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7 La representación indígena en narrativas recientes de ficción seriada argentina

Corina Ilardo

En 2010, por primera vez en Argentina, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales convocó a la presentación de proyectos audiovisuales (ficcionales, documentales, de animación y programas de estudio) “en formato de serie o miniserie, de 8 o 13 capítulos, de 26 o 45 minutos” (Nicolosi, 2014: 48). La convocatoria fue realizada en el marco del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales, implementado a partir de la aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación audiovisual –ley 26.522– y fue destinada a “directores, productores y guionistas independientes de las seis regiones del país” (INCAA, Resolución Nº 1531/2010).

Entre los efectos generados a partir de la implementación de estas políticas estatales de estímulo a la producción audiovisual nacional, en su artículo “La ficción televisiva a partir de la Ley SCA. ‘Des-centrando’ la producción y la empleabilidad técnica”, Alejandra Pía Nicolosi destaca el incremento notable del número de ficciones televisivas seriadas nacionales producidas y emitidas por la TV Pública (el cual se elevó de un 25% en 2009 a un 80% en 2013) (Nicolosi, 2014: 53) –lo que generó asimismo un aumento en la movilización de recursos técnicos y artísticos del sector audiovisual a lo largo de todo el país (Nicolosi, 2014: 55 a 61)–, al mismo tiempo que la federalización de productoras dado que éstas pudieron competir o bien desde una categoría general, a nivel nacional, o bien desde alguna de las nueve regiones en las que se reconfiguró el mapa de la producción audiovisual del país –posibilitando, de este modo, la emergencia de productoras fuera del circuito de producción de Capital Federal y de Buenos Aires–.

Siguiendo a esta autora es posible pensar cómo una concentración geográfica de las productoras supone una concentración de contenidos, los cuales expresan simultáneamente visiones hegemónicas del mundo, al igual que podría inferirse cómo el descentramiento de las productoras –además del financiamiento público– favorece la emergencia de contenidos diversos que dan cuenta de concepciones de mundo e intereses diferentes. Vale señalar que subyace en esta idea una concepción de cultura nacional plural en sus distintas manifestaciones: en la propiedad de las señales, en las/os productoras/es y en las empresas productoras que las generan, en las ficciones que resultan de este contexto de producción, en las estéticas y en las caracterizaciones identitarias propuestas en las series.

En consonancia con esta concepción de cultura diversa, y a partir de estas condiciones político-socio-comunicacionales logradas desde la implementación de la ley 26.522 y favorecidas por las políticas estatales mencionadas (entre otras), Víctor Arancibia (2014) reconoce la aparición de visiones “locales” de mundo en las series emergentes de la convocatoria referida. Para Arancibia, estas miradas dan cuenta de la existencia de identidades múltiples y cuestionan la idea de una nación culturalmente homogénea.

Según este autor, la convocatoria a producir series de ficción desde regiones particulares permite la emergencia de mitologías georreferenciadas cuyas representaciones guardan “ecos de otros tiempos de la historia” (2014: 140, ver nota al pie). Esas representaciones se actualizan en el discurso audiovisual (entre otros) y favorecen los procesos de diferenciación social y de autoadscripción de distintos colectivos. Nos interesa especialmente esta noción de “representaciones” concebidas en términos de memoria y soporte de sentidos que circulan socialmente, para pensar cómo determinadas series televisivas de ficción recientes instalan en el universo discursivo audiovisual argentino las temáticas indígenas.

Desde estas ideas fuerza, nos preguntamos cómo aparecen representados los integrantes de pueblos indígenas, sus expresiones culturales y las relaciones que ellos establecen con otros (sea el Estado en sus distintas manifestaciones, sean otras instituciones privadas y públicas, sean diferentes grupos sociales), en las series televisivas de ficción Payé, El Aparecido y Mañana-siesta-tarde-noche.

A modo de hipótesis, consideramos que en las series televisivas mencionadas las relaciones entre los personajes se representan con características de desigualdad socio-económica (desde la concepción de Aníbal Quijano, 2005: 202) a la vez que con diferencias culturales, las cuales se expresan a través de mitos, leyendas[1], creencias, entre otras manifestaciones. A nuestro entender, es a través de la representación de expresiones culturales diferentes, especialmente los mitos y las leyendas –que se constituyen en el espacio de la narración– donde las desigualdades se dirimen. En el mismo sentido, surgen las siguientes preguntas: ¿a qué mitos, a qué leyendas refieren las series consideradas?; ¿de qué manera esos mitos y leyendas representan ciertos pueblos y ciertas culturas indígenas?

Sobre las series, sus mitos y representaciones de indigeneidad

Los textos analizados fueron realizados en dos regiones audiovisuales diferentes: El Aparecido (serial[2]) de Mariano Rosa (de la productora Chulo Audiovisual), es de Salta, región del Noroeste; mientras que las otras dos corresponden a la región del Nordeste: Payé (serie) de Camilo Gómez Montero (capítulos 1, 3, 5, 7 y 8) y Lisandro Moriones (capítulos 2, 4 y 6) –de la productora Payé Cine–, fue filmada en Corrientes y Chaco; en tanto que Mañana-siesta-tarde-noche (serie) de Diego Bellocchio –de la productora Pandemia Contenidos–, fue realizada en Misiones. Las tres comparten, en el nivel de la representación, el abordaje de mitos y leyendas de las respectivas regiones, los que desarrollaremos brevemente a continuación.

El Aparecido

En El Aparecido se hace referencia a un animal mitológico llamado “el familiar” con quien los patrones de los ingenios pactan ofreciéndole la vida de zafreros a cambio de una cosecha abundante de caña de azúcar.

En esta serie se representan diversos conflictos entre patrones y zafreros, caracterizados estos últimos como collas. La mayoría de los conflictos se manifiestan en el terreno de la relación laboral con maltratos, acoso sexual y explotación por parte de los patrones hacia los zafreros y las domésticas. La violencia hacia los zafreros continúa y se resuelve con la muerte de algunos de ellos (el padre y el suegro del protagonista) en las garras del familiar.

También el acoso sexual termina en la muerte, pero es el propio patrón el que viola y mata a una de sus domésticas, novia del protagonista (caracterizada como india[3] también ella: “¡¿Quién se cree que es esta india, carajo?!”, dirá enojado el patrón en el capítulo 5). Del mismo modo que es el patrón el que persigue y mata al protagonista posibilitando el surgimiento del personaje que da nombre a la serie: el aparecido. La irrupción de este personaje mítico se produce luego de que un grupo de gendarmes, persiguiendo a dos jóvenes caracterizados como “bagalleros” y “collas patas sucias”, se encuentran con la tumba del protagonista y roban su flauta mientras se burlan de su indigeneidad: “Parece que los collas se andan muriendo solos” repite dos veces el sargento; este mismo personaje, cuando un subordinado le pide permiso para quedarse con la flauta de hueso del finado, le contesta: “Quedátela, pero no la andés soplando. A ver si se te pega el indio y sabés que los collas no nos gustan a nosotros”. Estas provocaciones producen la aparición del personaje quien desde el interior de la tierra asciende a la superficie para vengar las afrentas padecidas por él y por sus allegados de manos de los gendarmes, de la policía y de los patrones.

La impunidad de los patrones se presenta ilimitada; ni el protagonista ni su novia escapan a ella: a quien ayuda a la pareja en su huida los patrones le arrancan los ojos; los integrantes de la policía y la gendarmería son adversarios de la pareja y aliados de los patrones; el sacerdote de la iglesia del pueblo deviene caracterización del diablo con quien también se enfrenta el aparecido, enfrentamiento con el que finaliza la serie. Es de remarcar que esta impunidad se relaciona también con el hecho de que en la dimensión de la diégesis cotidiana (no mítica) de los personajes no aparecen jueces ni abogados, ni quienes ejerzan justicia, reparen daños o sancionen a los culpables de maltrato, violencia, asesinato, explotación.

Si bien las situaciones recién descritas se encuentran enmarcadas en el contrato ficcional de la serie dramática, se originaron en un mito, entendido como relato fantástico transmitido socialmente. Víctor Arancibia invita a pensar en el mito como memoria que trae al presente ecos de otros momentos de la historia. A la vez, recuerda cómo los asesinatos de zafreros ocurridos en los ingenios El Tabacal y Ledesma, al igual que su atribución a un animal mitológico, fueron testimoniados en el documental Diablo, Familia y Propiedad (1992) de Fernando Kirchmar, y cómo en los testimonios de familiares de trabajadores secuestrados antes y durante la dictadura se volvió a mencionar ese mito en los juicios de lesa humanidad realizados contra las familias dueñas de esas empresas (Arancibia, 2014: 143).

Además de la reactualización del mito, en esta serie nos parece importante reflexionar también sobre las formas en las que son representadas las relaciones de dominación entre patrones y empleados, pertenecientes éstos a un pueblo indígena[4]. Para ello recurrimos a algunos conceptos del sociólogo peruano Aníbal Quijano, quien en su artículo “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” (2005), afirma que la constitución de América fue posible a partir de la asociación de dos procesos históricos: por una parte, la catalogación de “las diferencias entre conquistadores y conquistados” (estos últimos designados indios o indias, según correspondía, por los primeros, autorreconocidos como blancos) agrupadas en relación a “la idea de raza”, o sea la construcción de una hipotética disposición biológica que sitúa a los segundos “en situación natural de inferioridad” en relación a los primeros; por otra parte, el enlace de “las formas históricas de control del trabajo, de sus recursos y de sus productos”, vinculadas directamente al “capital” y al “mercado” mundiales (Quijano, 2005: 202).

Según Quijano, las relaciones sociales emergentes en las tierras americanas luego de 1492 fueron relaciones de dominación ligadas al trabajo, al capital y a la circulación de mercancías, al mismo tiempo que las identidades surgidas en ese contexto fueron asociadas a ciertas “jerarquías” y ciertos “lugares y roles sociales” (2005: 202). En otras palabras, Quijano considera que la naturalización de ciertas supuestas diferencias biológicas (operación de naturalización que niega los procesos socio-históricos configuradores de esas distinciones) sostuvieron las relaciones de dominación económicas desde entonces hasta la actualidad, de modo tal que terminaron por volver naturales también a esas relaciones (patrón – zafreros, entre otras) y a las diferentes posiciones jerárquicas sociales asociadas a ellas. Estas conceptualizaciones nos permiten pensar en que son las clasificaciones raciales (explicitadas en El Aparecido: indio, india; e implícitas: blancos, blancas) y las adscripciones étnicas (collas) las que orientan la configuración de los personajes y la representación de las relaciones de dominación entre patrón-zafrero y patrón-doméstica, desarrolladas en esta serie; del mismo modo que condicionan (tal vez no suficientemente, pero sí necesariamente) las relaciones entre gendarmes y policías (¿mestizos?, ¿criollos?) e indígenas.

Mañana-siesta-tarde-noche y Payé

A diferencia de la serie salteña, en la que se trabaja a partir de un solo mito, las del nordeste remiten a distintos mitos según el episodio que se considere. En este sentido, Mañana-siesta-tarde-noche aborda un mito o una leyenda regional asociándolo a un momento del día. Cada episodio comienza después de un segmento de presentación, se detiene en una imagen del capítulo correspondiente con la sobreimpresión gráfica de un horario determinado y luego se muestra una placa aclaratoria del mito o leyenda que se desarrollará a continuación. Así, a la mañana se abordan las leyendas de los asombrados y la del rey del Paraná; a la siesta, los mitos de Yasí Yateré y de Caá-Porá; por la tarde, los entierros y el Payé; y, por la noche, los mitos del Lobizón y del Pombero.

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Mañana-siesta-tarde-noche (Diego Sebastian Bellocchio, director; Matias Njirjak, productor general).

En los capítulos referidos a la Caá-Porá y al Lobizón se actualizan estos mitos guaraníes articulándolos con situaciones contemporáneas. La Caá-Porá defiende los animales del monte de los cazadores furtivos, a los que mata. En este episodio, aparece un diputado corrupto, quien promueve una ley que afectaría la conservación del monte, y un policía que trabaja a su servicio en la zona del monte. El policía resulta víctima de la figura mítica mientras que el diputado enfrenta las denuncias de una asociación de ambientalistas, escapa hacia Encarnación y en el camino, por intervención de la Caá-Porá, el automóvil en el que viaja explota.

En el capítulo sobre el lobizón se alude al séptimo hijo varón que en las noches de luna llena (cuando coinciden con martes o viernes) se convierte en lobo humanoide, según aclara la placa luego de la presentación del capítulo. En este episodio una periodista cubre un caso de asesinato múltiple de turistas extranjeros por el que se acusa a un guía guaraní. La narración propone cómo los turistas contrataron a dos hermanos jóvenes guaraníes como guías, para usarlos luego como objeto de caza, comparándolos con monos carayá (“dale indiecito” le decían a uno de los jóvenes incitándolo a que corriera, para volver más estimulante su cacería). Esta situación límite desencadenó la conversión del menor de los hermanos en lobizón, quien terminó por matar a todo el grupo de extranjeros. Cuando llegó la policía encontró al mayor espantado junto a los cadáveres y lo apresó. Durante su investigación, la periodista relevó supuestos casos recientes de aborígenes torturados y muertos, sin que estas muertes hayan sido investigadas ni encontrados los culpables. La periodista se pregunta en off, y con esta operación interpela al destinatario, sobre quién pondría en duda la culpabilidad del que fuera encontrado cerca de las víctimas, quién aceptaría explicar esas muertes con argumentos del orden de lo mitológico contrarios al sistema racional-legal occidental que lo juzgaba, quién pondría en duda la actividad de los turistas (mencionada en la ficción en términos de “turismo de cacería étnica”, un “hobby”). En la narración, de manera injusta, el joven guaraní es declarado culpable de homicidio múltiple para las leyes occidentales.

En común con esta serie, Payé también desarrolla el mito del Pombero y el de las ánimas que protegen el monte de sus depredadores, las porás. Si bien la mención explícita al pueblo y a la cultura guaraníes en los episodios de la serie es escasa, puede inferirse su influencia en la narrativa por el uso de términos propios de esa lengua: la protagonista principal del primer capítulo, por ejemplo, se llama Yasí, vocablo que en guaraní significa “luna”.

Un párrafo especial merece la alusión a referencias discriminatorias explícitas a los afrodescendientes: de boca de los personajes se escuchan frases tales como “negros de mierda” mientras son caracterizados como “ignorantes”, pobres, peones. En uno de los episodios, es un esclavo que participó en la Guerra contra el Paraguay, para conseguir la libertad para sí y su familia, la figura mítica que motiva el capítulo de las ánimas, con algunos elementos narrativos similares a los abordados en el capítulo del entierro por la serie misionera. En esta última, quien entierra un tesoro proveniente de los jesuitas, según la leyenda de la región, es un peón a quien su patrón mata y entierra junto con las riquezas para que las cuide. En el presente narrativo, próximo al nuestro, descendientes de aquel patrón buscan ese tesoro para desenterrarlo y se pierden en el camino. En la versión que propone la serie Payé (titulada también “El entierro”), es el esclavo vuelto de la guerra quien entierra el tesoro atendiendo a una orden de quien se considera aún su patrón, quien lo mata e igualmente lo entierra junto con las riquezas. Es aparentemente un nieto de ese patrón el que desea encontrar el tesoro y se pierde también en el monte sin conseguirlo.

Retomando el tema de los mitos desarrollados por Payé, en dos de sus capítulos, se aborda el mito de San la Muerte, que refiere a un monje jesuita separado de la orden, que protege a quienes lo invocan incluso al punto de evitarles la muerte. Igualmente, se destaca en esta serie un mito cuyo origen no corresponde a la región, tal como sucede en el capítulo de la sirena y el pescador: la placa inicial de este capítulo remite al mito griego de la sirena quien enamora al pescador reteniéndolo junto a sí, es decir, provocándole la muerte.

Es de destacar especialmente el capítulo primero de esta serie, en el que se aborda el tema de la trata de personas y la prostitución infantil. Aquí la protagonista, siendo niña, comparte sus juegos con Cambacito, el espíritu de un niño guaraní (esto puede ser inferido a partir de las palabras de esa lengua que aprende la niña jugando con él). Según cuenta la leyenda, el niño fue asesinado por su patrón y se aparece para ayudar a los inocentes y para vengarse de quienes los oprimen. En este episodio se narra cómo el padrastro de la niña la entrega a una red de prostitución y el Cambacito aparece para matar a quienes abusan de ella y rescatarla. En la serie no aparecen policías, ni abogados, ni jueces, ni sacerdotes, ni amigos que pudieran facilitar el rescate de la niña, su contención, ni el castigo o la condena a los responsables de esta violencia.

Aun cuando este análisis de las series es aproximativo y, sin dudas, deja aspectos sin abordar[5], podemos proponer a partir de este acercamiento algunas reflexiones que podrán profundizarse en trabajos siguientes.

Algunas reflexiones

En primer lugar, referimos a ciertas condiciones de producción audiovisual que posibilitaron, en nuestro país, la generación de series de ficción regionales. Estas producciones favorecieron la generación y el incremento de puestos de trabajo en el sector audiovisual y también la aparición de nuevos tópicos en el universo de sentidos propuesto por la TV pública, tópicos que recuperaron memorias, experiencias, saberes regionales y, en algunos casos, saberes indígenas.

Elegimos el tópico de lo indígena, de la diferencia étnica, para leer en las series las representaciones de indigeneidad propuestas. Rastreamos esas representaciones en la caracterización de los personajes, en los modos en que se muestran los vínculos del indígena con instituciones no indígenas. Nos detuvimos particularmente en las representaciones de las relaciones laborales y económicas narradas en El Aparecido. A la luz de las conceptualizaciones de Quijano (2005) entendemos que esas representaciones muestran la incidencia de la gestión de la diferencia étnica, racial (diría Quijano), en las relaciones laboral-económicas desarrolladas por los personajes principales de la serie salteña, en otras palabras: el modo en el que la raza, la diferencia entre blanco e indio sostiene las relaciones patrón-zafrero y patrón-doméstica, relaciones que incluyen maltrato, explotación y abuso sexual del primero hacia el segundo y la segunda, respectivamente. Al mismo tiempo, observamos cómo en la narración ficcional propuesta no aparecen instituciones occidentales que reparen estas violencias ni sancionen a los culpables sino al contrario: se muestra a policías, gendarmes y sacerdote en connivencia con los agresores.

En el mismo sentido, en la serie misionera se propone la diferencia racial como eje narrativo ficcional del capítulo del Lobizón y el capítulo de la Caá-porá. Al igual que en El Aparecido, es la figura mítica la que sanciona con la muerte a quienes persiguen y matan a guaraníes, a quienes cazan ilegalmente, a quienes promueven leyes anti-proteccionistas del ambiente y a policías corruptos que los protegen. En tanto que en la serie correntina podemos ver estrategias narrativas semejantes tanto en el primer capítulo como en el referido al entierro y el que se cuenta sobre las ánimas.

A partir de estas consideraciones, nos preguntamos sobre el orden de lo posible, de lo enunciable, hoy, en nuestra sociedad. Entendemos que las series son ficciones, es decir que pertenecen al orden de la invención, de la imaginación de guionistas junto con el trabajo de directores, camarógrafos, actores y todos los roles que intervienen en la materialización de estos relatos. Sabemos que son relatos. Igualmente, creemos que podemos ser y construir en función de lo que nuestro pensamiento es capaz de producir. En este sentido, estos relatos nos interpelan sobre la posibilidad de otro modo de representación audiovisual de la relación entre indígenas y no indígenas: ¿será que no podemos imaginar/proponer audiovisualmente otra relación entre indígenas y no indígenas más que en términos de patrón-empleado, por ejemplo? ¿Es que deberíamos leer estas ficciones como denuncia de una sociedad corrupta, injusta, explotadora, racista? Asimismo, consideramos la factibilidad de contar y mostrar series en las que la sanción y el castigo a los culpables de asesinato, maltrato, abuso, explotación no provenga de seres mitológicos sino de instituciones sociales llevadas adelante por actores sociales con conciencia, responsables, solidarios. Concebimos estas cuestiones en términos de desafíos a afrontar desde lo audiovisual, desde lo social y también desde lo político, porque como expresa Nicolosi (parafraseando a Raymond Williams), “discutir un modelo de televisión es, al mismo tiempo, discutir un modelo de país” (2014: 47).

Bibliografía

ARANCIBIA, V. (2014), “Confrontaciones distributivas en el campo audiovisual. Hacia la construcción de visibilidad(es) de la diversidad” en Nicolosi, A. P. (comp.) (2014), La televisión en la década kirchnerista. Democracia audiovisual y batalla cultural, pp. 139 a 152.

BONFIL BATALLA, Guillermo (1972), “El concepto de indio: una categoría de la situación colonial” en Anales de Antropología, 9, págs. 105-124.

DE LA CADENA, Marisol y Starn, Orin (2009), “Indigeneidad: problemáticas, experiencias y agendas en el nuevo milenio”, Tabula rasa. Bogotá – Colombia, Nº 10: 191-223, enero-junio 2009. Disponible en: http://www.revistatabularasa.org/numero-10/06delaCadena.pdf

ILARDO C. y MOREIRAS, D. (2014), “Nuevos sentidos y representaciones en las series de ficción de la TV pública argentina: un análisis después del POFyPromCAD-TV 2010”, Proyecto de investigación B subsidiado por SeCyT – UNC período 2014-2015. R.R. Nº 1565/2014.

INCAA, Resolución Nº 1531/2010.

Disponible en https://leyesargentinas.com/norma/169722/resolucion-1531-instituto-nacional-de-cine-y-artes-audiovisuales-concurso-llamese

NICOLOSI, A. P. (2014), “La ficción televisiva a partir de la Ley SCA. “Des-centrando” la producción y la empleabilidad técnica” en Nicolosi, A. P. (comp.) (2014) La televisión en la década kirchnerista. Democracia audiovisual y batalla cultural, págs. 47 a 62.

QUIJANO, A. (2005), “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” en Lander, E. (comp.) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, págs. 201 a 246.

WILLIAMS, Raymond (2011), Televisión. Tecnología y forma cultural. Buenos Aires, Paidós.

Corpus audiovisual

El Aparecido (Mariano Rosa, 2010) [disponible en línea en: https://www.cont.ar/search?q=El%20Aparecido, última consulta el 02 de febrero de 2019].

Mañana-siesta-tarde-noche (Diego Bellocchio, 2011) [disponible en línea en:

https://www.cont.ar/serie/00382b47-54e9-48d4-8eb1-58a74385f272, última consulta el 07 de febrero de 2019].

Payé (Camilo Gómez Montero y Lisandro Moriones, 2011) [disponible en línea en: https://www.cont.ar/search?q=Pay%C3%A9, última consulta el 07 de febrero de 2019].


  1. Compartimos las acepciones de mito y de leyenda que utilizaremos a lo largo de este artículo: la primera acepción de “mito” según el Diccionario de la Real Academia Española en su versión en línea refiere a una “narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico”; en tanto que al término “leyenda”, en su primera acepción, también se lo asocia a una narración de sucesos fantásticos, agregándosele la particularidad de ser transmitida por tradición. Estos dos aspectos, el del relato fantástico y el de su transmisión social son retomados por otras acepciones: “que se recuerdan a pesar del paso del tiempo”, (historia inventada) “que circula entre la gente como si fuera verdadera”.
  2. Entendemos la “serie” como una sucesión de capítulos, cada uno de los cuales desarrolla una narración independiente de las demás y que comparten cierta continuidad en los escenarios y en los personajes; en tanto que la designación de “serial” corresponde a “una presentación dramática conectada en varios episodios entrelazados” (Williams, 2011: 107-108). Al mismo tiempo consideramos que suele aplicarse la denominación “unitario” a cada episodio de una “serie” cuando esta se emite con una frecuencia de un capítulo por semana.
  3. Se entiende el término “indio” y su variante femenina “india” desde una perspectiva de pensamiento colonizador asumido por el colonizado, como expresión de la diferencia y la jerarquización presentes en la relación dominador/dominado: “En el proceso de producción, en el orden jurídico, en el contacto social cotidiano, en las representaciones colectivas y en los estereotipos de los dos grupos, se expresa siempre la diferenciación y la posición jerarquizada de ambos: el amo y el esclavo, el dominador y el dominado” (Bonfil Batalla, 1972:114).
  4. Coincidimos con la perspectiva que Marisol De la Cadena y Orin Starn (2009) desarrollan en relación a las nociones de indígena y de indigeneidad. Desde este enfoque, ambas nociones son construcciones socio-históricas vinculadas a las configuraciones de nación-Estado (vale, a modo de ejemplo, mencionar cómo los mapuches no son argentinos ni chilenos sino un pueblo preexistente a las constituciones de Argentina y de Chile). Para estos autores, la indigeneidad es entendida como una relación que enlaza indígenas con no indígenas, no como una identidad a la que alguien puede o no adscribirse.
  5. Por ejemplo, podría considerarse como otro eje de análisis de la diferencia la cuestión de género y sexualidad, para abordarla tanto desde lo narrativo como desde lo estético. Del mismo modo, podría tratarse la cuestión de la intertextualidad que desde cada serie permite el diálogo con otras series, con otros textos (tal como lo mencionó Arancibia, 2014, en relación a su análisis sobre El Aparecido).


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