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9 Lo marginal televisivo y sus representaciones en Los pibes del puente

Ayelén Ferrini

Los pibes del puente (Patricio Salinas Salazar y Victoria Miranda, 2012) es una miniserie de ficción de ocho capítulos seleccionada por el INCAA en el marco del Concurso de Series de Ficción Federales, impulsado por el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales. La serie fue emitida por la televisión pública en el año 2011 y a través de la plataforma de Contenidos Digitales Argentina (CDA).

El análisis que se aborda en este trabajo, propone por un lado interrogar la categoría de “ficción social” que algunos críticos cinematográficos (cfr. Respighi, 2012) han otorgado a estas producciones audiovisuales, por otro, explorar el tipo de realismo cinematográfico que se pone en juego en la serie para configurar el género.

Este género (la ficción social), en este formato (la miniserie televisiva), puede ser definido por la voluntad de representar subjetividades que han sido privadas de medios de enunciación propios en relación a sus palabras e invisibilizadas en relación a las imágenes, es decir sujetos sociales que no acceden a los medios de producción audiovisual en el espacio público, y cuyas representaciones, producidas por otros, están marcadas por los rasgos de la carencia y de la exclusión. En estas ficciones se recurre a discursos verosímiles (de allí su relación con el realismo; cfr. Canedo, 2009) sobre los sectores populares y los sujetos marginales y la relación que mantienen en su vida cotidiana con el delito, la ilegalidad, las drogas, etc.

Uno de los antecedentes más significativos para el cine argentino de películas que se consideran dentro de este género es Pizza, birra, faso (1995) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano. Este film que marca un antes y un después en el cine argentino tiene como rasgo distintivo la autenticidad de los personajes y de las situaciones. Esta tendencia cinematográfica comienza a replicarse también en televisión, en el año 2000, a partir de las series Okupas (Stagnaro, 2000), Tumberos (Ortega, Caetano y Tinelli, 2002) y Sol negro (Maci, 2003).

En este contexto, consideramos que en Los pibes del puente aparecen representaciones que contribuyen a las configuraciones de una identidad definida como “jóvenes marginales argentinos”. En este trabajo pretendemos analizar, a partir de esta idea, la problemática de los modos de representación que aparecen en la narración audiovisual poniendo en discusión si, en cierta forma, estos modos contribuyen a la representación de aquellos jóvenes o si, por el contrario, reproducen una mirada estigmatizante sobre los mismos, al igual que muchas veces lo hacen los discursos audiovisuales hegemónicos.

Desde el cine político y social a la ficción televisiva

Es importante destacar que la categoría de ficción social a la cual pertenece la serie audiovisual a analizar, es un término que proviene del medio cinematográfico en el que se lo define como Cine social.

Para muchos historiadores, el cine político y social en Argentina se relaciona con aquellas producciones realizadas por fuera del circuito comercial entre 1958 y 1976, es decir desde la primera proyección de Tire Dié (Birri, 1958) hasta el inicio de la última dictadura militar. Sin embargo, tomaremos para este análisis, como marco teórico principal, algunas de las categorías que se definen en el libro Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (Tomo I: 1896-1969 y Tomo II: 1969-2009) del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) compilado por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras. En estos textos, los autores analizan el cine político y social argentino a lo largo de la historia y proponen una gran variedad de films desde los inicios del cine argentino hasta la actualidad, que hacen a la constitución de este género más allá de aquellos films emblemáticos de los años sesenta. Nos parece entonces pertinente tomar para este análisis la periodización que estos autores utilizan en su investigación, la que nos permite ubicar a Los pibes del puente, dentro del último período que, a grandes rasgos, comprende aquellas producciones realizadas a partir el año 1969 hasta la actualidad.

Dentro de este libro, Pablo Piedras en su artículo “Cine político y social: un acercamiento a sus categorías a través de sus debates y teorías”, enumera una serie de problemas abordados por distintos teóricos y realizadores que han considerado el género.

El primero de estos, que retomaremos más adelante, refiere al realismo, la verosimilitud y la representación. El segundo aborda la problemática del modo de registro técnico y la disputa histórica entre el cine de Vertov y el de Eisenstein, es decir, el cine directo que promulga el deseo de ubicarse frente a la realidad sin mediaciones en contraposición con el cine que promueve la manipulación e intervención de las imágenes a través del montaje. El tercer problema retoma la discusión de la relación entre el cine político y su espectador, en relación con, por un lado, los modos de distribución y los circuitos de recepción y, por otro, las relaciones de comunicación con el público, de modo que permita movilizar políticamente al espectador, sin caer ni en el verticalismo ni el paternalismo. El cuarto problema retoma la disputa entre forma y contenido entre aquellas obras cuyo contenido apunta a temas políticos, es decir que proponen o documentan un punto de vista ciertamente político, aunque en su forma no sea verdaderamente revolucionaria aquellos films que no solamente son portadores de contenidos políticos sino también que se resuelven mediante un estilo fílmico particular.

Cada de unas de estas problemáticas, si bien se desarrollan en el ámbito de la discusión cinematográfica como categorías que hacen a la constitución del género “cine social”, nos permiten comenzar a delinear algunas de las particularidades de nuestra serie. Para nuestro análisis consideramos que uno de los planteos más importantes es aquel que refiere al realismo, a la verosimilitud y a la representación, es decir, aquel que pone en discusión la legalidad de la imagen y que refiere a la pregunta sobre los efectos (¿qué efectos generan en los espectadores las representaciones que se proponen en esta serie?) y sobre su relación con la realidad (¿qué grado de realismo podemos otorgar a estas representaciones?):

[…] la cuestión del realismo se vincula a la manera en que el cine, como arte de masas, construye imaginarios colectivos interpretando y dando versiones de los sucesos de la historia reciente, colocando a los sujetos –que son hacedores de esa historia– frente al dilema de integrar las representaciones a su imaginario, elaborándolas críticamente, o de impugnar las mismas debido a su carencia de verdad respecto a lo real vivido. De esta forma, el análisis del realismo podría dar cuenta de las premisas ideológicas y estéticas veladas tras el concepto de verosímil de cada época y cultura (…) (Lusnich y Piedras, 2009: 43)

La categoría de verosimilitud en el discurso audiovisual, al igual que el concepto de género con el cual se relaciona intrínsecamente, varía de acuerdo a las condiciones de cada época, la cultura y los eventuales receptores. En el caso del realismo, el mundo representado resulta verosímil siempre y cuando coincida con la imagen que el espectador puede hacerse del “mundo real”. Pero sabemos también que la verosimilitud se construye a partir de ciertas convenciones de género y de las reglas implícitas que estas presuponen, es decir el mundo de referencia es el mundo posible definido por el conjunto de los postulados narrativos propios del género particular” (Aumont y Marie, 2001: 220), en este caso, el cine político y social.

En nuestro caso, el problema surge cuando la imagen que el espectador puede hacerse de determinados grupos sociales (sobre la base de las convenciones del realismo) es construida por los discursos televisivos hegemónicos; ante la constante estigmatización que se hace en estos medios de los jóvenes que viven en una situación marginal, nos preguntamos si Los pibes del puente, a pesar de estar por fuera de los circuitos de producción y circulación dominantes, integra también, por sus características narrativas y enunciativas, el imaginario creado por los discursos hegemónicos.

Al respecto Eva Da Porta, en su artículo “Jóvenes, exclusión y narrativas mediáticas: el rostro del delito”, analiza las narrativas mediáticas de los jóvenes y la estigmatización que se opera en estas: “Por distintos procedimientos discursivos se va «criminalizando» la pobreza, a partir de un cruce de series discursivas que articulan la marginación social con el delito y ciertas características étnicas con la necesidad de represión y control policial” (Da Porta, 2008: 168).

Análisis de los distintos niveles del texto fílmico

Los pibes del puente narra la historia de un grupo de jóvenes adolescentes (los protagonistas principales tienen 17 y 18 años) que viven en la calle, en la ciudad de Buenos Aires. Bingo y Luciano se conocen de niños, fueron criados por una madre adoptiva adicta a las drogas y encabezan la pandilla de jóvenes. Bingo se gana la confianza del Ruso, el narcotraficante más importante de la ciudad, y comienzan a duplicar cocaína en una fábrica abandonada. Por su parte, Luciano se enamora de Yessy, la hija del Ruso y la lleva a vivir junto al resto de los chicos a la fábrica abandonada. Al enterarse el Ruso de la relación de su hija se desencadena el conflicto principal de la serie.

Una de las características del género, y en particular de esta serie, es la voluntad de generar un efecto de realismo. Esta búsqueda, que responde también a una estética determinada en las ficciones televisivas y los films que mencionamos anteriormente, es planteada a partir de determinados mecanismos de enunciación que entran en relación con la puesta de cámara, la puesta de escena, la puesta en serie y la construcción de los personajes.

A lo largo de la serie se presenta una dicotomía marcada entre dos mundos: por un lado, está el mundo perteneciente al sector de los jóvenes marginales, asociado a la pobreza, a la miseria y la carencia en relación a lo material; y por otro, un mundo que entra en relación con la abundancia o la riqueza en cuanto término económico. Esta dicotomía que se mantiene en todo el relato, ubica las acciones en dos grandes espacios, definidos ambos por rasgos estereotipados en cuanto a los criterios de clasificación social (ricos y pobres). Además, en tanto mundos construidos dentro del texto audiovisual, otorga a sus personajes y a los mecanismos enunciativos utilizados para describirlos, determinados códigos.

Los personajes

En Los pibes del puente aparece un grupo de cinco jóvenes adolescentes que viven en la marginalidad y la exclusión, y que dependen de prácticas ilegales para sobrevivir. Estos pueden caracterizarse de forma grupal ya que todos tienen en común: un código lingüístico, una vestimenta desprolija y sucia, formas de mover el cuerpo y de comunicarse violentamente con el otro. Ninguno de ellos tiene una figura paterna de referencia y la relación con los adultos es siempre conflictiva: Rosa es la madre adoptiva de Bingo y Luciano a la cual tienen que cuidar ya que es una adicta a las drogas; Manolo es el adulto con el cual entran en guerra, es el novio de Rosa, el proveedor de las drogas y el referente del barrio. Si bien este grupo de jóvenes puede considerarse niños-adolescentes en cuanto a su edad cronológica, manejan responsabilidades de adultos ya que están en permanente lucha por la supervivencia.

Luciano es uno de los personajes principales de la serie. En una estructura clásica del relato, este personaje asume el lugar de héroe en la historia. Representa los valores positivos: está en desacuerdo con el consumo de drogas, cuida a su madre adoptiva, su mayor deseo es poder alejarse de ese mundo marginal/ilegal en el que vive y se enamora además de Yessy, la protagonista femenina de la historia.

Bingo es otro de los personajes principales. Se crió con Luciano por lo cual mantiene con él una relación de hermanos, pero Bingo presenta valores negativos, opuestos los de Luciano, roba, es violento, se mete en problemas, etc. No obstante, es el personaje que sobrevive en la historia y cumple al final con el deseo de escapatoria. El personaje de Bingo rechaza a Rosa y permanece constantemente en la ilegalidad con sus acciones; a su vez es temperamental y es el que genera la rivalidad con Manolo por asociarse con el Ruso, el antagonista del relato. Es un personaje conflictivo que se presenta como el líder del grupo.

Ahora bien, pensando en las analogías que se generan entre este relato y los medios hegemónicos, estos dos personajes, Luciano y Bingo, replican en cierta forma el modo en que son tratados los jóvenes muchas veces en programas televisivos. En los principales canales televisivos existen distintos tipos de programas que mantienen la estética de un género próximo al docudrama o al docureality, como por ejemplo Policías en acción (CANAL 13, 2010), en el que los jóvenes marginales aparecen retratados de dos formas: como delincuentes o como víctimas, muchas veces de la misma delincuencia de los lugares que habitan (Da Porta, 2008:171).

En la figura del joven delincuente se construye una imagen de éste asociado al conflicto, a la peligrosidad, las drogas y la ilegalidad de su conducta. Por otro lado, la figura del joven marginal víctima está asociada a conflictos familiares, problemas de salud, dificultad para acceder a un trabajo o a una buena educación. Podemos ubicar entonces, a Luciano como la representación del joven marginal víctima que encarna los valores positivos y a Bingo como el joven marginal delincuente que encarna los valores negativos.

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Los pibes del puente, Patricio Salinas Salazar y Victoria Miranda (2012)

En la construcción que se hace de estos personajes, existe además un lenguaje común que pretende generar un efecto de realidad: el lenguaje que manejan entre ellos, el que difiere de la norma lingüística sobre la base de los usos que hacen de ésta los jóvenes y los sectores populares y que requiere que sea reconocido como tal por el espectador. El lenguaje en los diálogos entre estos personajes es violento, se recurre a insultos permanentes y a códigos del ámbito delictivo. Consideramos que se recurre a estas expresiones, al igual que otras que veremos más adelante, para hacer más eficaz la representación y lograr de esta forma un mayor “efecto de real”.

Jacques Aumont, en su libro La imagen, refiere a la teorización de Jean Pierre Oudart para explicar la relación que se establece entre el espectador y la imagen representada, a partir de las nociones de analogía y credibilidad. El autor señala al respecto:

El efecto de realidad designa, pues, el efecto producido sobre el espectador, en una imagen representativa (cuadro, foto, película, poco importa en principio) por el conjunto de indicadores de analogía. Se trata en el fondo de una variante, centrada sobre el espectador, de la idea de que existe un catálogo de reglas representativas que permiten evocar, imitándola, la percepción natural. (Aumont,1992:117)

Este efecto que se produce sobre el espectador será dado siempre que la imagen respete convenciones de apariencia evidente e histórica, es decir una reacción psicológica del espectador frente a lo que ve. En cambio, respecto al efecto de lo real Aumont observa que:

[…] sobre la base de un efecto de realidad, supuestamente bastante fuerte, el espectador induce un “juicio de existencia” sobre las figuras de la representación, y les asigna un referente en lo real. […] El espectador cree, no que lo que ve sea lo real mismo, sino que lo que ve ha existido, o ha podido existir, en lo real. (Aumont,1992:117)

El efecto de realidad se asocia en esta serie a aquello que al espectador le resulta verosímil, construido por referencia a discursos previos, como por ejemplo las series que nombramos anteriormente, Okupas, Tumberos o bien noticias periodísticas o programas semidocumentales de los medios hegemónicos como Canal 13 con Policías en acción, TN con Esta es mi villa, etc. En estos programas se presentan maneras de vivir de los jóvenes marginales que refuerzan los estereotipos que se reproducen en Los pibes del puente. Es en esta relación de analogía que el espectador otorga credibilidad a las imágenes representadas. A su vez, en esta representación, se adjudica a los jóvenes delincuentes determinadas características que se convierten en estigmas, como la manera de vestir, de hablar y de moverse (gorra, camisetas grandes, aros, piercing, etc.) fijando estos atributos como inaceptables, y constituyendo al joven marginal como “enemigo social”.

La puesta en escena

La dicotomía planteada anteriormente entre los espacios de la serie (caracterizados como ricos vs. pobres) puede también pensarse en relación a la oposición periferia vs. centro. El primero es el que habita el grupo de jóvenes y que puede reconocerse como el conurbano bonaerense, a partir de algunos elementos que pueden tomarse como referencia, por ejemplo el puente Liniers que se nombra en distintas oportunidades y que da título a la serie. Cabe aclarar respecto al título, que el mismo señala una pertenencia a este lugar con la conjunción “del” antepuesta a la palabra “puente”, es decir, se anticipa con este nombre la pertenencia de estos jóvenes a un espacio que comúnmente es usado como elemento de conexión entre dos lugares diferentes y no para establecerse, como se indicaría con la conjunción.

Además de esta referencia existen otros tres espacios con características comunes que habitan estos jóvenes: el vagón de tren, la fábrica de juguetes abandonada donde duplican la cocaína y el bar de Manolo. Estos lugares tienen en común la ausencia de muebles, las paredes pintadas con grafitis o con aerosol, la suciedad y el deterioro general del lugar, representando en cierta forma, el abandono del espacio. Así como los personajes narran a lo largo del relato la ausencia de sus padres o de cualquier adulto de referencia, así también viven en lugares que se caracterizan por estar vacíos y haber sido abandonados, generando una analogía entre lo que viven los personajes y el lugar al cual “pertenecen” y que habitan en la cotidianidad.

Anteriormente decíamos que una de las características del cine político y social argentino, principalmente aquel que surge en los años 60s, es que modifica sustancialmente el sistema fílmico argentino. A través de este género se transforman los aspectos temáticos y estéticos del cine precedente, privilegiando ciertos valores específicos como el registro documental o el registro ficcional pero con sustento testimonial.

En Los pibes del puente se observan también algunas de estas características. Se adhiere por ejemplo, en relación a la puesta en escena, a una estética “miserabilista” o de bajos recursos acorde a la realidad económica o del contexto de producción del film, esto es:

[…] se recurre a locaciones y a los espacios abiertos que exceden y cuestionan los límites de las grandes urbes y la puesta en cuadro del narrador implícito, testigo y/o partícipe de los acontecimientos” (Lusnich y Piedras, 2009: 33).

Esta particularidad de los escenarios se hace visible en los espacios “pobres” o marginales que habitan los protagonistas de la serie. Por otro lado, existe el mundo del centro o de los “ricos”, donde habitan los personajes del Ruso y Yessy, caracterizados como pertenecientes a una familia de gran poder adquisitivo. Esto se observa en los espacios que habitan, los que están marcados por la ostentación y la modernidad de su mobiliario. Pero el mundo de Yessy y el Ruso no carece de conflictos: la figura materna aparece solo en los recuerdos de estos personajes ya que fue asesinada recientemente por el Ruso; Yessy, sin estar al tanto de esa situación, de todas formas se encuentra constantemente en tensión con su padre, enfrentándose a éste en distintas situaciones. A su vez, este personaje tiene un conflicto interno que se vuelve evidente a partir del intento de suicidio que realiza y las relaciones sexuales que mantiene con hombres que conoce en encuentros casuales. Es un espacio de poder económico, pero de una familia con otras carencias.

Ambos mundos están descriptos de manera fuertemente estereotipada; sus características aparecen fijas e inmutables; se exageran ciertas particularidades de cada espacio a fin de acentuar el carácter diferenciado, en términos socioeconómicos, de cada uno. En el caso del espacio de los “ricos”, las relaciones familiares conflictivas son exageradas a través de determinados diálogos y acciones: el Ruso ostenta poder a través de su dinero, como así también control de “los pibes”. Este es un personaje antagónico, construido sobre antivalores reconocidos y por ende no genera nada de empatía.

Por su parte, la representación que se hace de la “pobreza” identificándola con los espacios y características de los jóvenes marginales como delincuentes, es muy similar a la construcción que se hace en los programas televisivos hegemónicos en los que se asocia a los adolescentes en situación de marginalidad con el consumo de drogas, el uso de armas, y la criminalidad en general. Estos rasgos fuertemente estereotipados, asentados en la oposición entre buenos y malos, permiten construir un relato clásico que habilita una identificación fácil sin complicaciones para el espectador. Pero a la vez, el relato que se construye en estos textos fundado en estereotipos, ofrece una visión parcial que contribuye a estigmatizar al colectivo al que refiere.

La puesta de cámara, el sistema enunciativo

Si bien la serie en general está focalizada desde una mirada cero u omnisciente, donde el narrador sabe más que los personajes, el punto de vista va variando de acuerdo al espacio diegético en el que nos encontremos. Existe una mirada de la historia desde el punto de vista de los jóvenes, en tanto jóvenes adolescentes. La aceptación de Yessy en el mundo de los jóvenes marginales se da a través de un lenguaje común adolescente que es común a todos más allá de la diferenciación de sectores sociales que habitan: códigos en relación a la forma de bailar, de jugar y de comunicarse con el otro.

Ahora bien, una de las características principales del texto audiovisual y que configura en gran parte el efecto de realidad, por medio del cual concebimos las imágenes en relación de analogía con la misma, es la forma en que se plantea la puesta de cámara: el movimiento constante y muchas veces desprolijo, en términos clásicos de encuadre, genera un efecto de tipo formato documental. Esta estética, que responde además al efecto de lo real en tanto que el espectador otorga credibilidad a las imágenes representadas, dentro del marco de este tipo de narrativas suelen ser interpretadas como “realistas” o bien, referenciales del “mundo real”. Si bien como espectador entendemos y aceptamos la verosimilitud del espacio dentro de la concepción de una diégesis ficcional, existe una asociación de la cámara en mano con el formato documental, constituyendo así un mayor nivel de credibilidad en las imágenes representadas. Entonces, este tipo de puesta de cámara acrecienta la verosimilitud de lo representado, generando que el espectador tome a esas imágenes como verdaderas.

Esta situación puede observarse no solo en la serie Los pibes del puente, sino también en los programas televisivos que nombramos, como Policías en acción, Esta es mi villa, entre otros. Los elementos que componen el código estético del documental, como por ejemplo el registro de protagonistas, hechos, circunstancias y entornos reales, y el registro de la realidad sin manipulación a través del montaje, por oposición al texto audiovisual de ficción, es una estética que se busca imitar en el formato de noticiero televisivo clásico. El uso de la cámara en mano, con movimientos torpes y el montaje rápido, en cuanto asociación de un plano y otro, son características comunes cuando se quiere representar un discurso que provoque un efecto de analogía con una realidad que se considera verdadera.

Algunas conclusiones

El cine social es un género muy poco explorado en la televisión nacional, es destacable entonces que Los pibes del puente constituye una de las pocas ficciones sociales de los últimos diez años, en la cual se representan sujetos que generalmente no acceden a los medios de producción ni enunciación de los medios hegemónicos. Es por ello que nuestro objetivo con este artículo es reflexionar, por un lado, acerca de la continua reproducción que se hace de algunos estereotipos que estigmatizan a los jóvenes marginales; y por otro lado, pensar el lugar que muchas veces ocupan estos estereotipos en la narración, en tanto herramienta que contribuye en la construcción verosímil de los personajes y del relato en general.

La Televisión Pública Argentina, a partir de 2010, se ha presentado como un espacio nuevo de enunciación, con una lógica de producción distinta a la hegemónica y donde se esperaba que surgieran proyectos diferentes a los imperantes. Sin embargo, como pudimos observar, los estereotipos que se reproducen de los jóvenes marginales no son muy diferentes de aquellos que se observan en los medios hegemónicos. Para comprender esta situación necesitamos indagar en las trampas de lo verosímil en la cinematografía. Christian Metz, en su artículo “El decir y lo dicho en el cine: ¿Hacia la decadencia de un cierto verosímil?” dice al respecto: “Las artes representativas (…) no representan todo lo posible, todos los posibles, sino sólo los posibles verosímiles” (Metz, 1968: 19). En este sentido, entendemos que la construcción estereotipada que se hace de los jóvenes en Los pibes del puente, se entiende dentro de una lógica del verosímil posible, es decir, se reiteran en esta serie audiovisual modelos narrativos (construcción de personajes, configuración de conflictos, etc.) que ya fueron enunciadas en discursos anteriores y validadas como tal. Es en esta relación entre los discursos nuevos y los ya pronunciados que se define lo verosímil como reducción de lo posible, es decir, “(…) representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: solo pasarán entre todos los posibles de la ficción figurativa, lo que autorizan los discursos anteriores.” (Metz, 1968: 20).

Para finalizar, nos preguntamos entonces qué otras alternativas de enunciación audiovisual son posibles dentro del género de ficción social, de qué forma podemos construir nuevos sentidos en una lógica del verosímil posible. ¿Es posible actualmente tratar la temática de la marginalidad en televisión, sin caer en la trampa de adoptar modelos narrativos pertenecientes al sistema que en cierta forma se desea combatir?

Bibliografía

AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (1990), Análisis del film, Paidós, Barcelona.

AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (2001), Diccionario teórico y crítico del cine, La marca, Buenos Aires.

AUMONT, Jacques (1992), La imagen, Paidós, Barcelona.

CANEDO, Nicolás (2009), “El realismo y la tópica de la marginalidad. El caso de dos ficciones televisivas: Okupas y Tumberos”. Disponible en http://www.lafuga.cl/okupas/569.

DA PORTA, Eva (2008), “Jóvenes, exclusión y narrativas mediáticas: el rostro del delito”, en G. REY y Omar RINCÓN (eds.), Más allá de víctimas y culpables. Relatos de experiencias en seguridad ciudadana y comunicación, Freidrich Ebert Stiftung/ Centro de Competencia en Comunicación para América Latina, Bogotá.

LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (2009), Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969), Nueva Librería, Buenos Aires.

LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (2011), Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009) Tomo II, Nueva Librería, Buenos Aires.

METZ. Christian (2001), “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia el declive de lo verosímil?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), Vol. 1, Paidós, Barcelona, pp. 251-265.

TRIQUELL, Ximena et al. (2010), Nuevos tiempos, nuevos géneros. Formas del lenguaje audiovisual en la contemporaneidad, Ferreyra Editor, Córdoba.

Notas periodísticas

RESPIGHI, Emanuel (2012), “La complejidad de lo real”, en diario Página/12, 8 de mayo de 2012, Buenos Aires.

Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-25145-2012-05-08.html

Corpus audiovisual

Los pibes del puente (Patricio Salinas Salazar y Victoria Miranda, 2012).



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