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Introducción

Desde el 2015 dirijo el proyecto de investigación “El cine que nos empodera: mapeo, antropología visual y ensayo sobre el cine comunitario del Gran Buenos Aires y Córdoba (2005-2015)”. El objetivo fue estudiar la compleja dinámica intersubjetiva, social y cultural de la producción audiovisual comunitaria del Gran Buenos Aires Sur y el Gran Córdoba, entendiendo esta en su valor político, en el período de gestación y vigencia plena de la Ley de Medios. Generalmente protagonizada por colectivos de producción, formación que empodera al precariado (Standing, 2011) esta investigación fue diseñada en tres etapas, cada una de ellas practicando un abordaje metodológico distinto, que buscan en la matriz interdisciplinaria la clave para la comprensión de la complejidad y riqueza del cine en los suburbios de estas dos capitales argentinas.

La hipótesis central que tomamos como punto de partida dice que la práctica cinematográfica es una estrategia de visibilidad, reconocimiento y auto-legitimación que empodera a los sectores sociales donde se hace cine y comunicación comunitaria. ¿Cómo? Generando en grupos ya organizaos en otras luchas sociales una transferencia de saberes técnicos y artísticos, a partir de la cual surge una producción emancipada de contenidos. Estos contenidos hacen apropiaciones estéticas singulares, producción simbólica que entendemos como acción política en el horizonte de la revolución digital y la Ley de Medios Audiovisuales. Este sentido político se profundiza cuando observamos que la práctica cinematográfica de los movimientos sociales es central dentro de la articulación de otras prácticas comunitarias vinculada a la salud, la economía solidaria, el medio ambiente, la educación y la participación popular, desenvolviendo una relación de resistencia/colaboración frente al Estado y la industria. A los que tantas veces se vanaglorian pregonando la muerte del cine, los primeros resultados de esta investigación apuntan una dinámica en la que el audiovisual se esparce como agua por donde encuentra espacio, es absorbido dentro de otras prácticas, y constituye una cinematografía que, aunque no esté en los circuitos comerciales o artísticos, y viva apenas en youtube, es cine. El “cine de los nadies” – parafraseando a Galeano.

De esta forma, la primera etapa del proyecto se dedicó a la organización y producción de un Mapa Colectivo de la producción y el consumo cinematográficos del Gran Buenos Aires y el Gran Córdoba. El objetivo fue construir y fortalecer redes colaborativas entre los productores, hacia un movimiento social de la cultura. En el caso cordobés, contribuimos a potencializar la formación de una red que estaba latente y que surge, luego, después del primer taller de mapeo, cuando nace la Red de Cine Social y Comunitario de Córdoba. Por otra parte, en segundo lugar, los talleres de mapeo colectivo nos permitieron hacer una selección de los núcleos que estudiamos con mayor atención en la etapa siguiente de la investigación.

La segunda etapa consistió en el desarrollo de una etnografía audiovisual de los núcleos de producción más representativos de cada región, investigando las relaciones y condiciones de trabajo, las prácticas puestas en juego con y a través del cine, los impactos subjetivos, inter-subjetivos, culturales y sociales de esta práctica cinematográfica. Formamos un copioso archivo de entrevistas etnográficas a todos sus protagonistas, así como un archivo de observaciones participantes de actividades y eventos en los que converge este sector.

En la tercera etapa, iniciamos el análisis y sistematización de los datos, generando una cantidad de textos que reunimos en este volumen. La información recabada fue tanta, que tomamos la decisión de trabajar en dos volúmenes: uno dedicado a los procesos de producción y exhibición del cine comunitario, y un segundo, dedicado al análisis semio-pragmático de las filmografías producidas en estos contextos, en el sentido de un análisis que va de los aspectos textuales al estudio de lo que hacemos con esos textos, es decir, su dimensión pragmática como hecho discursivo.

Estos tres tipos de análisis, mapeo, etnografías y ensayos, nos permitieron desenvolver un estudio socio-antropológico y estético del cine comunitario producido en estos diez años en los dos mayores conurbanos argentinos, y así nacieron, a modo de estudios de caso, un conjunto de artículos y documentales sobre el tema, así como para brindar un diagnóstico amplio y crítico del sector con el objetivo de colaborar y fortalecer los movimientos sociales de la cultura en las periferias, como también para ofrecer una crítica al diseño de políticas públicas, privadas y civiles para la cultura.


En el Gran Buenos Aires (GBA) y el Gran Córdoba (GC) existe una nueva cadena de productores audiovisuales, organizaciones civiles ligadas al cine, varios festivales propios de la región, así como una ya frondosa cinematografía que alcanzó a legitimarse en los principales festivales de nuestro país, como los casos de Raúl Perrone (Premio BAFICI) y José Celestino Campusano (Premio en Mar del Plata) que son, respectivamente, de Ituzaingó y Florencio Varela. Entre las organizaciones, se encuentra el Clúster Audiovisual de la Pcia. de Buenos Aires, numerosas ONGs (como Culebrón Timbal y Cine en Movimiento), el FECICO – Festival de Cine del Conurbano-, innúmeras pequeñas empresas productoras y cooperativas audiovisuales, haciendo que el sector del cine comunitario protagonice uno de los ciclos más fértiles de su historia, hecho que creemos está vinculado directamente a la explosión del cine nacional, la revolución digital, el crecimiento económico estable de ese período y la aplicación plena de la Ley N° 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, que da marco y consolida una oportunidad de emancipación audiovisual nunca antes vista para estos sectores de la población.

El estudio de las condiciones de producción y exhibición de este sector comunitario requirió un trabajo empírico especial frente a la falta de producción académica sistematizada sobre el tema, y requirió así un conjunto multidisciplinar de perspectivas y métodos, que permitió un proceso de abstracciones inductivas y abductivas en dirección a una crítica epistemológica y a una epistemología crítica, motivo por el cual decidimos focalizarnos en los estudios de caso. En esta crítica epistemológica, apuntamos una crítica de la invisibilización de las políticas tecnológicas, que develase la condición no neutral y politizada de los “usuarios amigables” de los aparatos y sus técnicas, que contribuyeron grandemente a las producciones conurbanas.

Nuestra hipótesis afirma que este cine desenvuelve una práctica de empoderamiento a través de una estrategia de emancipación que parte de la apropiación del acto de enunciar, fabricando representaciones de la realidad con patrones estéticos y comunicacionales propios, ajustados a sus propios intereses, una re-territorialización del paisaje audiovisual, protagonizando así una verdadera resistencia a la industria del espectáculo y de la información tanto local como transnacional. Por otra parte, muchos de estos núcleos de producción cinematográfica se organizan en colectivos que a su vez se vinculan en redes colaborativas regionales, lo que representa una incursión en nuevos modos de la economía solidaria aplicadas al cine, y esto trajo impactos estéticos también. En este sentido, el GBA y el GC representan regiones que sufrieron dramáticamente el surgimiento del precariado que, en estos últimos diez años, ha construido o intentado construir soluciones nuevas en materia de producción cinematográfica. Nos recuerda Guy Standing que “Lo que caracteriza al precariado no es su nivel salarial o de ingresos monetarios recibidos en determinado momento, sino la falta de apoyo comunitario en tiempos de necesidad”[1]. El precariado es un colectivo heterogéneo y en expansión de inmigrantes, trabajadores sobrecualificados o infracualificados, madres solteras, jóvenes procedentes de áreas deprimidas, desempleados de larga duración. Su principal nexo de unión es su exposición extrema a los caprichos del mercado y al abandono del Estado.

La situación de este precariado se agudiza con la crisis económico-institucional del 2001. Esta crisis nos deja, diez años después, experiencias de auto-organización que incluyen lo comunicacional, lo económico y micropolítico, construyendo un sector cinematográfico comunitario caracterizado por la toma de iniciativas, la auto-gestión, los colectivos de la economía solidaria y una estrecha vinculación con las organizaciones de base. Definitivamente, el cine de los conurbanos surge en un contexto diferenciado y con características propias respecto a otros espacios de producción nacional, más dependientes del estado o del sector privado del cine y la televisión.

En las experiencias comunitarias que estudiamos, la potencia de los colectivos hace que el concepto de capital económico no sea el central de esta ecuación operada desde la cultura audiovisual. En primer lugar, porque la solidaridad de las redes trabaja en el sentido de un capital negativo generando intercambios de servicios y trueques que desmonetizan la experiencia. En segundo lugar, porque los colectivos tienen la potencia política para generar un capital cognitivo vinculado tanto a los saberes organizacionales como a la producción autárquica de las narrativas a partir de la transferencia de saberes técnicos y artísticos, generando en estas periferias un impacto social importante en la posibilidad ofrecida a la población de contar sus historias y pensamiento y, mucho más especialmente en el carácter formador y multiplicador de RRHH de estas experiencias del cine.

En lo organizacional, los colectivos trabajan en red, con fuerte base en los movimientos sociales, y usan las redes sociales (feisbuc, telegram, etc.) para comunicarse. Por otro lado, estos colectivos y organizaciones del cine comunitario argentino realizan una puesta en valor de sus propias estéticas, haciendo de esta práctica audiovisual un trabajo de gran impacto cultural, que supera el circuito del audiovisual comunitario para influenciar el escenario estético televisivo y del cine industrial argentinos.

En definitiva, difícil de recortar en cuanto objeto de estudio por sus múltiples aristas e impactos, la experiencia de los colectivos cinematográficos de los conurbanos desborda el sentido estético del cine, porque transforma su espacio de arte en un espacio estratégicamente atravesado por otras políticas sociales de corte autogestivo y no, en curso. Esto nos demuestra el sentido profundo por el que podemos denominarlo de “cine comunitario”: su lenguaje, sus prácticas y procesos de producción y exhibición encuentran raíz y destino en “lo común”. Estas narrativas, así como sus modos de producción y consumo, adquieren características estéticas y enunciativas propias, y proyectan su influencia en otros espacios audiovisuales (cine de autor, series televisivas y la misma televisión).

Los colectivos de producción cinematográfica comunitaria se transforman así en espacios para la generación de multiplicadores sociales que fortalecen no solamente una red de comunicación comunitaria, sino que hacen del cine comunitario un espacio diferenciado tanto del activismo de los medios libres en las periferias, ya que el cine comunitario surge vinculado a las esferas de la movilización política por el derecho a la comunicación, a la salud, al medio ambiente y la educación, es decir, a las políticas de inclusión social. Si los medios libres encarnan una lucha de resistencia frente a los grandes medios, el cine comunitario ofrece este enfrentamiento de modo transversal, poniéndose en el centro de otras políticas que exceden el ámbito de lo comunicativo o expresivo, y apuntando a funcionar como voz y respaldo de las minorías sociales, cuestión que podemos percibir por el amplio abanico de instituciones que co-participan en su producción: escuelas, centros culturales, hospitales y dispensarios, presidios, sociedades de fomento, comedores escolares.

Por último, la producción comunitaria hecha en colectivos y redes surge como estrategia de resistencia y/o coparticipación frente a las políticas del Estado y al sector privado de la comunicación, fuertemente capitalista, promoviendo una genuina revolución molecular[2]. En este sentido, la revolución molecular genera espacios de vida y nuevas condiciones de experiencia de lo cinematográfico tanto para lo colectivo como también para lo personal, así como despliega su potencia tanto en lo simbólico, como en lo material.

Es por todo esto que la vigorosa producción audiovisual del sector comunitario adquiere una importancia inusual que merece nuestra mayor atención, ya que de él viene surgiendo lo que hay de más innovador tanto en la televisión abierta (productores de miniseries y unitarios) como en el cine industrial. Rosendo Ruiz (De caravana, 2010), Raúl Perrone (P3ND3J0S, 2013) y José Celestino Campusano (Fantasmas de la ruta, 2013) innovan no solamente en materia estética, al introducir un paisaje y una dramaturgia propios de las geografías del GBA y el GC, cuanto en materia de diseño de producción, articulando desde las pequeñas empresas periféricas una manera de hacer cine que se relaciona poco o nada con el circuito del cine industrial – y aunque este mismo lo legitime con premio y buena críticas. Al mismo tiempo, el cine de autor asume en este contexto una condición de periférico, ya que la producción central de lo comunitario es colectiva y lucha específicamente por un cine sin autor, en el que el proceso fílmico es más importante que el producto final. Y es este conjunto de despliegues y producciones que nuestro proyecto quiso estudiar, para contribuir al estudio de las singularidades culturales de las periferias de estas dos grandes ciudades argentinas.

Nuestro proyecto de investigación estudió y sigue estudiando, con mapeos colectivos, antropología visual y semio-pragmática, tanto las prácticas y procesos culturales vinculados al cine comunitario, como sus estéticas – cuestión que, como ya afirmé, resta específicamente para publicar en nuestro segundo volumen, en el que también desenvolveremos un abordaje comparativo entre las dos ciudades. El análisis buscó identificar y medir las características y el impacto de esta actividad en un sentido amplio que va de la democratización mediática a la producción de valor simbólico local; de la reproducción de saberes y competencias que se hacen a través de la práctica cinematográfica, a su cruzamiento con otras políticas sociales, en un amplio y diversificado proceso emancipatorio que sucedió en el cine de los suburbios de Buenos Aires y Córdoba.

Como nos plantea Marcelo Expósito (2010):

Puede que la perspectiva del proyecto de articulación entre arte y política heredado de la experiencia de ciertas vanguardias históricas haya dejado de ser la construcción del socialismo. Pero basta con dirigir la mirada al actual estado de las cosas y de la subjetividad social para entender que el horizonte de esa articulación no puede sino seguir siendo el de contribuir al proceso de una emancipación colectiva.

Y este proyecto quiere estudiar esta perspectiva emancipatoria del cine de las periferias de estas dos capitales.

Por todos estos motivos, y a partir de los estudios que nos llevaron a la redacción de este conjunto de artículos, podemos enarbolar aquí las siguientes hipótesis originales que, hoy, son tesis:

I

En el cine comunitario del GBA y GC, narrarse a sí mismo, contar las propias historias y usar el dispositivo fílmico como “técnica de sí” (Foucault, 2003) es un acto de resistencia (Comolli, 2009), empoderamiento y liberación de la diversidad socio-cultural, en un contexto de dominación globalizante ejercido por la industria del espectáculo y de la información. De este modo, estas prácticas cinematográficas realizan una revolución molecular (Guattari y Rolnick, 2005) protagonizada por un precariado (Standing, 2011) y orientada a la intervención y reforma del mapa de voces, narrativas y medios del cine nacional.

II

El cine comunitario del GBA y GC desenvuelve en sus experiencias una serie de prácticas culturales que desbordan la esfera de lo estético para politizar al cine, ya que lo convierte en un espacio estratégico convergente y transversal para un conjunto de políticas sociales que van de lo subjetivo a lo social, y lo trascienden, como el fortalecimiento de lazos de identidad y pertenencia, la apropiación crítica de valores globales y nacionales, la abertura de espacios expresivos para la diversidad social, la ampliación y articulación de las funciones sociales del cine con otras esferas públicas.

III

En el período estudiado, se da un cruzamiento de condiciones que potencializan las prácticas expuestas arriba en el Gran Buenos Aires y en el Gran Córdoba. La revolución del digital, los movimientos sociales pós-2001 y la Nueva Ley de Medios de Comunicación Audiovisual crearon condiciones históricas excepcionales para el surgimiento de una producción cinematográfica que hoy influye estéticamente tanto a la televisión digital abierta (TDA) como al cine industrial (independiente o comercial) construyendo un nuevo paisaje mediático-audiovisual dentro del cine nacional.

IV

Estas producciones comunitarias construyen representaciones de las problemáticas del GBA y GC caracterizadas estilísticamente por un fuerte realismo. En la ficción, hace una apropiación del cine de géneros (policial, melodrama y suspenso), y producen una “estética cruda” vinculada a la tradición del realismo socialista, del grotesco y del cine “gore”. Ya en el documental, se destaca la producción de un cine expositivo, de tesis, pensado para ser de gran efectividad narrativa-informacional, y que compite con la televisión en el sentido de buscar atender las necesidades comunicacionales del contexto social.

Referencias bibliográficas

Comolli, J.L. (2007). Ver y Poder. La inocencia perdida. Buenos Aires : Editorial Aurelia Nieva.

Deleuze, G. (1983). A Imagem-Movimento. SP: Brasiliense.

Deleuze, G. (1990). A Imagem-Tempo. SP, Brasiliense.

Deleuze, G. (1992). Conversações. RJ: Editora 34.

Exposito, M. (2010). Los nuevos productivismos. En http://eipcp.net/transversal/0910/exposito/es

Geertz, C. (2005). La interpretación de las culturas. Barcelona: Ed. Gedisa.

Geertz, C. (1987). El antropólogo como autor. Barcelona: Paidós.

Guattari, F. y Rolnik, S. Micropolítica. Cartografías del deseo. Bs. As.: Tinta Limón: Traficante de Sueños, 2005.

Odin, R. (1983). Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur. En IRIS n° 8, Cinéma et Narration II, 1988, pp-121-139. (Trad esp. «Del espectador ficcionalizante al nuevo espectador: enfoque semiopragmático». En Objeto Visual n° 5, 1998, pp. 135-156).  

Piault, M.H. Antropologia e Cinema. Catálogo da 3a Mostra Internacional do Filme Etnográfico, 23 de Agosto a 1 de Setembro, 1996.

Standing, G. (2011). The Precariat: the new dangerous class. London: Bloomsbury, 198 pp.


  1. El precariado, otra vez. Recuperado de  http://bit.ly/IVG1yG
  2. “La idea de revolución molecular habla sincrónicamente de todos los niveles: intrapersonales (lo que está en juego en el sueño, en la creación, etc.), personales (las relaciones de auto-dominación, aquello que los psicoanalistas llaman Superyo) e interpersonales (la invención de nuevas formas de sociabilidad en la vida doméstica, amorosa y profesional, y en las relaciones con los vecinos y con la escuela)” Op.Cit. p.65.


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