes sociales, entre otros); y luego, estos profesionales se convirtieron en agentes organizadores y articuladores de distintos grupos de producci贸n en el barrio. El objetivo del proyecto era generar concientizaci贸n sobre aspectos de la salud p煤blica desde un trabajo colectivo que consiga articular los diversos actores e instituciones del barrio. Sin embargo, en la construcci贸n de audiovisuales tambi茅n se despertaron otras instancias reflexivas que pudieron subjetivarse colectivamente a trav茅s de la imagen. De modo tal que haciendo cine comunitario se habilitaron procesos de generaci贸n de conciencia social vinculado a la salud p煤blica, al mismo tiempo que se favoreci贸 el reconocimiento entre pares fortaleciendo lazos sociales y redefiniendo la identidad como barrio.

Con todo ello, interesa precisar que los procesos de subjetivaci贸n que permiten la emergencia de nuevos modos de habitar lo real y, en efecto, disputar el reconocimiento en el orden de lo discursivo (Foucault, 1992), es posible en la formaci贸n de subjetividades colectivas y su articulaci贸n con instituciones, porque tal como se帽ala Ranci猫re (2000), los procesos de subjetivaci贸n 鈥渟on la formaci贸n de un uno que no es un yo, sino la relaci贸n de un yo con otro鈥 (p.148). En ese sentido, la imagen es pol铆tica y la subjetivaci贸n pol铆tica es entonces un modo de emancipaci贸n.

A estas experiencias, es importante a帽adir otro momento de producci贸n social y comunitaria efectuada durante el transcurso del festival, tal como son los talleres de cine-express. La consigna de esta actividad es la realizaci贸n en una jornada de un audiovisual que aborde una tem谩tica social a partir de la creaci贸n colectiva.

As铆, el primer d铆a del festival se re煤nen actores del territorio y facilitadores audiovisuales en distintos barrios de la ciudad de C贸rdoba y alrededores (en 2016 participaron la localidad de Unquillo y Cuesta Blanca, barrio Villa El Libertador y Arg眉ello) para la elaboraci贸n de los guiones y el rodaje. Luego, los organizadores de INVICINES se ocupan de la edici贸n para su proyecci贸n en el cierre del festival.

La actividad adquiere dimensi贸n pol铆tica en tanto incorpora otro tipo de articulaci贸n, que en este caso se da entre-barrios; pero adem谩s porque se anima a un nuevo modo de concebir la programaci贸n, que va m谩s all谩 de las proyecciones y de lo realizativo para dotarla de mayor dinamismo y autenticidad.

Todas estas experiencias invitan a pensar las im谩genes emanadas de la experiencia social y deviniendo en expresi贸n social, especialmente cuando la pantalla otorga visibilidad a la propia realidad contada, interpelando a los actores intervinientes a re-pensar sus subjetividades expresivas. De modo tal que la pr谩ctica audiovisual revaloriza tambi茅n su sentido pol铆tico; pues, en la emergencia de est茅ticas, tem谩ticas, po茅ticas, etc., que son puestas en actos mediante procesos de subjetivaci贸n pol铆tica se van produciendo ciertas operaciones de ruptura de los modelos de producir audio-visualidades como as铆 tambi茅n de los reg铆menes espectatoriales (Ranci猫re, 2013) de la mirada instaurados hegem贸nicamente.

Por cierto, la performatividad de la imagen en el plano del espectador puede pensarse no solo en su relaci贸n con otros, sino tambi茅n en s铆 mismo.

En este sentido, se torna relevante la presencia de pantallas que movilicen a los sujetos desde el encuentro con sus propias creaciones o con obras que lo interpelen directamente. As铆, desde INVICINES sus creadores hacen hincapi茅 en la importancia de la propuesta por cuanto los sujetos creadores se asumen en el acontecimiento de la proyecci贸n -es decir, en el encuentro consigo mismo en la pantalla- primero como artistas, y luego a partir de la asignaci贸n social que han recibido (joven, delincuente, loco, homosexual, etc.). De modo tal que en el encuentro del sujeto con la imagen convergen profundos procesos de reflexi贸n y reconocimiento en t茅rminos identitarios. Y en la modalidad de recepci贸n colectiva que habilita la proyecci贸n en salas de cine con el debate posterior a la proyecci贸n, contribuye a que esos procesos de subjetivaci贸n particular puedan socializarse y disparar posibles puntos de encuentro para la configuraci贸n de subjetividades colectivas.

Haciendo cine con la comunidad: el lugar del realizador audiovisual

Frecuentemente, cuando se alude al cine y audiovisual comunitario se hace referencia a experiencias de producci贸n audiovisual de distintas comunidades que buscan expresar sus identidades desde sus propios territorios; es decir, suele hacerse referencia a un cine mediante el cual la comunidad se cuenta a s铆 misma para s铆 y para otros.

As铆, Gumucio Dagr贸n (2014) precisa que la propia comunidad interviene en el proceso de producci贸n, de modo que

[鈥 esa participaci贸n se da desde el momento de la elecci贸n del tema y en la toma de decisiones sobre la forma de abordarlo, as铆 como en el establecimiento del equipo humano de producci贸n, en la atribuci贸n de tareas y en la definici贸n de los modos de difusi贸n. En este marco, los cineastas y comunicadores tienen solamente la tarea de facilitar ese proceso, sin imponer los contenidos ni los m茅todos, sino simplemente impulsar (p.29).

Pues as铆 como en las l铆neas previas puntualizamos el an谩lisis haciendo caso a dicha afirmaci贸n sobre el audiovisual social y comunitario, en esta instancia interesa aventurar la reflexi贸n desde la perspectiva de los colectivos de cineastas, realizadores audiovisuales y comunicadores que participan de estos procesos.

Situar el an谩lisis desde esta perspectiva invita a pensar si necesariamente la creaci贸n colectiva es comunitaria y si hacer cine con la comunidad es siempre un proceso de creaci贸n colectiva. Pues, los di谩logos que han podido concretarse con los integrantes de INVICINES que participan como facilitadores en procesos de cine y audiovisual comunitario han manifestado ciertas complejidades que vale la pena recuperar. En la mayor铆a de sus experiencias, los realizadores son asumidos como agentes externos a la comunidad que proveen sus saberes t茅cnicos y colaboran en la organizaci贸n del proceso creativo. Sin embargo, la significativa intervenci贸n que adquieren en los procesos de creaci贸n colectiva en la comunidad reclama su reconocimiento como un participante m谩s. Por tanto, si bien cuando se desenvuelven como facilitadores en los talleres de cine y audiovisual comunitario se definen como externos a la comunidad, y en ese sentido al proceso de creaci贸n colectiva y comunitaria, se preocupan por cuestiones que los interpela como miembros activos de dichos procesos. Principalmente se cuestionan por los roles en la creaci贸n colectiva y por la calidad de las obras resultante. En ese sentido, insisten en que es importante la divisi贸n en roles en determinados momentos de la creaci贸n para atender a las preferencias de cada participante (algunos se sienten m谩s c贸modos con la c谩mara, otros actuando, otros editando, etc.) y al mismo tiempo organizando la producci贸n con mayor eficiencia para alcanzar mejores niveles de calidad y as铆 obtener una mejor recepci贸n. Pero tambi茅n hacen referencia a una necesidad de reconocimiento como profesionales del audiovisual comunitario, lo cual se revela significativamente en su consideraci贸n a la hora del financiamiento, porque muchas veces otros profesionales de las pr谩cticas comunitarias (agentes de la salud y educaci贸n) son asumidos como trabajadores permanentes del Estado mientras que ellos suelen recibir un tratamiento laboral bajo modalidades terciarizadas en contratos temporales y que no son suficientes para acreditar su identidad como trabajadores del audiovisual. En ese marco, se advierte cierto malestar cuando reconocen su condici贸n precarizada en el sentido que Standing (2011) le otorga a dicha categor铆a.

Algo similar ocurre en la b煤squeda de recursos para la realizaci贸n del festival. Los canales de apoyo, tanto p煤blicos como privados, que suelen contribuir al desarrollo de los festivales de cine independiente, no lo hacen con el INVICINES, lo cual se debe en principio al car谩cter emergente que disminuye su reconocimiento como pantalla legitimada. Como respuesta a ello, se activaron nuevos modos de financiamiento colectivo articulado en plataformas digitales. De manera tal que se abre otra arista para pensar la autor铆a de las obras producidas en su fase de exhibici贸n.

02

Integrantes del colectivo INVICINES durante la segunda edici贸n del festival en 2016

Pero m谩s all谩 de su rol como mediadores en experiencias de cine y audiovisual comunitario, tambi茅n son quienes se dispusieron en la creaci贸n de una pantalla alternativa que visibilice estas producciones. En una de las entrevistas realizadas a los creadores de INVICINES, Rodrigo del Canto[8] afirmaba lo siguiente:

[鈥 por m谩s que puntualmente INVICINES sea proyectar cosas de otros y no cosas propias, no dejo de verlo como algo m铆o porque est谩 trazado por mi recorrido y por una elecci贸n de la obra que yo quiero hacer vivir como realizador, y tambi茅n pongo mucho de eso en la organizaci贸n del festival y marca un poco mi impronta de acuerdo a mi caracter铆stica como realizador y como artista. Desde ese lado yo lo veo como algo personal.

Todas estas cuestiones no son menores para repensar el cine y audiovisual comunitario en el propio territorio. M谩s all谩 de su rol de talleristas y como programadores del festival, los miembros del colectivo INVICINES consideran cada participaci贸n en el universo del audiovisual socio-comunitario como parte de su propia obra. Es decir, los realizadores audiovisuales forman parte de la creaci贸n colectiva en la comunidad igualando jerarqu铆a en roles, tanto en lo profesional como en lo social, especialmente si se considera el audiovisual comunitario como proceso que atraviesa diferentes etapas (desde la gestaci贸n de una idea hasta la exhibici贸n al p煤blico) e interpela a diversos actores.

Entonces lo que se tensiona es la figura de la autor铆a. 驴De qui茅n es la obra? El recorrido que hacen los INVICINES a trav茅s de sus m煤ltiples experiencias advierten que quiz谩s la obra es de todos, en sentidos distintos, por cierto. Porque cada subjetividad individual (y ac谩 se incluyen desde los agentes invisibilizados de los territorios hasta gestores intermediarios de distintos 谩mbitos sociales, y los propios integrantes de INVICINES) puede ligar esa experiencia a otras previas e imaginar continuidades en el futuro, construyendo obras mayores que van hacia distintas direcciones.

Pero adem谩s, en la propia creaci贸n del festival se cuela un posicionamiento pol铆tico, desde el momento en que deciden gestar una pantalla a los 鈥渋nvisibles sociales鈥 promoviendo y fortaleciendo la pr谩ctica audiovisual comunitaria como medio de empoderamiento. Al respecto, Carolina Rojo (2016) reflexiona:

驴Qui茅nes consideramos que son los invisibles? Bueno, un poco esto que escribimos en la editorial del primer a帽o[9]: los rotulados como los locos, los presos, los peligrosos, los negros鈥 todos ellos son los que consideramos que son invisibles, y que est谩 bueno que tengan esa oportunidad de ser considerados artistas, o que puedan hacer sus denuncias sociales a trav茅s de este medio que es el cine (p.159).

As铆, el audiovisual comunitario permite ser ese punto de encuentro de trayectorias expresivas, comunicacionales, art铆sticas y pol铆ticas de diversas subjetividades individuales. En ese sentido, la obra es de autor铆a individual y colectiva al mismo tiempo. Y en ella convergen distintos modos de habitar el mundo que contribuyen a los procesos de subjetivaci贸n individual a partir de su sociabilidad con otros.

Construyendo redes

El car谩cter emergente del INVICINES como festival de cine social y comunitario, despert贸 cierta urgencia en el colectivo de realizadores que planifica cada a帽o su realizaci贸n de redefinir concepciones y pr谩cticas sobre el cine comunitario en la ciudad de C贸rdoba. Como parte de un proceso de debates internos, en julio de 2016 tomaron la iniciativa de convocar a un foro para generar un espacio de encuentro, intercambio de experiencias y discusi贸n entre los realizadores audiovisuales que exponen un sentido de pertenencia, de diversos modos, en este tipo de pr谩cticas.

En el reconocimiento de las variadas formas de invisibilidades que atraviesan los procesos de cine y audiovisual comunitario, tanto de los movimientos de las periferias que se apropian del audiovisual como herramienta de expresi贸n y empoderamiento, como del propio cine comunitario como lenguaje, se advierte que lo marginal no tiene que ver exclusivamente con una percepci贸n econ贸mica de los sujetos ni de la geograf铆a en la que habitan, sino m谩s bien con la dimensi贸n simb贸lica desde la cual son asumidos en la esfera social. Desde esta perspectiva, el cine comunitario emerge como respuesta cultural que denuncia la mediatizaci贸n de los sujetos marginales como 鈥渙bjetos de discurso鈥 (Bentes, 2009). Y en ese sentido, se comparte desde el colectivo INVICINES y los participantes del foro, la necesidad de plantear una discusi贸n pol铆tica desde el arte y el audiovisual que encare una lucha por la transformaci贸n m谩s igualitaria de lo social desde una dimensi贸n simb贸lica y no solo material.

Como reacci贸n inmediata, emerge una reflexi贸n acerca de las propias experiencias, y en efecto, sobre los modos de hacer y pensar el cine y audiovisual comunitario en C贸rdoba. Un primer obst谩culo para la propia definici贸n identitaria como colectivo fue dar cuenta de la gran diversidad de experiencias que se organizan en torno al audiovisual comunitario, en las que se incluyen los talleres de capacitaci贸n, propuestas arte-terapia, arte-educaci贸n, y otras de 铆ndole pol铆tico-organizativas relacionadas mayormente a la creaci贸n de nuevas pantallas.

Asimismo, se abrieron otras aristas de discusi贸n como, por ejemplo, las amplias posibilidades de acceso a tecnolog铆as de la comunicaci贸n y la multiplicaci贸n de los canales de difusi贸n en las redes sociales que inauguran nuevo desaf铆os en cuanto a la calidad t茅cnica y la formaci贸n de nuevos p煤blicos de audiovisual socio-comunitario. Estas cuestiones se ligan directamente a la preocupaci贸n por experimentar un nuevo lenguaje que atienda a las especificidades de los procesos de creaci贸n audiovisual de este tipo.

Todas estas particularidades dan cuenta de un cine y audiovisual comunitario como una construcci贸n, que en su devenir, se vuelve subjetivante del lenguaje audiovisual as铆 como de los propios actores que lo ponen en acto.

Y por ello es imprescindible considerar las complejidades que hacen a la formaci贸n de los colectivos que son interpelados por la pr谩ctica audiovisual. En ellos se tejen lazos sociales siempre complejos, imprevisibles, rizom谩ticos. Las alianzas entre subjetividades invisibilizadas implican la reuni贸n de sujetos que habitan el mundo de diversas maneras, aunque s铆 son motivadas por un objetivo com煤n que radica en la transformaci贸n del orden social. Ello constituye otra arista para pensar la subjetivaci贸n pol铆tica, porque es 鈥渆l planteamiento de la igualdad 鈥搊 el manejo del da帽o- por parte de gente que est谩 junta en la medida en que est谩 entremedio鈥 (Ranci猫re, 2000, p.149).

Estas conformaciones espont谩neas adquieren una potencial riqueza a la hora de erigir propuestas culturales como mecanismos subjetivantes de sus propios modos de habitar el mundo, y en la relaci贸n social que habilita la conformaci贸n de redes, tanto territoriales como digitales, los movimientos a escala local pueden adquirir formas mayores.

En esa direcci贸n, en un estudio sobre pol铆ticas culturales en Brasil, Ivana Bentes (2009) propone: 鈥淓stamos vendo surgir tamb茅m novas alian莽as entre as favelas e grupos antes isolados, a id茅ia de constitui莽茫o de redes, inclusive eletr么nicas, pode ser a pr贸xima etapa nesse salto dos movimentos culturais locais e globais鈥 (p.55).

A prop贸sito de la cita, los debates e intercambios en el foro resultaron en la creaci贸n estrat茅gica de la Red de Cine Social y Comunitario de C贸rdoba como primer paso para dar una discusi贸n pol铆tica desde el arte, disputando legitimidad en el orden discursivo y en el espacio social. Pero tambi茅n, con la intensi贸n de intervenir en las pol铆ticas p煤blicas que afectan al campo del audiovisual en el propio territorio[10]. Pues, 鈥淸鈥 la relaci贸n entre el arte y la pol铆tica es la relaci贸n entre la creaci贸n y la transformaci贸n de la sociedad鈥 (Ranci猫re, 2005, p.6).

Con todo ello, el colectivo de cineastas comunitarios aliados en redes revela otra arista en la que el audiovisual comunitario puede pensarse desde su sentido pol铆tico. Disputando la legitimidad del sector, y en un proceso que se erige de abajo hacia arriba, se fortalecen las alianzas colectivas para avanzar en la lucha por una transformaci贸n social que visibilice y legitime a los 鈥渋nvisibles鈥. Estas acciones se traducen en movimientos de subjetivaci贸n pol铆tica del cine comunitario como pr谩ctica art铆stica, profesional y socio-cultural.

Reflexiones finales

Las lecturas y reflexiones desarrolladas en torno a la experiencia de INVICINES y su abordaje desde las transformaciones de subjetividades y sus formas de sociabilidad que movilizan los procesos de producci贸n audiovisual socio-comunitaria en C贸rdoba permiten dar cuenta de las complejidades y especificidades de un objeto que no acaba de precisar sus fronteras y alcances.

Por un lado, por la multiplicidad y diversidad de actores que intervienen en cada proceso y que, en general, no son tenidos en cuenta cuando se elaboran descripciones y definiciones sobre cine comunitario. Y as铆 tambi茅n, por la introducci贸n de nuevas tecnolog铆as y dispositivos de la comunicaci贸n que, si bien intervienen en gran medida en las condiciones de producci贸n y difusi贸n, no son cualidad suficiente para desarrollar un lenguaje audiovisual propio de los procesos comunitarios.

Uno de los puntos de mayor inter茅s del caso estudiado es que la motivaci贸n por establecer precisiones respecto al cine y audiovisual comunitario, no proviene 煤nicamente de la academia; sino m谩s bien, surge como una demanda propia de los realizadores audiovisuales a los fines de organizarse estrat茅gicamente para disputar legitimidad en el orden simb贸lico-social.

La imagen, entonces, es tensi贸n, es ruptura de lo establecido hegem贸nicamente, y en ese sentido, es performativa. Pero sobre todo, el hacer-cine comunitario aplica en su sentido m谩s literal el verbo infinitivo, porque da cuenta de procesos en devenir que se van reconfigurando y resignificando en la medida en que las subjetividades particulares y sus modos de sociabilidad tambi茅n lo hacen, atendiendo a las condiciones establecidas en cada territorio. En definitiva, se presencian transformaciones m煤ltiples que ponen en valor los variados sentidos pol铆ticos de la imagen en los procesos de cine y audiovisual comunitario.

Referencias bibliogr谩ficas

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  1. Licenciada en Dise帽o y Producci贸n Audiovisual (UNVM), doctoranda en Ciencias Sociales (UNRC) y becaria doctoral de CONICET. Desde el a帽o 2011 integra equipos de investigaci贸n abocados al estudio de la serialidad televisiva de ficci贸n. Tambi茅n colabora en la investigaci贸n sobre cine y audiovisual socio-comunitario de la Ciudad de C贸rdoba, en el marco del proyecto que re煤ne el presente vol煤men. / karengrunig@gmail.com
  2. Sitios Web del Festival disponibles en: http://invicines.blogspot.com.ar/ y https://www.facebook.com/invicines/
  3. Sitio Web de la Red disponible en: goo.gl/2N4aM9
  4. Se emplea el t茅rmino 鈥渙rden del discurso鈥 en clave foucaultiana, retomando el supuesto sobre una producci贸n discursiva que regula pr谩cticas sociales mediante operaciones de exclusi贸n, prohibici贸n, control y dominio, entre otras cuestiones, del sujeto que habla (Foucault, 1992).
  5. Directora: Dra. Andrea C. Molfetta (UBA-CONICET). Proyecto con aval y subsidio de CONICET (PIP 0733). Per铆odo: 2015-2017.
  6. Durante la edici贸n 2015 del festival, las secciones fueron: Biograf铆a del tiempo, M谩s que el mundo, El 煤ltimo rayo de Sol, Desde un lugar en el mundo, Primeras luces, Ojos de Cielo, y Resistencia Rural. En 2016 las secciones fueron: El 煤ltimo rayo del Sol, Berret铆n Visual Ventana Iberoamericana, Disrupciones juveniles, Ojos de Cielo, Aeropuerto, Ciclamen en verano, Primeras luces. Finalmente, la edici贸n del a帽o 2017 se organiz贸 en funci贸n a las siguientes secciones tem谩ticas: Desde un lugar en el mundo, El suspiro de los peces, Planeta Coraz贸n, Barro y semilla, Me matan si no trabajo, Juventudes disruptivas, y Primeras Luces.
  7. Los casos se帽alados muestran que el lugar enunciativo marginal que ocupan estos relatos no se reduce a la cuesti贸n geogr谩fica (Rom谩n, 2010), sino m谩s bien a la construcci贸n simb贸lica que socialmente se efect煤a sobre determinadas subjetividades colectivas, como los locos, los negros, los j贸venes, etc.
  8. La entrevista fue realizada en noviembre de 2016 y publicada en Revista TOMA UNO (N潞 5): P谩ginas 155-164, 2016. ISSN 2250-452x (impreso) / ISSN 2250-4524 (electr贸nico) del Dpto. de Cine y TV de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de C贸rdoba, Argentina. Se encuentra disponible en: https://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1/index
  9. Se refiere a la editorial del primer a帽o del festival, en el a帽o 2015, en la cual dan a conocer sus principios y objetivos.
  10. Durante el foro se hizo expl铆cita alusi贸n a la intervenci贸n en la Ley Audiovisual de C贸rdoba -en tratamiento legislativo presentado a trav茅s del Ministerio de Industria, Comercio y Miner铆a de la Provincia de C贸rdoba-, para que tambi茅n el cine comunitario pueda acceder a los beneficios de la pol铆tica p煤blica. Lo cual se encuentra en sinton铆a con la perspectiva de Ivana Bentes (2009) respecto a la sustituci贸n de un Estado paternalista de asistencialismo por uno que sea sensible a las propuestas emergentes de las periferias y desarrolle pol铆ticas culturales de apoyo y fomento a tales propuestas.


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