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3 El kirchnerismo en el cine de ficción argentino

Martín Iparraguirre

El kirchnerismo –entendiendo bajo esta dominación una determinada manera de pensar y actuar la política, formada durante los años que abarcan las presidencias de Néstor Kirchner (2003 – 2007) y Cristina Fernández de Kirchner (2007 – 2015)– , propició una progresiva ampliación del espacio de lo político en todos los ámbitos de la vida civil al recuperar la presencia del Estado, en base a una noción del conflicto como instancia intrínseca de las dinámicas internas e institucionales de la sociedad. Si se tuviera que caracterizar la llamada “era K”, desde todos los espectros ideológicos probablemente habría una única coincidencia que cada quien valoraría a su modo: la de ser un movimiento que promovió la recuperación de la política como herramienta de transformación y articulación de la sociedad. La famosa idea de la “grieta” lo sugiere por otros medios: odiados o amados por igual, los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández han conformado un dilema que condensó los afanes, ansias y desvelos de los analistas políticos y los actores de poder del país, pero también de gran parte de la propia sociedad civil, de los simples ciudadanos argentinos que se vieron profundamente transformados por sus acciones u omisiones.

Sin embargo, los considerandos precedentes se enfrentan con una constatación respecto del cine argentino de ficción, que toma la forma de una ausencia: ¿cómo se vio reflejado el kirchnerismo en las historias que se filmaron durante la época en que acontecía? A diferencia de otros movimientos políticos como el alfonsinismo o el menemismo, el kirchnerismo aparece como un gran fuera de campo en el cine de ficción argentino que se filmó en su misma época, un ente ausente de las pantallas cuyo silencio se vuelve por eso mismo atronador. Una revisión atenta de la producción de los últimos años permite constatar incluso que prácticamente no hay películas de ficción que lo nombren explícitamente, sea tanto para elogiarlo como para criticarlo. Quizás la referencia más explícita ocurre en una película cordobesa, El grillo (2014), de Matías Herrera Córdoba, que nombra al kirchnerismo para caracterizar a su protagonista, una actriz que intenta superar el duelo por la muerte de su marido en un tórrido verano cordobés; en una escena, la protagonista enuncia un monólogo donde repasará la historia de su militancia y sus opciones políticas relacionadas a la izquierda, para concluir al final: “supongo que ahora soy kirchnerista”. Pero no se trata más que de una mención al paso que busca caracterizar a un personaje antes que orquestar una interpretación de los gobiernos kirchneristas, aunque se puede decir por eso mismo que sugiere la existencia de una lectura extendida en la sociedad sobre esas gestiones gubernamentales.

Nuestro objetivo es entonces dar cuenta de este aparente dilema; para ello iremos en busca de las huellas de ese tiempo político en las películas de ficción que fueron sus contemporáneas: ¿qué conflictos sociales, qué antagonismos construidos en esas tramas que parecen eludir la realidad pueden dar cuenta de la presencia del kirchnerismo?; ¿qué visiones, qué representaciones y relatos construyen sobre el poder, sobre el rol del Estado, sobre la vida institucional, social y política argentina?

Nuestra pregunta inicial, empero, fue otra: ¿cómo pensar el kirchnerismo?, ¿cómo caracterizar ese tiempo que aún le tocaba protagonizar? Se trata de una cuestión imposible de saldar en este trabajo, que acaso tuvo que tomar una posición: recuperar esa vocación política como línea de investigación. Porque si algo resulta indiscutible en los últimos 14 años es que Argentina ha venido viviendo un proceso de profunda politización de todos los ámbitos de su sociedad a partir de la acción de gobierno del kirchnerismo, que acaso se puede explicar en gran medida como un proceso de reacción frente al vaciamiento de la política practicado en la década precedente, bajo la doctrina neoliberal, que proponía un modelo de país organizado desde la hegemonía del mercado (que nada casualmente hoy vuelve a ser el eje de la disputa política bajo el nuevo gobierno de Mauricio Macri).

Desde este punto pudimos construir el eje para este trabajo: ¿cómo se refleja la opción política-antipolítica en el cine de ficción argentino? Se trata de una dicotomía que sintetiza los conflictos que atravesaron de parte a parte los doce años de gobierno kirchnerista y aún hoy sigue articulando las tensiones de la escena pública del país. Aunque la categoría implica otra concepción que le es inherente: la del conflicto como forma natural de articulación democrática entre los diferentes actores y grupos sociales, que pugnan por sus propios intereses. En palabras de Carlos María Vilas:

El conflicto es inherente a la política por varias razones. Ante todo, porque la pluralidad social genera una diversidad de objetivos, medios y modos de acción promovidos por los diferentes grupos sociales. La sociedad es una constelación estructurada de interacciones individuales y colectivas: de cooperación y armonía, pero también de aversión y confrontación (Vilas, 2013: 58).

El presente trabajo se propone entonces analizar las representaciones cinematográficas que pueden dar cuenta de estas novedades producidas en la sociedad argentina durante la última década a partir de la forma en que representaron la política, el poder y los conflictos sociales que escenifican.

La presencia de la militancia

“¿Cómo leer lo político en el cine argentino? Desplazado, larvado, aludido o nombrado con violencia hasta el hartazgo, raramente encontramos una mención directa a la política”, afirma Nicolás Prividera (2014: 234), que vislumbra un límite epocal en el Nuevo Cine Argentino (NCA): su apoliticidad, interpretada por el también director como un complejo heredado de la pesadilla de la dictadura militar tanto como de su continuidad cultural a través del menemismo.

El NCA surge bajo el menemismo pero no como reacción (como si lo fue en su momento la generación de HIJOS, por ejemplo), sino como resultado de la derrota de la primavera alfonsinista: son los derrotados del menemismo, como dijimos –los chicos de Pizza, birra, faso y el Rulo de Mundo Grúa–, sus primeros protagonistas. Lo que aparece es lo que el sistema ocultaba (…), pero sin que termine de explicitarse su sentido político (como si los films asumieran la falta de perspectiva de sus personajes): en aquel primer momento exponer a los marginales parecía suficiente provocación. Pero el futuro del NCA se quedó en esa exhibición de miserias (sin profundizar en el mundo que había parido esos personajes o su propia apatía), con el paradójico resultado de que la política parece desde entonces proscripta de ese cine joven (Prividera, 2014: 40-41).

Se trata de un síntoma de época, que se traduce en una “virtual desaparición de la realidad –que sólo parece resistir en el revitalizado cine documental–, que ya no se debe a la censura de una dictadura (como la que ahogó al radicalizado modernismo del NCA de los sesenta), sino a la negación política de una generación que creció con y no contra el menemismo” (Prividera, 2014: 54). Aun así, el hecho de que la ficción del NCA haya limitado las referencias explícitas a la realidad política del país no implica que no haya intentado pensar la “década K”, empezando por esa característica que le resulta neural: las formas que asume la política. La militancia es el ejemplo más claro, acaso por la centralidad que esa práctica ha adquirido en el imaginario social y en el discurso mediático y político durante la gestión de Cristina Fernández, donde consiguió una legitimidad inusitada si comparamos con las décadas precedentes. Las lecturas que ha dado el cine de ficción han sido aquí diversas y hasta contradictorias. Las películas que más se han dedicado a revisarla fueron El estudiante (2011), de Santiago Mitre, e Infancia clandestina (2012), de Benjamín Ávila.

Ya en su estreno, la primera significó una pequeña revolución en el ambiente cinematográfico local, una declaración política en sus propios términos al ser filmada de manera absolutamente independiente y por fuera de los clásicos circuitos de financiación, en especial del sistema de créditos del INCAA, ratificando otras posibilidades para el cine argentino. Su importancia radica, sin embargo, en que abordó un espacio central de la política en la “era K” que hasta ese momento había estado ausente en la ficción del NCA: la militancia estudiantil en la Universidad de Buenos Aires (UBA), cuyo antecedente más próximo habría que rastrear en la película Dar la cara (1962), de José Martínez Suárez, con guión compartido con David Viñas. No se trata por cierto de la mirada un tanto nostálgica del film de Ávila, como veremos, sino de un verdadero ensayo sobre la militancia como campo de resonancia de la política profesional ejercida en el sistema de partidos y las instituciones administrativas del Estado.

El protagonista excluyente de El estudiante es Roque Espinosa (Esteban Lamothe), un joven de la localidad de Ameghino que llega a Capital Federal para probar suerte, por tercera vez, en la carrera de Ciencias Sociales. Como dejan en claro las primeras escenas, sus intereses están muy alejados de la política y el estudio, y pasan más bien por conquistar alguna compañera, pues se trata de un seductor nato. La voz en off del enunciador omnisciente que organiza la narración irrumpe a los seis minutos para explicar, como si se tratara de un cuento, los antecedentes de Roque y adelantar la trama que versará –sostiene– sobre el universo de la militancia estudiantil en la UBA. El primer diálogo que mantiene Roque sobre política, con el padre de una amante que lo lleva a vivir a un cuarto de su casa, expone una posición ideológica precisa: “Los políticos son todos lo mismo”, dice ante su interlocutor, que con un gesto de suspicacia rebate esa posición de escepticismo general (minuto 08:11).

La visión del personaje comienza a cambiar a partir de otro interés erótico: la profesora Paula Castillo, militante de la agrupación Brecha, a quien pronto consigue seducir. Casi sin darse cuenta, el joven termina militando en la misma agrupación que ella y su vida pasa a girar en torno a la política universitaria, donde puede ejercer su capacidad natural de negociación y convencimiento. Una serie de acontecimientos marcan pronto su habilidad para operar políticamente, resolviendo problemas que para sus compañeros más experimentados resultaban verdaderos dilemas, algo que es detectado por el líder del grupo, el profesor Acevedo, antiguo dirigente del gobierno de Raúl Alfonsín y autor, junto a otros legisladores, del Proyecto Patagonia –que en 1986 proponía trasladar la Capital Federal de la República Argentina hacia el Distrito Federal de Viedma, Carmen de Patagones–, el cual lo adopta como principal operador político dentro de la facultad.

Mirada descarnada de la política y sus prácticas, El estudiante plantea en su nudo argumental un conflicto ético: Acevedo irá manipulando a todos los protagonistas y tejiendo alianzas secretas con su principal competidor para llegar al Rectorado de la UBA, traicionando a sus compañeros de Brecha y utilizando en el proceso a Roque, sin que él se percate de la situación. En el film se presenta una interpretación histórica: “En 1897, el político Lisandro de la Torre abandona la UCR. Acusa al caudillo bonaerense Hipólito Yrigoyen de tener una actitud hostil y conspiradora, y de anteponer sus intereses personales a los nacionales y del partido. Yrigoyen reacciona desafiándolo a duelo, dejándole al rival la elección de las armas. De la Torre, experto en esgrima, elige la espada: el duelo dejará una cicatriz en la mejilla de De la Torre, quien desde entonces y por esa razón, siempre usó barba”, recuerda el narrador omnisciente, esbozando un recorrido que propone la traición como práctica central de la política argentina.

De todos modos, el protagonista logra organizar una jugada final para poner a Acevedo bajo su dominio: el último plano de la película muestra a Roque ante una propuesta del flamante rector de la UBA pidiéndole que le solucione un conflicto desatado secretamente por él, a cambio de un cargo que el protagonista anhelaba, además de ubicarlo como principal organizador de la juventud del partido de cara a la próxima campaña electoral que buscará lanzar a Acevedo a nivel nacional (min. 1:46:35). La respuesta de Roque es un monosilábico “No”, que fue interpretado generalmente como la recuperación de la dimensión ética del personaje en su praxis política, aunque la persistencia de la toma por unos segundos más y el corte abrupto del film habilitan una mirada ambigua: ¿acaso Roque no buscaría iniciar allí otra negociación para aprovechar su nueva posición de poder?

Lo importante, en todo caso, es que El estudiante articula una visión de la política en la era del kirchnerismo pese a que, como sostiene su propio director, hay una voluntad explícita por aislar a la ficción de los conflictos políticos centrales de su tiempo histórico. “Yo me esforcé por hacer un relato político, que la película narrase una institución política y que tomase a la política como tema, sin entrar en las discusiones actuales”, aclaró Mitre en una entrevista con Página/12 (Boetti, 2011), aunque al mismo tiempo afirmó que “la UBA es una especie de micromundo con una lógica propia, un lugar que se puede narrar como para referir a un lugar mayor. Contando bien los modos de esa institución se podía hacer referencia a otras instituciones más grandes, incluso el país”.

Filmada justo en los meses en que ocurrió el asesinato de Mariano Ferreyra (20 de octubre de 2010) y la muerte del ex presidente Néstor Kirchner (27 de octubre del mismo año), con un planteamiento formal que buscó intensificar el realismo de su puesta en escena –basado en el uso de cámara al hombro y planos medios que permiten registrar los espacios arquitectónicos de la UBA, acaso sus protagonistas secretos–, el film no pudo abstraerse de la realidad política partidaria argentina: allí están las paredes y los pasillos de las facultades como testimonio de su tiempo histórico, con pancartas que recuerdan tanto a Kirchner (aquel famoso slogan “Néstor vive en nosotros” o el típico grafiti con su rostro y la frase “Florecerán mil flores”) como al militante del Polo Obrero (min. 02:06). Esto no hace más que intensificar el vínculo de la película con sus condiciones de producción, o si se prefiere, de la ficción con la realidad a la que refiere: El estudiante es una interpretación de su tiempo histórico y de la politización de la sociedad argentina bajo la “era K,” particularmente en el ámbito estudiantil. En este sentido, uno podría sostener incluso que la película anticipa la irrupción de La Cámpora como espacio político organizador de la militancia juvenil del kirchnerismo dentro de los claustros académicos, ya que recién en 2012 esta organización desembarcaría con fuerza en las universidades.

Ahora bien, ¿qué visión orquesta sobre la política y el poder? El estudiante despliega una investigación exhaustiva de ese mundo que busca retratar, en la que incluso muestra una clara vocación didáctica: basta reparar en esa introducción organizada por el enunciador (que va presentando las diferentes agrupaciones políticas de la facultad, la mayoría ficticias) para comprender que el film propone una formación del espectador sobre el mundo que examinará a través de su protagonista, cuya mirada articula toda la película y cuyo recorrido dramático es precisamente el de un proceso de aprendizaje en un universo que al inicio le resulta absolutamente ajeno. Roque funciona en este sentido como una extensión de la mirada del destinatario, que se adentra a través de él en un universo en principio ajeno, conocido a través de los discursos políticos y mediáticos que circulan en la sociedad sobre la militancia.

Así, el film ofrece una mirada desencantada de las prácticas políticas, a pesar de que entienda (y defienda) su dimensión pasional: los instrumentos de acción que propone para sus agentes son invariablemente el engaño, la traición, los acuerdos a escondidas, la puesta en escena y la manipulación del otro, el discurso como pantalla y justificación de la ambición personal y el individualismo. En este sentido, El estudiante es la puesta en escena de la visión opuesta a la idealización de la militancia practicada por el kirchnerismo: para la película, esas prácticas terminan funcionando como una escuela informal para preparar, organizar y seleccionar a los futuros dirigentes del país en las artes no tan nobles de la praxis política, con lo que se podrían pensar incluso analogías con las opiniones sobre La Cámpora que circulan desde hace años en los medios de prensa antikirchneristas.

La propia construcción de los personajes confirma esta visión escéptica sobre la política, que paradójicamente replica la posición del protagonista reseñada unos párrafos atrás –y que tiene su confirmación en la escena final con el diálogo entre Roque y Acevedo–: desde el militante de izquierda radical que concibe a la política como una oposición intransigente a toda institución –un personaje imitativo en los términos de Triquell et al. (2012)–, hasta el mismo Roque que apela a cualquier estrategia para conseguir sus objetivos –sea conquistar una mujer o ganar una elección–, los protagonistas son enfrentados continuamente a opciones morales que desechan sin cargos de conciencia, sin ningún prurito ético, en aras de la resolución de sus necesidades coyunturales o las del partido. El pragmatismo es el único valor rector, pues las ideologías y los compromisos constituyen una marca identitaria pero superficial, sin implicancias en los comportamientos de los personajes, como demuestra Roque no sólo en sus prácticas negociadoras sino también en sus relaciones con las mujeres, a quienes engaña sin ningún atisbo de culpa. Hasta el gesto solidario que el personaje esboza ante la falta cometida por un compañero del espacio se explica por la necesidad de salvar al partido de un posible escándalo antes de las elecciones.

La única posición “digna” que ofrece la película desde el punto de vista ético es la de quienes se han retirado del juego político, como el padre de la primera amante de Roque, o de quienes se mantienen firmes en defensa de sus ideales, como Paula, pero chocan una y otra vez contra la pared de la realidad, por lo que eventualmente serán relegados de sus espacios de acción. Es destacable que el leitmotiv de los personajes no es el dinero, como podría postular una visión “antipolítica” tradicional: el enunciador presenta al poder como gran fuerza seductora, como instancia irresistible capaz de trastocar todas las posiciones éticas y políticas de sus víctimas, hombres ansiosos de poseerlo.

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El estudiante, Santiago Mitre (2011)

Se trata al fin de una lectura esencialista: para la visión que propone la película, estas prácticas distorsivas de la política constituyen su naturaleza, una dimensión intrínseca de su praxis asociada irremediablemente al poder y su ejercicio. El enunciador esboza incluso en diversos momentos esta dicotomía entre los ideales de los personajes y la necesidad de flexibilizarlos para conseguir algún objetivo, aunque lo explicita en una discusión entre Roque y la familia que lo alberga. “Es muy fácil hablar si no se quiere gestionar”, replica el protagonista ante los cuestionamientos (min. 28:10), y allí se encuentra el centro del análisis: el poder es el gran corruptor porque eventualmente exige claudicar los principios éticos e ideológicos para poder ejercerlo. Por eso se vuelve tan significativo el desenlace de la película; como hemos visto, Roque se encuentra allí por primera vez en una posición de poder sobre su mentor y eventual traidor, Acevedo, que le ofrece una nueva propuesta para volver a insertarlo en el juego político.

En el planteo del film no hay posibilidad de ejercer la política sin entrar en esas prácticas que desnaturalizan los ideales y principios éticos que se defienden, contracara exacta de la reivindicación practicada por el kirchnerismo. Al final del recorrido, Roque confirma en carne propia la certidumbre que sostenía al inicio del film: que todos los políticos son finalmente “lo mismo”, ya que deben apelar a las mismas prácticas para llegar al poder y ejercerlo; algo que el propio Acevedo ratifica en la escena final, cuando justifique su traición a los compañeros de Brecha afirmando que “es la política, es lo que teníamos que hacer”, sentencia que no es discutida por Roque, quien conoce bien el juego que está protagonizando (min. 1:42:28). Sería erróneo, entonces, hablar de una contraposición entre “vieja” y “nueva” política representada en los personajes de Acevedo y Roque, respectivamente: para el enunciador del film, la política sencillamente es una sola, e implica la claudicación de su dimensión ética en su ejercicio para la obtención del poder.

La visión que ofrece a su vez Infancia clandestina es muy distinta. El tema que aborda no es sencillo: la militancia en las organizaciones guerrilleras de izquierda durante la década del 70 permanece en gran medida como un tema tabú en la sociedad actual, a pesar de la reivindicación de la militancia política construida durante los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner, que incluso la invistieron de un aire mitológico al reivindicar un pasado heroico en las luchas contra la dictadura militar argentina. Se trata además del primer film en abordar la cuestión abiertamente a través de una reconstrucción histórica, ya que Cordero de Dios (2008), de Lucía Cedrón, que puede ser considerado un antecedente, lo hizo de manera tangencial.

Filmada por un hijo de militantes desaparecidos de la organización Montoneros, Benjamín Ávila, y financiada con fondos del INCAA y la Televisión Pública (junto a un conglomerado internacional de empresas públicas y privadas que incluyen a la TV Española y al Gobierno de España), una mirada prejuiciosa podría esperar una correspondencia directa entre el discurso que orquesta la película y aquella reivindicación practicada por el oficialismo: antes de ser estrenada se la proyectó incluso a las Abuelas de Plaza de Mayo como una especie de prueba, según contó su productor, Luis Puenzo, en una entrevista con Página/12 (Ranzani, 2012). La propia película está dedicada “a todos los Hijos, Nietos, Militantes y a todos aquellos que han conservado la fe”, en una referencia que trasciende la realidad diegética para inscribirla en el presente político argentino.

El film establece una relación compleja con aquella militancia de los años 70, ya que si bien recupera y representa tópicos centrales de ese universo simbólico –como la entrega de los jóvenes por una causa justa, su pasión, alegría y compañerismo en la práctica cotidiana de la política o su idealismo desinteresado–, al mismo tiempo se detiene especialmente en las consecuencias que tuvo en la vida de los seres que los rodearon, así como también en la inconsciencia de sus miembros al no calcular correctamente los riesgos que enfrentaban. El dato es central, porque se trata de una de las primeras miradas de un hijo de desaparecidos sobre la militancia de sus padres en el cine de ficción, algo que ya había tenido una tradición mucho más temprana y desarrollada en el documental, con obras como Los Rubios (2003) de Albertina Carri, Papá Iván (2004) de Inés Roqué, M (2007) de Nicolás Prividera, o Nietos (Identidad y Memoria) –2003– del propio Ávila. Infancia clandestina, por su parte, se plantea como una reconstrucción autobiográfica de la infancia del director en su regreso a la Argentina en 1979 con sus padres militantes de Montoneros para la Contraofensiva, aunque ligeramente distorsionada porque la edad del personaje que lo representa en la ficción es superior a la que él tenía en la realidad (Ávila tenía en ese entonces 7 años, mientras que su alter ego en la película es un preadolescente de 12 años en pleno despertar sexual).

Más allá de la búsqueda comercial del film –que fue elegido para representar a Argentina en los premios Oscar 2013–, esas licencias le sirven al director para poner en escena a través del personaje de su juventud, llamado Juan por Perón (interpretado por Teo Gutiérrez Moreno), el conflicto central de las formas de militancia en la izquierda guerrillera, visto desde la distancia del presente: la dicotomía entre el compromiso con la lucha política y las necesidades de la vida privada y familiar de sus protagonistas. Ya en los primeros momentos, se clarifica una posición precisa por parte de los padres militantes, llamados Horacio (César Troncoso) y Cristina (Natalia Oreiro), cuando graban un mensaje a su hijo en un casete para explicarle cómo volverán a entrar en el país desde su exilio en Cuba, bajo identidades falsas: “Lo estamos haciendo porque entendemos que es el momento para continuar con nuestra lucha” (min. 4:22), explica la madre.

Antes, en el inicio mismo del film, el enunciador deja en claro los riesgos de la vida militante cuando ambos padres se deben enfrentar con armas de fuego en un ataque ejecutado desde un automóvil en movimiento frente al pequeño Juan. Significativamente, Ávila decide narrar la secuencia con una animación realizada a base de dibujos sin movimiento con el sonido de los acontecimientos superpuestos en over, decisión que repetirá en otros momentos del film cuando la violencia se haga presente: la operación resalta la condición de la memoria infantil y su imposibilidad de representar el horror, además de sortear el riesgo de la abyección mediante la estetización de lo terrible. Pero lo más significativo es que por allí se cuela un abismo epocal: en esa incapacidad de representar la violencia política puede vislumbrarse también la diferencia entre las coordenadas simbólicas que daban sentido a la acción política en ese tiempo histórico con las que dominan el pensamiento de nuestra época. Un texto enmarca luego al film y brinda una lectura ideológica precisa de la época, al explicar que “tras la muerte de Perón, grupos parapoliciales comenzaron a perseguir y asesinar a militantes sociales y revolucionarios” (min. 3:19), una decisión significativa pues se trata del marco que el enunciador propone para leer la película, desligando al ex presidente del accionar de la Triple A.

Las contradicciones entre las obligaciones políticas y las necesidades de la vida privada son el centro del film, que queda explicitado en la experiencia del joven Juan, desde cuyo punto de vista se narra la película. Si por un lado el enunciador busca recrear el universo de referencias simbólicas que ordenaban la visión de la militancia setentista a través de la educación familiar que recibe el personaje –representada en los dibujos del Che Guevara y sus transformaciones al ingresar a Bolivia para explicar los cambios de identidad que debe asimilar el personaje, que elige llamarse Ernesto en Argentina, así como también el antecedente de Perón (citado por los propios montoneros en sus arengas “¡Viva la Patria, Perón o muerte!”), y la bandera original de Belgrano sin sol que Juan adopta como reivindicación propia–, que contrasta radicalmente con la educación formal que recibe en la escuela donde se idolatra acríticamente el colonialismo iniciado con el “descubrimiento” de América por Colón; por otro lado expone a través de él la distancia entre los ideales paternos y la propia experiencia de vida, que entrará en tensión con los límites que la lucha clandestina de sus progenitores le imponen.

Juan vive así un despertar de su deseo sexual con una compañera más joven de su nueva escuela, que queda una y otra vez trunco por las necesidades de la vida que eligen sus progenitores, que comandan una célula clandestina de Montoneros: incluso llega a escaparse de su casa con la intención de huir con su compañerita para construir una vida alejada de los condicionamientos de la lucha militante.

La militancia no deja opción, es una verdadera decisión de vida que involucra a todo el núcleo familiar y lo atraviesa de punta a punta, condicionándolo todo: un simple llamado por teléfono de Juan a su reciente novia desata una pelea con sus padres, que lo retan porque “no es tiempo para boludear” (min. 1:16:49), mientras que varias escenas muestran que la vida cotidiana de la familia está dedicada en primer lugar a las tareas de la lucha militante. El enunciador incluso muestra los efectos psicológicos en Juan, que cuando ve la foto de su padre muerto en la televisión se atrinchera junto a su pequeña hermanita con una pistola –y tiene un sueño en el que su propia cara se impone sobre la del cuerpo de Horacio– a la espera de la llegada de los militares (aunque quien llegue sea Cristina, a quien el mismo Juan termina apuntando) en lo que se constituye en un anticipo de la suerte que le llegará poco después, cuando efectivamente una brigada secuestre a su madre y lo aprese también a él junto con su hermanita bebé.

A la vez, a través de la mirada del personaje se construye también una visión reivindicadora de la militancia en los ´70, ya que se ofrece la imagen de padres abnegados y nobles que creen en la posibilidad cierta de un cambio de régimen con su plan de acción, por lo que se entregan desinteresadamente a esa causa colectiva, que nunca queda entredicha por el enunciador –ya que aun con sus reparos Juan comparte absolutamente el ideario paterno–. Incluso, la omnipresencia de música extradiegética en escenas claves apunta a lograr la identificación emocional del destinatario con los personajes y su causa.

En este aspecto, también es elocuente una escena en la que se expone el conflicto no con la generación más joven sino con la precedente, que rechaza las elecciones de vida de los personajes: en una visita (realizada con todo el cuidado que la clandestinidad exige) la madre de Cristina los alerta del peligro que corren sus vidas y les reprocha su inconsciencia, pidiéndoles que dejen a los hijos a su cuidado para garantizar su seguridad. Pero como ya se ha mostrado, los personajes entienden su lucha como una empresa colectiva en la que se embarca todo el núcleo familiar: “¿Sabés lo que no soporto mamá? No soporto tu miedo, no aguanto tu pánico, toda tu vida encerrada cagada de miedo”, le recrimina en consecuencia Cristina, mientras el montaje muestra la cara desencajada de la madre en primer plano, alertando que “ustedes se tienen que ir, están en peligro, ¡están matando gente!” (min. 50:17). Si bien el enunciador narra la escena con cierta distancia para no identificarse con ninguna de las posiciones en pugna, cuando la discusión finalice la voz en off de Cristina toma la narración en over para justificar su posición, narrándole al hijo el rechazo que le causó a la abuela el nombre que le pusieron porque refería a Perón: “¿Sabés que nunca te dijo Juan? Siempre te dice Pollo. Bueno, ella se justifica diciendo que lo dice porque cuando naciste parecías un pollito mojado”, explica Cristina (min. 53:15), dejando asentados los prejuicios de clase de su madre.

A este grupo se agrega además el tío Beto, personaje central porque evoca el discurso emocional respecto a la militancia al exponer otra forma de praxis más distendida y alegre, relacionada con el placer de compartir y “vivir la vida”, opuesta a la que practican su hermano y su cuñada que ponen un cuidado extremo en cada acción que realizan y postergan todas las necesidades en aras de la lucha política. Él organiza y anima la fiesta de cumpleaños de Juan –así como también le habla de las mujeres, en la escena siguiente a la de la pelea entre Cristina y su madre–, y también es el primero en morir pues se inmola en una redada de la policía que queda en fuera de campo. Beto se convierte así en la figura heroica de la película, el personaje que vive apasionadamente la militancia con alegría y autenticidad, y que es capaz de sacrificarse por sus compañeros, finalmente reivindicado luego de que su imprudencia fuera sancionada por Horacio.

Se trata a fin de cuentas de una concepción opuesta de la militancia a la desplegada por El estudiante: donde en ésta se imponen el cálculo y la búsqueda del propio interés como forma de supervivencia y crecimiento en el campo de la política, en Infancia clandestina gana la entrega desinteresada por una causa justa que nunca es puesta en duda por el enunciador, pese a que se destaque el evidente voluntarismo y ceguera de los protagonistas, construidos en última instancia como unos verdaderos utopistas. “Los atributos de voluntad, heroicidad y creencia con los que se reviste a los militantes del pasado son lo suficientemente abstractos y universales como para servir al culto de los militantes del presente”, destaca Emiliano Jelicié (2013), y efectivamente la película opera una fuerte reivindicación de la entrega y el idealismo de sus personajes.

Aun así, el desenlace expone de manera cruda el dilema central de la militancia en ese tiempo histórico: el pequeño Juan termina depositado por los militares en la puerta de la casa de su abuela en plena noche, abandonado y sin ninguna certeza respecto al destino de su madre y su pequeña hermana –aunque recupera su identidad al poder llamarse a sí mismo con su nombre original (min. 1:41:56)–. Un plano frontal se acerca progresivamente a su mirada absorta, que en su agitado silencio ante el llamado de su abuela resume la incertidumbre de toda una generación de hijos de desaparecidos que tal vez nunca sepan si el sacrificio que realizaron sus padres tuvo alguna justificación de la historia –aunque el kirchnerismo pueda reclamar haberse hecho cargo de ese legado con su política de derechos humanos y de impulso a los juicios por los crímenes de la dictadura, entre otros posibles argumentos–.

La mirada popular

Si El estudiante propone una visión escéptica y desencantada de los ideales políticos enunciados por el kirchnerismo, o la representación de los discursos opuestos a la relegitimación de la política durante las gestiones de Néstor y Cristina Kirchner, e Infancia clandestina practica una reivindicación emocional de un pasado del que no se priva de tomar distancia, Francia (2009) de Israel Adrián Caetano puede ser concebida como la puesta en escena de la fantasía social esbozada por el mismo relato y la traducción concreta en la vida de las personas de su modelo político y económico. Cineasta profundamente popular, en el sentido de buscar reflejar las experiencias de las clases menos favorecidas de la sociedad en su trabajo, Caetano ya había conseguido hacer un retrato emblemático de la década menemista en su debut, la célebre Pizza, birra, faso (1998), film que registró los efectos del neoliberalismo de los 90 a través de la historia de cuatro jóvenes marginales que vagabundeaban por Buenos Aires en busca del sustento diario.

Del realismo crudo que ostentaba esa obra inicial, repetido en otra película que también aspiraba a representar su tiempo histórico como fue Bolivia (2002), Caetano pasa significativamente aquí a un realismo de tintes por momentos fantásticos a partir de la mirada que articula la película, nada casualmente la de una niña preadolescente, la pequeña Mariana (Milagros Caetano, hija del propio director), testigo obligada de los conflictos que viven sus padres, una pareja divorciada que se lleva muy mal. Se puede decir que la familia representa el sujeto político del discurso kirchnerista, el protagonista y destinatario de su ideario peronista y popular: miembros de la clase media espoleada durante el menemismo, en el presente del film son un matrimonio divorciado y castigado por una crisis económica que los ha dejado al borde de la pobreza, que a duras penas intenta salir del pozo, pero apenas puede subsistir. La madre, llamada Cristina (nuevamente Natalia Oreiro), trabaja como empleada doméstica en una casa de la burguesía porteña que repite neuróticamente las manías de la aristocracia; mientras que el padre Carlos (Lautaro Delgado) se desempeña en una fábrica venida a menos que parece a punto de quebrar, y su sueldo ni siquiera alcanza para saldar la cuota alimentaria de su hija. Ambos trabajan además en negro.

Los problemas económicos de los protagonistas se traducen en conflictos afectivos que van creciendo con el desarrollo de la trama: mientras él muestra cierta tendencia a la violencia contra las mujeres, ella se ve cada vez más superada por los conflictos y comienza a recurrir al alcohol como refugio. La situación repercute además en la vida emocional de Mariana, que tiene problemas de conducta en la escuela privada a la que asiste, donde las autoridades le ofrecen un tratamiento discriminatorio y despreciativo, que incluso podría tener origen en la deuda que mantienen sus padres con la institución, según lo sugiere el propio Carlos. El retrato que Caetano ofrece de la burguesía argentina no es precisamente condescendiente (y contrasta fuertemente con la imagen que suele construir el cine argentino industrial sobre esa clase social), así como tampoco de las instituciones del ámbito privado: el enunciador se pone enfáticamente aquí en la posición de clase de los protagonistas, representantes de los sectores populares, y desde ese lugar retrata a la sociedad argentina casi en su totalidad.

Sin embargo, la representación que compone está muy lejos de constituir una propaganda kirchnerista. Entre otras, lo deja en claro una escena sobre una cena que tiene lugar en la casa donde trabaja Cristina –a quien sus patrones obligan a usar un atuendo de mucama como en las casas aristocráticas de la TV–, donde la anfitriona se enfrentará con un pariente porque éste gana 27.000 dólares mensuales por un proyecto educativo de “inclusión social” que busca “socializar a los wichis” de Formosa (min 35:30). La escena, narrada en un plano secuencia ralentizado, donde se superpone la banda de sonido de los diálogos con las imágenes pero sin relación de continuidad, genera un extrañamiento de la percepción de tono onírico y hasta pesadillesco, lo que por un lado traduce la experiencia subjetiva de Cristina –que a partir de un incidente será injustamente despedida del trabajo– y por el otro denota un hábitat degradado, decididamente grotesco y en cierto sentido también perverso. La escena representa a la oligarquía tradicional argentina junto a una nueva clase de funcionarios aparentemente ligados al ideario progresista que sin embargo son capaces de utilizar las políticas sociales emanadas desde el Estado para enriquecerse a sí mismos (si siguiéramos a la oposición al kirchnerismo, podríamos ver representados allí dos emblemas del poder en la “era K”).

El contraste con los protagonistas es además notable, aunque no sea esa la única secuencia que muestra esa diferencia representacional: poco después, Mariana será agredida físicamente por una maestra de música, quien será apañada por la institución privada que la alberga a pesar del reclamo de los padres (min 59:40). La lectura política es precisa y contundente: los protagonistas, representantes de los sectores obreros o populares, se encuentran siempre en desventaja ante un mundo hostil donde el poder institucional y económico se les impone y los subyuga, denigrándolos injustamente ante cualquier oportunidad. Ni una institución como la escuela funciona como contención de estos seres arrojados a la intemperie por una sociedad clasista y discriminadora, pues reproduce un esquema donde el dinero funciona como el único organizador social.

Se puede decir entonces que la película ostenta hasta aquí una lectura “peronista” de la sociedad, en tanto muestra una clase específica subyugada y explotada por la oligarquía, los dueños del capital y sus instituciones formales. Pero el enunciador va incluso más allá y construye una representación de la sociedad violenta, donde no existen lazos mínimos de solidaridad entre sus miembros, donde los códigos de convivencia se parecen a los del darwinismo social y donde la crisis económica ha llegado a destruir a las familias y las relaciones de pareja, aunque la resolución final que ofrece el film cambiará todo.

El primer resguardo que encuentran los personajes en su entorno llega a través de un psicólogo social encargado de tratar a Carlos ante una denuncia por violencia de género entablada por una novia (min. 39:10): por medio de un acertijo que le propone a Mariana –que a esta altura del relato se hace llamar a sí misma “Gloria”, en lo que constituye una expresión de deseo que encontrará su justificación final– el enunciador introduce finalmente una concepción que se acerca a la visión del kirchnerismo sobre la función del Estado y la política en la sociedad. El juego, diseñado sobre una hoja de papel, consiste en resolver cómo distribuir los servicios esenciales (luz, agua, gas) que “garantiza la Constitución” entre tres casas que se encuentran enfrentadas a las tres fuentes de suministro de los mismos –la dificultad consiste en que se debe dibujar una línea desde cada fuente del servicio a cada casa, sin que sus trazos se toquen entre sí–. El psicólogo muestra así una suerte de solidaridad interclasista que se propone como única respuesta ante la prepotencia de los otros, aunque en el juego se esconde en realidad la resolución narrativa que ofrecerá el film.

Si hasta aquí la película ostentaba una visión nada condescendiente para con la “era K”, al poner en escena una sociedad profundamente fragmentada por las carencias económicas y sociales que la surcan, hacia el final, cuando la situación de los padres haya llegado al límite –ambos se habrán quedado sin trabajo y su hija se debe ir del colegio privado–, orquestará una respuesta inédita para el cine nacional reciente: el retorno a las instituciones públicas del Estado como respuesta. En efecto, en una sucesión de escenas que terminan musicalizadas precisamente por la melodía de la canción “Gloria” (min. 1:12:49) ejecutada con los sonidos de un celular, el enunciador muestra la reconciliación de los protagonistas con las instituciones públicas del país, que constituyen su último refugio: tanto Cristina como Carlos encuentran trabajo en blanco, ella en una fábrica y él como chofer de remises –donde si bien cobran un sueldo mínimo, tienen condiciones dignas de labor– mientras que Mariana entra en una escuela pública y los últimos planos muestran a toda la familia reunida en el primer día de clases, cantando el himno nacional, mientras pasan los títulos de la película. Hasta el psicólogo encuentra un mejor empleo en Corrientes, donde entra a trabajar en la policía para introducir un discurso humanista en una institución tradicionalmente reacia al discurso progresista, más acorde con la política de derechos humanos auspiciada por el kirchnerismo (min. 1:03:26).

El final ofrece así una visión casi idílica de la reconstrucción del país bajo un nuevo paradigma político, con sus principales instituciones reformadas (el trabajo, la familia, la escuela, la policía), y el Estado como garante de los derechos a la igualdad de los miembros de la sociedad. Aunque pueda interpretarse como la fantasía de la pequeña Mariana –gracias a una iluminación natural reluciente y una iconografía en los elementos de la escena, con eje en los guardapolvos blancos, que recuerda a las pinturas de Daniel Santoro– resulta absolutamente coherente con la visión de la sociedad desplegada por el enunciador a lo largo del film: como lo sugería el juego planteado por el psicólogo, irresoluble para una persona individual, el rol del Estado es aquí el de resolver las inequidades propias de la sociedad para asistir a sus miembros más desprotegidos, que por su condición están condenados a ser carne de cañón de las clases sociales dominantes. Francia constituye finalmente un ensayo político sobre el problema de la igualdad en la Argentina contemporánea, y en ese sentido entronca directamente con el discurso del kirchnerismo. Es que ese final, sea imaginario o real (hablando en términos de la diégesis del film), ofrece también una reivindicación de la política entendida como concreción de sueños, aun con todas sus mezquindades –también señaladas por el enunciador–, pero con efectos concretos en la vida de la población.

Francia resulta así la mejor respuesta al escepticismo desplegado por El estudiante, ya que sostiene que incluso con sus vicios y claudicaciones, la política puede cambiar la vida de la gente y mejorar la existencia de los necesitados a través de sus instituciones públicas.

Bibliografía

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Notas periodísticas

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Corpus audiovisual

El estudiante (Santiago Mitre, 2011).

Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012).

Francia (Israel Adrián Caetano, 2009).



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