Otras publicaciones:

12-2842t

9789871867639_frontcover

Otras publicaciones:

12-4227t

remesas

2 Entre víctimas e impunes

Representaciones de la justicia en el cine policial argentino

Laura A. Abratte

La justicia es un invento como la religión

para que los débiles crean en medio de sus miserias

“El Alemán”, en La plegaria del vidente.

Las representaciones de la justicia en el cine argentino ocupan un lugar primordial en la trama de aquellos films que, en términos amplios, podemos identificar dentro del género policial. Dentro de éstos, si bien no todos recurren a los cánones clásicos del género, sí es posible reconocer personajes y estructuras narrativas propias de éste. En este artículo, nos proponemos observar de qué manera aparece representada la justicia en tres películas argentinas, ligadas al género: El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), La plegaria del vidente (Gonzalo Calzada, 2011) y Betibú (Miguel Cohan, 2014).

Gérard Genette afirmaba que cada época tiene su sistema de verosimilitud; la nuestra tanto como las otras. Y la historia de la crítica sólo está hecha con juicios fundados en el sistema de verosimilitud vigente en una época, en particular, en sus teorías científicas (Genette, 1972: 60). En la misma línea, Marc Angenot entiende que la discursividad social de determinado momento histórico indica límites a lo pensable y lo decible, señalando que:

La tópica produce lo opinable, lo plausible, pero también está presupuesta en toda secuencia narrativa, constituyendo el orden de la veridicción consensual que es la condición de toda discursividad, y que sostiene la dinámica de encadenamiento de los enunciados de todo tipo. Ciertamente, esta tópica implica “lugares” transhistóricos, cuasi universales: “hay que tratar de la misma manera hechos semejantes (regla de justicia), “el fin justifica los medios” (topos proairético)… Sin solución de continuidad, engloba implícitos y presupuestos propios de una determinada época y sociedad. (Angenot, 2010: 39).

Para iniciar este recorrido nos interesa recuperar estos postulados entendiendo que por un lado el verosímil de época puede o no funcionar apoyando o reforzando el verosímil fílmico. Es esta relación la que particularmente nos llama la atención en cuanto a las representaciones que se ponen en circulación y nos preguntamos si refuerzan o no ciertos estereotipos sociales.

Cabe destacar que el verosímil fílmico se apoya en distintos procedimientos: En primer lugar, las configuraciones espacio-temporales. En nuestro caso, los tres films transcurren en Argentina y se ubican en un pasado reciente, con referencias a un momento histórico relativamente cercano –la dictadura militar argentina–. En segundo lugar, el verosímil se sostiene en la relación entre espacios y personajes: en el caso de Betibú el crimen de un personaje adinerado ocurre en un country; en la película de Calzada, los márgenes de la ciudad asociados a la pobreza y la exclusión serán sede de los hechos más atroces. En el medio de estos extremos, encontramos los personajes de El secreto de sus ojos, en gran medida empleados asalariados con un nivel medio de vida. Finalmente, los procedimientos de iconización de los actores permiten recurrir a ciertos estereotipos sociales como refuerzo verosimilizante. Aparecen así los policías o integrantes del poder judicial caracterizados como corruptos en la mayoría de los casos, o bien, ineptos. Asimismo, los roles temáticos bajo los cuales se presentan los personajes se mantienen a lo largo del film exceptuando al detective y al culpable. El primero de ellos, quizás porque la figura detectivesca no encaja con el verosímil del film argentino, se enmascara bajo otro tipo de haceres: escritores, periodistas o personajes laterales del sistema judicial que en el proceso narrativo terminan quedando excluidos o bien siendo víctimas de éste. La particularidad es que son estos actores los que portan el sistema de valores que estará en juego. Por su parte, el culpable (el asesino) requiere un enmascaramiento especial ya que puede estar frente a nosotros todo el tiempo bajo cualquier otro rol temático hasta que la verdad se descubra (si es que eso ocurre). En este caso, el ocultamiento refiere a elementos propios del género policial y aporta al verosímil intratextual.

Betibú

Pedro Chazarreta, un empresario reconocido y millonario, ha sido encontrado muerto. Ante esto, el periódico más importante del país decide convocar a la prestigiosa escritora Nurit Iscar (apodada Betibú) para que escriba la historia del resonante crimen. La investigación para su texto no la hará sola, dos periodistas acompañarán su camino: Jaime Brena y Mariano Saravia. El primero representa la experiencia ya que posee una reconocida trayectoria en la sección policiales, el segundo es “la joven promesa” recién llegada al periódico. Sin embargo, una sucesión de muertes hará que aquel primer crimen cuya historia pretenden contar sea sólo el primero de varios cuya conexión intentarán dilucidar.

Según Claudia Piñeiro, autora de la novela Betibú sobre la cual se realizó el guion del film, es muy difícil lograr hacer verosímil a un policía que investigue honestamente, tanto en nuestro país, Argentina, como en varios de la región (Piñeiro, 2012). Esta afirmación surge a partir del interrogante acerca de los motivos por los cuáles no ubica detectives o policías en los roles de investigación. Sin negar que haya policías honestos, Piñeiro sostiene que en el inconsciente colectivo de la gente hay policías que pertenecen a bandas de secuestradores o de asaltantes de carreteras. Nos preguntamos entonces: ¿para obtener un relato verosímil, es necesario reforzar el estereotipo? Las consecuencias en términos narrativos de esta concepción se verán materializadas en el film.

Dentro de las tres películas que abordamos en este análisis, Betibú es la única que desde su clasificación se reconoce dentro del género policial. En ella, una escritora y dos periodistas de la sección policiales iniciarán la búsqueda de indicios tendientes a reconstruir la historia que se oculta detrás de la muerte de Pedro Chazarreta. Nurit Iscar, novelista reconocida, se mudará a vivir en el mismo country en el cual ocurrió el crimen para poder escribir sobre el hecho y cada interrogante la irá guiando hacia una nueva pista. Un dato no menor es que Pedro Chazarreta estuvo en el Liceo Militar donde formó con sus amigos de la juventud un grupo denominado “Las Furias”. Casualmente, todos estos mueren en circunstancias confusas. Los sucesos inicialmente inconexos comienzan a relacionarse y es allí donde aparece aludida una especie de institución responsable de todo lo sucedido. Las prácticas sádicas y de carácter aleccionador que refieren a esa etapa de la vida de estos personajes, se asocian a la institución militar.

“La organización” es el nombre de una entidad que funciona por encima de cualquier poder democrático. Se presenta a modo de un grupo de sicarios organizados que por dinero o para mantener sus actividades ocultas, se encargan de cometer los delitos. Es tan poderosa que evita que se publiquen noticias e incluso da órdenes al comisario como si fuera su súbdito. El comisario Venturini interpretado por Lito Cruz está también subordinado a “La organización” y colabora con ésta en el encubrimiento de los verdaderos culpables de los asesinatos. Nadie está exento de ser un objetivo de ésta. Así, lo que en principio es sólo un crimen se convierte en una seguidilla de muertes, entre las cuales la de Chazarreta será sólo una de tantas.

Salvo unas escasas tomas localizadas en Estados Unidos (ya que uno de los crímenes ocurre allí), todas las referencias espaciales de la película se ubican en Argentina y casi exclusivamente en Buenos Aires.

Sobre la trama se imprimen dos temporalidades, indicando un cambio de época, esto se plasma en la figura de los periodistas, uno al borde del retiro “voluntario” y desplazado de su función por un joven recién llegado que se hará cargo de los policiales. Se contraponen así, las tecnologías asociadas a las nuevas generaciones con la vieja escuela representada en la forma de hacer periodismo de Jaime Brena.

Mientras que el joven Mariano Saravia prioriza las vías telefónicas y la información por internet para obtener datos, Brena se mueve en la calle, en los archivos, en la sala de autopsia. Sus años en el área le han permitido consolidar vínculos con sus fuentes. A lo largo del film descubrimos que Saravia nunca quiso estar en esa área ni tiene antecedentes en ese tipo de trabajo, lo que da cuenta de que el apartamiento del cargo al experimentado periodista le llega a modo de castigo y no por una cuestión de capacidades profesionales. Esto es señalado por el propio personaje en términos de autocrítica “hablé de más”, implicando la censura en el propio funcionamiento del medio gráfico y el modo en que se justifica el recambio generacional en la sección policiales del periódico El Tribuno.

El country marca la existencia de un mundo cerrado al cual la escritora y los dos periodistas deben ingresar. Los límites materiales (portón de ingreso, guardia, identificación, etcétera) son remarcados en el film como forma de diferenciación de dicho espacio. Dos aspectos se implican en torno a lo ocurrido: si el crimen fue allí, hay un asesino en el country, un vecino o parte del personal que es una amenaza para todos; si no fue así, aquel mundo que se cree tan seguro es altamente vulnerable por la violencia del afuera. Sin embargo, la vida continúa con sus rutinas como si nada hubiera pasado y Nurit Iscar lo nota cuando el abogado y vecino de Pedro continúa saliendo a correr habitualmente por el barrio.

Brena, Nurit y Saravia irán hilando y conectando los crímenes, sin embargo, el director del periódico y el comisario interrumpirán a último momento la posibilidad de que algo de lo ocurrido sea difundido. Medios, las autoridades policiales y una organización económica misteriosa y muy poderosa serán los responsables de que la verdad nunca se sepa. La justicia y los medios son títeres de un poder mucho mayor cuyo valor de cambio es el dinero.

El secreto y la plegaria

Nada te turbe,

nada te espante,

todo se pasa,

Dios no se muda;

la paciencia

todo lo alcanza;

Quien a Dios tiene

Nada le falta

Sólo Dios basta.

(Santa Teresa de Ávila)[1]

Tanto El secreto de sus ojos como La plegaria del vidente pueden ser considerados dentro del drama y el suspenso. No obstante, la estructura del relato remite a la del policial.

En La plegaria del vidente, el film comienza en términos narrativos con la aparición del cadáver de una prostituta en las afueras de la ciudad de Mar del Plata. El caso será asignado al comisario “Vasco” Bilbao, reconocido y renombrado investigador policial en el pasado, pero con un presente sombrío y una carrera destruida. Las muertes recién comienzan, sin embargo, hay algo en ellas que se vincula con un terrible caso ocurrido 20 años antes. Un vidente, Mauro, y un periodista de los márgenes, Riveros, serán quienes ayuden a atar cabos y quienes colaborarán con la tarea de Bilbao a quien, de a poco, tanto la fuerza policial como los representantes del poder judicial, irán dejando cada vez más solo y marginado en la búsqueda del culpable.

En El secreto de sus ojos, tras más de dos décadas jubilado y con intenciones de escribir una novela, Benjamín Espósito decide contar un caso que marcó su historia personal: Liliana Colotto fue violada y asesinada en su propia casa por Isidoro Gómez. El protagonista en ese momento era empleado del poder judicial y, si bien no era específicamente su tarea, presenció la escena del crimen y conoce al marido de la víctima, Ricardo Morales. Ese hombre devastado por lo ocurrido y la atrocidad del hecho, hace a Espósito prometer que encontrará al responsable y lo llevará a juicio, lo que consigue con la colaboración de Pablo Sandoval, su asistente y compañero, e Irene, con quien sostiene una relación amorosa. La dictadura militar argentina marca un giro importante en el destino de los personajes: Sandoval muere, Espósito debe retirarse a Jujuy para salvaguardar su integridad y se distancia de Irene, quien no corre riesgos ya que pertenece a un sector social acomodado de Buenos Aires, lo que de golpe marca las grandes distancias en las posibilidades de cada uno. En ese contexto histórico, Isidoro recupera la libertad y pasa a formar parte del gobierno de facto.

En relación a los espacios, ambas historias se ubican en espacios urbanos: en el primer caso, en la Ciudad de Buenos Aires y en el segundo, en la ciudad de Mar del Plata. Muy lejos de la imagen turística habitual, en este caso, la ciudad se muestra hundida en la oscuridad, sus casas derruidas y los ambientes descriptos, aunque en uso, se muestran visualmente abandonados.

Las cronologías que presentan ambos films los acercan entre sí. El crimen en la película de Campanella se ubica unos años antes del golpe de estado de 1976 en Argentina y tras 25 años vuelve a retomarse a partir del proyecto literario de Benjamín Espósito. En el caso de La plegaria del vidente una serie de asesinatos a prostitutas comienzan a ser investigados por el Vasco durante la dictadura. Más de 20 años después, vuelven a aparecer los cuerpos muertos mutilados con las mismas características de aquellas épocas y todo parece indicar que se trata del mismo criminal.

image3

El secreto de sus ojos, Juan José Campanella (2009)

No obstante, el manejo del tiempo en el relato es diferente: mientras que en El secreto de sus ojos se identifica claramente pasado y presente, en La plegaria… se mezclan pasado, presente y futuro de forma constante y se apela a un recurso particular que es la visualización de los sueños premonitorios del vidente. En ambos casos, las víctimas son mujeres. En la película de Calzada, el ensañamiento se muestra en la mutilación de los cuerpos, las inscripciones (“putas”) y los golpes post mortem. En ambos films mueren otros personajes que se vinculan complementando la trama principal, pero la tortura y violencia contra los cuerpos previa al crimen se da sobre los cuerpos femeninos.

En el caso de la película de Campanella, la impunidad del culpable está asociada a la dictadura militar. Reclutado por el gobierno de facto, el asesino recuperará su libertad. En cambio, los criminales en el film de Calzada integran el poder, la dictadura ha consolidado su posición y le ha otorgado mayores atribuciones. Traiciones y complicidades se tejen a fin de cubrir lo que el jefe policial ordena: constantemente, la policía bonaerense será mencionada como “La maldita” para dar cuenta del nivel de corrupción e impunidad con el cual se manejan estas fuerzas. El verticalismo en la institución policial y las limitaciones del poder judicial sin el apoyo jerárquico son marcadas reiteradas veces. A esto se suma que el jefe es llamado “el Alemán”, término asociado al nazismo en el film.

Los medios cumplen un rol importante en la toma de decisiones de la policía y asimismo son funcionales a los encubrimientos e impunidad de los poderosos y sus delitos. Paradójicamente, un periodista será el único no involucrado en los hechos criminales y quien podrá acceder a la verdad.

A modo comparativo, podemos decir que en El secreto de sus ojos un crimen, como hecho policial, contra la vida de una mujer se redimensiona ante la ausencia del estado democrático, llevando a la libertad del asesino y ubicándolo en un lugar de poder, se lo incorpora a las instituciones y queda impune. En este sentido, la dictadura es la responsable de la libertad y la impunidad del culpable. En el caso de La plegaria del vidente, los peores personajes de las fuerzas policiales han perdurado e incrementado su poder gracias a la dictadura y en el presente su impunidad no tiene límites. El caso representado da cuenta de lo que un jefe corrupto y asesino puede llegar a hacer a través de las instituciones para cubrir sus intereses personales. A partir de allí todo el sistema se encuentra corrompido.

En El secreto de sus ojos, sabemos quién mató a Liliana Colotto, pero luego de atrapar al culpable éste es liberado. La justicia por ese delito queda pendiente hasta el final del film en el que se devela lo que ha ocurrido con Isidoro Gómez.

En La plegaria del vidente, el o los asesinos son hasta el último momento desconocidos para el espectador. Los indicios se irán sumando por parte del personaje del Vasco, quien será el que devele el misterio. Para la opinión pública, el gran renombrado investigador será el culpable y se lo vinculará a una red de trata. El mundo no es justo, dirá el Alemán, jefe de la policía bonaerense, por eso él vive, ha matado y se le ha pagado muy bien por ello mientras otros mueren. Para el Vasco, el mundo es el infierno. En este caso, la verdad no será nunca aquella que a través de los medios podremos saber, la verdad es individual y para unos pocos. Sin embargo, que el único que sepa sea un periodista y que una fiscal haya intentado (aunque infructuosamente) apoyarlo, que haya existido un “Vasco”, señala en algún punto que no todo está perdido, que todavía hay gente dispuesta a pelear por la verdad a –algunos más tímidamente que otros–, con más o menos herramientas o apoyo, pero todos interactuando en el mismo sistema.

En El secreto de sus ojos lo que no hace el poder judicial como institución del estado que debe garantizar la justicia lo termina realizando el esposo de la víctima de manera individual. En La plegaria del vidente las víctimas son excluidas y marginadas, sin embargo, su actividad desde los márgenes se vincula fuertemente con el poder político y policial. Aquí sólo accedemos a la verdad, a los responsables de los atroces homicidios y la trama de poder que esconden, que se llevará también la vida de varios personajes. Se presenta un sistema en el que los protagonistas han incrementado su poder durante la dictadura a límites que excede las dimensiones institucionales, y que se impone más allá de los cargos y responsabilidades.

El poder judicial se halla limitado al amparo de quien ocupe un cargo superior. Sin embargo han triunfado los malos. El proceso ha dejado su huella en la perduración de ciertos hombres en los lugares de poder, por ello Isidoro Gómez logró quedar libre y alinearse al poder de facto. Por eso el Alemán, quien gerenciaba prostíbulos en los 70, hoy es jefe de la bonaerense. No hay lugar para los buenos. Sin embargo, esto no es una réplica al sistema en sí mismo, sino a quienes en Argentina han ocupado los espacios desde donde se imparte la justicia.

Espósito y el Vasco, dos personajes muy distintos, han visto y experimentado la injusticia y la impunidad en carne propia, la han sufrido. Sin embargo, la ilegalidad también alcanza a los buenos: el Vasco le dispara en la frente a un hombre esposado, Morales mantiene prisionero al asesino de su mujer durante 25 años. ¿Los justificamos? Narrativamente, sí. En el esquema axiológico propuesto en los textos, lo justo se ubica en límites confusos y peligrosos para pensar socialmente aquello que entendemos como justicia.

En ambos films la verdad no puede ser develada o entendida sin esa mirada hacia el pasado. De algún modo, la impunidad, la injusticia y los crímenes atroces que nos persiguen del pasado al presente representan una nefasta herencia dictatorial y señalan al mismo tiempo –entre cierto escepticismo y horror– que todavía queda mucho por hacer.

Recuperando el marco teórico más amplio en el cual se inserta esta publicación pensamos cómo la construcción del verosímil fílmico aporta el refuerzo de ciertos estereotipos sociales en los cuales, según los casos analizados, las representaciones de la justicia refieren a instituciones ausentes, subordinadas a poderes económicos o dominadas por la corrupción. De allí que la búsqueda de la verdad se deba sólo a las motivaciones individuales de unos pocos personajes que, en su búsqueda anhelan la justicia, pero que, en ese recorrido, se encuentran con la muerte como es el caso de La plegaria del vidente y Betibú, o escapando de ella, como en El secreto de sus ojos. De los tres films, este último es el único en el cual aparece la instancia de sanción en relación al crimen, pero ésta es concretada por el esposo de la víctima y no por las instituciones legítimas –de allí que lejos de ser justicia esté en realidad más asociada a la venganza, algo que el film no distingue–.

A partir de los desarrollos teóricos de Ruiz y Triquell (2012), en estos textos es posible observar de qué manera se ponen en disputa sentidos atinentes al funcionamiento de las instituciones del poder judicial, específicamente, el lugar otorgado a las fuerzas de seguridad, a partir de la naturalización de su mal desempeño, la corrupción y la connivencia con el mundo delictivo. Estas representaciones, que hacen a la dimensión de lo político, en tanto espacio de lucha por la imposición de sentidos, refuerzan estereotipos en pos de lograr un verosímil narrativo, pero al hacerlo, contribuyen a instalarlos y sostenerlos.

La verdad, otro valor jerarquizado en el relato y que constituye el motor que impulsa la búsqueda de los protagonistas, es accesible sólo para unos pocos personajes, pero también para el espectador. Finalmente, resolvemos el acertijo, sabemos con cierta certeza lo que pasó y eso, se supone, es más que suficiente en un mundo como el expuesto.

Las temporalidades indican que pasado, presente y futuro tienen una conexión ineludible, el ayer explica el hoy y define el mañana. El refuerzo del estereotipo en cuanto a las representaciones de la justicia que proponen estos films produce una escisión importante entre el valor de aquello que socialmente consideramos justo (encarnado por individualidades con destinos trágicos), la justicia como institución que debería velar por los derechos de todos y el cumplimiento de las leyes. En este aspecto, no hay relato heroico, por el contrario, los personajes comprometidos con las víctimas y la injusticia se llevarán la peor parte.

Bibliografía

AA.VV. (1972), Lo verosímil, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires.

ANGENOT, Marc (2010), El discurso social. Los límites de lo pensable y lo decible, Siglo Veintiuno, Buenos Aires.

RUIZ, Santiago y TRIQUELL, Ximena (2012), “Cuando la forma es política. Dispositivos narrativos en Historias Mínimas (Sorín, 2002) e Historias extraordinarias (Llinás, 2008)”, en SAVOINI, Sandra y DE OLMOS, Candelaria (2012), Cómo nos contamos. Narraciones audiovisuales en la Argentina del Bicentenario, Ferreyra Editor, Córdoba, pp. 139-157.

Notas periodísticas

Diario El Comercio, Suplemento Cultura “Es muy difícil hacer verosímil a un policía honesto” Entrevista a Claudia Piñeiro. Página C2. Publicado el día 2 de abril de 2012.

Corpus audiovisual

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009).

La plegaria del vidente (Gonzalo Calzada, 2011).

Betibú (Miguel Cohan, 2014).


  1. Plegaria que reza el vidente a lo largo del film La plegaria del vidente.


Deja un comentario