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6 Lo bueno, lo malo, lo verdadero

Una lectura de Vikingo (2009) y Fantasmas de la ruta (2014) de José Celestino Campusano

Candelaria de Olmos

Lo que la vida nos ofrece ya es por demás generoso. Y también es imbatible porque es verdadero. Es cuestión de parar la oreja. José Celestino Campusano[1]

Desde hace un tiempo, y en el marco de la pregunta sobre los conflictos sociales en el cine argentino contemporáneo, la propuesta cinematográfica de José Celestino Campusano viene siendo objeto de mi atención. En un artículo anterior me he detenido en el análisis de Legión. Tribus urbanas motorizadas (2006), un film documental en el cual el director narra el modo de vida de los grupos y asociaciones de moteros que habitan y recorren el conurbano bonaerense (de Olmos, 2015). Según mi hipótesis, las estrategias narrativas y argumentales confiadas tanto a la cámara como al audio estaban orientadas, en esa película, a la construcción de un saber acerca de unos sujetos vinculados a un espacio y unas prácticas particulares. En este sentido, me había parecido importante señalar algunos procedimientos, con arreglo a los cuales estos sujetos eran separados de ciertos atributos negativos a la vez que se los vinculaba a valores y haceres que otras formas de la discursividad social estiman como altamente positivos: los moteros no son vagos, no son peligrosos, no son violentos, no son borrachos; en cambio, se ganan la vida trabajando honestamente lo cual les permite no solo comprar, mantener sus motos y hacer viajes con ellas sino sostener a sus familias, cuyo cuidado privilegian por sobre todas las cosas. En los encuentros de moteros, que son también encuentros familiares, no procuran sino divertirse y lo hacen con campeonatos de juegos en los que se mide la fuerza física (pulseadas, cincha), con actividades que también involucran el cuerpo (baile, espectáculos de estriptís, ingesta de comida y alcohol) o con otras formas de socialización (la conversación entre amigos o de parejas). Por lo demás, practican una solidaridad extrema entre pares (nunca dejar a nadie atrás es una regla a cumplir en los viajes que con frecuencia realizan en moto) y se oponen a cualquier forma de violencia a tal punto que, llegado el caso –en los mismos encuentros de moteros, por ejemplo– la resisten o la combaten arriesgando, incluso, la propia vida.

En las conclusiones siempre parciales de mi trabajo había apuntado que la construcción de estos personajes es, en rigor de verdad, construcción de un saber nuevo que se presenta, además, como un saber verdadero respecto de uno falso atribuido a un enunciatario cuya transformación en el plano de lo cognitivo se procura. En otras palabras: si el documental construye un saber según lo demandan las reglas del género, ese saber no está dirigido a un enunciatario que no conoce sobre el tema y que busca informarse sino a uno que dispone de un prejuicio en el buen y mal sentido del término: de saber previo y de saber desfavorable. En este sentido –se me ocurre ahora–, el documental es menos pedagógico que agonístico y el enunciatario, menos un destinatario que un contradestinatario, según las categorías propuestas por Verón para el análisis del discurso político (Verón, 1996).

Ahora bien, ese componente didáctico que el documental demanda –se trata de construir un saber nuevo para un enunciatario que no sabe o que dispone de un saber erróneo– tampoco falta en las películas posteriores, ficcionales de Campusano, por ejemplo en Vikingo (2009) o Fantasmas de la ruta (2014) que son los films de los que me ocuparé en este trabajo.

Cardinales e indiciales: las funciones

Primera hipótesis: a mi criterio, el principio didáctico puede ser advertido en la extensión y la recurrencia de ciertas secuencias que poco hacen a la historia narrada, esto es, que son más bien descriptivas que narrativas y cuya gratuidad, sin embargo, es solo aparente. Ellas tienen, para decirlo en términos de Barthes, un valor puramente indicial y, por lo tanto “implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera” (Barthes, 1977: 78).

Este es el caso de los encuentros de moteros (y otras formas de socialización propias de los personajes a los que se les asigna este rol temático) que, tanto en Vikingo como en Fantasmas irrumpen en el relato y lo ralentizan, lo demoran sin que lo que en ellos ocurre impacte en la peripecia. Solo en contadas ocasiones, como sucede en Fantasmas de la ruta cuando Sergio aprovecha la ausencia de Mauro que ha asistido a uno de estos encuentros para secuestrar a la novia de este e introducirla en una red de prostitución, los encuentros de moteros asumen una función cardinal.[2] Aun así, el tiempo a ellos destinado es, si no excesivo, cuanto menos llamativo. La duración, la recurrencia, pero también los juegos de la cámara y las formas que en estos fragmentos asume el relato, hacen de ellos secuencias diferenciales y diferenciadas en el conjunto de la narración.

Voy a detenerme brevemente en un ejemplo extraído, no de Fantasmas sino de Vikingo y referido no a un encuentro de moteros, pero sí a la primera salida que hacen juntos el Vikingo y Aguirre. En esa primera salida, los dos amigos concurren a un bar en el que hombres y mujeres beben cerveza, escuchan música, bailan rock y juegan al pool. Si la escena culmina con el primer plano del trasero de una mujer que hace estriptís, antes ha comenzado con el primer plano del rostro de una niña que mira una partida de pool. Las primeras tres tomas, de hecho, lo son de niños: a la que acabo de mencionar, le sigue otra en la que dos pequeñas, custodiadas por una mujer adulta, juegan sobre una mesa de pool y a esta, una tercera en la que la hay un paneo vertical de una campera que tiene el logo de “Vagabundos del Camino” y que está abrigando a un bebé en cuyo rostro la cámara se detiene unos segundos.

El espectador iniciado en el cine de Campusano –el espectador que antes lo haya sido de Legión– podrá vincular el logo y la inscripción de esa campera con la agrupación de moteros del mismo nombre. Pero, además, ese espectador podrá reconocer, no digamos ya los mismos personajes del documental sino las mismas prácticas por ellos ejercidas (en los encuentros, por ejemplo). Y esto porque, en una suerte de relato sumario (Genette, 1989), la cámara cuenta o, mejor, da cuenta del modo como los moteros eligen entretenerse y, a estos fines, hace un compendio de las formas posibles, siempre saludables, de diversión. Para el espectador neófito, mientras tanto –para el espectador que no ha pasado por Legión–, esta secuencia vale, por decirlo de algún modo, como botón de muestra: el film construye y le propone un saber sobre unos sujetos que tienen un modo de vida particular y a los que, en cualquier caso, cabe calificar positivamente. En definitiva: se trate o no de un espectador entrenado, la secuencia tiene un valor descriptivo antes que uno narrativo y contribuye a la presentación de “un carácter, una atmósfera” (Barthes, 1977: 78).

En Vikingo la estrategia se repite en ocasión de mostrar, al menos en tres oportunidades, los encuentros de moteros a que también asisten Aguirre y el protagonista. En todos ellos a la “atmósfera” (familiar, cordial) del evento se opone el “carácter” (cuanto menos conflictivo) de Aguirre que en el primer encuentro burla la regla de no respetar a la mujer ajena; en el segundo, tiene un enfrentamiento verbal con otro asistente y en el tercero, consume cocaína y se violenta con un grupo de jóvenes.

Segunda hipótesis: estas secuencias, puramente indiciales, sirven, entonces, no solo para describir personajes colectivos e individuales sino para evaluarlos. Se trata, en definitiva, de proponerle al enunciatario una axiología, un sistema de valores con arreglo al cual ciertos personajes y ciertas prácticas quedan vinculados a la deixis positiva mientras que otros son calificados negativamente.

Valorar primero, contar después

La fijación de este sistema de valores parece ser tan importante que antecede al relato propiamente dicho: Legión, el documental, antecede a las películas ficcionales y, en las películas ficcionales, la descripción antecede a la narración. Al menos en Vikingo y en Fantasmas, las primeras secuencias tienen también un carácter indicial y contribuyen a distinguir entre “buenos” y “malos”. Voy a detenerme, tan brevemente como me sea posible, en esas secuencias a que me refiero.

Vikingo. La película se inicia con un primerísimo primer plano de una rueda afilando un cuchillo y enseguida de un tatuaje en el antebrazo de quien sostiene el cuchillo, de otro tatuaje en un hombro, del rostro del Vikingo y, finalmente, de sus pies en la bicicleta. La escena culmina con un plano medio del personaje y del cliente al cual aquel le entrega el cuchillo. Levemente desprolija, la cámara sigue los movimientos del Vikingo y deja ver un cartel escrito a mano en el cuadro de la propia bicicleta que reza “Afilaciones en general. Rubén” junto a un teléfono y una dirección. En la medida en que va mostrando la parte de un todo que solo se revela al final –la mano, el antebrazo y el hombro son de Rubén, el Vikingo–, la cámara hace uso de la sinécdoque. Antes que la mano, sin embargo, lo primero que se le ha mostrado al espectador es el cuchillo y la rueda que gira. La sinécdoque es entonces metonimia[3]: la parte del todo no es la mano, el antebrazo, el hombro, los pies, sino la herramienta de trabajo del afilador. Antes que el hombre, a quien la cámara sigue hasta que ingresa a su casa, está su trabajo.

La escena inmediatamente posterior hace un primer plano del rostro de un joven que, según se revela más tarde, es sobrino del Vikingo. La situación narrada es la siguiente: Julián, que así se llama el joven, hace las veces de “campana” al frente de una casa mientras Villegas, al interior de la misma, asalta a una pareja de gente mayor. Ambos, el hombre y la mujer, están maniatados y amordazados. El hombre, que está en una silla de ruedas, ha sido golpeado en la cabeza. Villegas le reclama el dinero de la jubilación y acaba quemándolo con agua hirviendo para obtener el dinero que, aparentemente, el anciano se resiste a dar. Toda la secuencia –que culmina cuando Villegas sale de la casa con una bolsa negra, Julián se le une y ambos se alejan caminando por la calle–, se desarrolla al interior de la casa.

En este sentido, y en varios otros, las dos secuencias cuya relación con la historia posterior de Aguirre es escasa o nula, se construyen de tal manera de subrayar el contraste entre los personajes. En efecto, la primera se desarrolla en un espacio abierto y culmina cuando el personaje ingresa a uno cerrado; la segunda, en cambio, transcurre en un espacio interior y termina cuando uno de los personajes sale afuera. Pero, además, si en la secuencia que protagoniza el Vikingo la cámara empieza por hacer un primer plano de la que es su herramienta de trabajo y solo más tarde se detiene en su rostro y en el cartel de la bicicleta que explicita su oficio; en la secuencia que protagonizan los dos jóvenes, la cámara comienza por el primer plano de los rostros y, solo más tarde, alterna entre ellos y la olla que se calienta al fuego; entre ellos y la olla cuyo contenido Villegas arroja, presumiblemente (porque el primerísimo primer plano retacea información)[4] en los pies de su víctima. A la olla, que también podría ser instrumento de trabajo se le destina un uso no ortodoxo.

Fantasmas de la ruta. También esta película se inicia con una secuencia en la que el Vikingo (se trata del mismo actor, del mismo personaje) está trabajando, ya no como afilador sino como changador en el mercado de abasto. No voy a demorarme esta vez, en los modos de enunciación que propone la cámara, sino más bien en la historia narrada. Al término de la jornada laboral y de regreso a su casa, el Vikingo advierte que el colectivo que emplea para el reparto está fallando. Entonces lo deja en un taller mecánico con la consigna de que lo reparen para esa noche. El mecánico, sin embargo, le roba el colectivo. Burlador burlado, él mismo es víctima de la estafa de aquellos con quienes se había complotado para perpetrar el robo y acaba no obteniendo beneficio alguno de su fechoría. Al contrario, el Vikingo se apropia de su casa y la vende por lo que estima valía el colectivo. Los objetos puestos a circular –un colectivo, una casa– tienen desde luego un valor monetariamente desigual. En la axiología que el texto fílmico propone, sin embargo, el colectivo es una herramienta de trabajo y equivale al alimento que el personaje puede procurarse, no para sí mismo sino para su familia. Son pues, el trabajo y la familia los valores, incuestionables, que invisten ese objeto tan valioso, entonces sí, como una casa.

Pero, además de definir el valor de los objetos, esta primera secuencia cuya vinculación con la historia que se narra después (el romance entre Mauro y Antonela y el secuestro de esta por parte de un explotador sexual) es escasa si no nula, dirime entre buenos y malos, entre los personajes que trabajan y los personajes que delinquen. Ello no obstante, el cine de Campusano no hace una propuesta maniquea y en muchas ocasiones narra la historia de unos personajes que se debaten entre el bien y el mal: es el caso de Aguirre en Vikingo y de Mauro, en Fantasmas.

Ni tan buenos ni tan malos

A pesar de que el título focaliza en el personaje del Vikingo, que es metonimia de los moteros y sede de los valores defendidos por ellos y, en última instancia por el enunciador, la película narra la historia de Aguirre, un motero ajeno al barrio que el Vikingo encuentra casualmente y que acoge en su casa. Paralelamente al derrotero de Aguirre, que poco a poco se revela un personaje ambiguo, conflictivo y de dudosa moral, se desarrolla la historia de Julián, joven adolescente sobrino del Vikingo, y del grupo de amigos que este frecuenta. Liderado por Villegas, el grupo vive de la delincuencia. A lo largo del film se lo verá actuar en tres ocasiones: al inicio, cuando roban y torturan al jubilado y su esposa a cuya casa han entrado; promediando la película, cuando roban en la casa de una mujer y su hija de las cuales, además, abusan sexualmente; y, al final, cuando, casi a modo de represalia le sustraen la moto a Aguirre. En todas estas ocasiones, excepto en la última, la actuación de Julián al interior del grupo es siempre periférica: durante los asaltos hace de “campana” y nunca se involucra con unas víctimas cuyos atributos (jubilados y mujeres solas) las colocan en un lugar de indefensión que no contribuye sino a resaltar la brutalidad que sus compañeros ejercen sobre ellas. En algún sentido, Julián es como Aguirre: un personaje ambiguo que se debate entre el lado del bien (el lado de los moteros y del Vikingo) y el lado del mal.

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Vikingo, José Celestino Campusano (2010)

Para estos personajes ambiguos, se reserva siempre el mismo destino, aunque no la misma sanción. Trataré de explicarme. Para ello no me queda más alternativa que contar el final de la película: borracho y drogado, Aguirre provoca a un grupo allegado al de Villegas que encuentra casualmente en la calle, de regreso de un encuentro de moteros. Al día siguiente, Villegas y sus compinches le roban la moto; Aguirre acude armado a recuperarla y tras un intercambio violento de palabras le quita la vida, no solo a Villegas, sino también al sobrino del Vikingo en cuya casa se sigue alojando. Tras enterarse el Vikingo de lo sucedido, Aguirre se compromete a vengar a Julián ya que este ha sido víctima, no suya sino del grupo que ahora persigue al Vikingo. Ello no obstante, el segundo de Villegas y otros dos adolescentes sorprenden a Aguirre en el sitio abandonado donde ha ido a refugiarse y lo matan. Las circunstancias en que ello ocurre, subrayan, una vez más, las desiguales competencias de los actores que se enfrentan y consecuentemente, la brutalidad extrema de los jóvenes delincuentes: Aguirre, que está solo y desarmado, los invita a pelear con los puños; los jóvenes ignoran la invitación y lo matan con un arma de gran calibre de un balazo en el pecho y otro, en la cabeza.

Ahora bien, si tanto a Aguirre como a Julián les aguarda, como he dicho, el mismo destino (los dos acaban muertos), el primero es objeto de un homenaje póstumo por parte del Vikingo que el segundo, sobrino carnal de este personaje, no tiene. El gesto del Vikingo de ir acompañado de su mujer y sus compañeros moteros a arrojar las cenizas del “amigo” en la ruta supone una doble sanción: hacia el interior del enunciado, una sanción positiva, que, a pesar de todo, el Vikingo hace de Aguirre; hacia afuera del enunciado o, mejor, desde la instancia de la enunciación, una sanción igualmente positiva del propio Vikingo y de los moteros cuya lealtad trasciende incluso la muerte.

Esta estructura narrativa y esta distribución entre personajes positivos, negativos y ambiguos se reitera en Fantasmas. En esta ocasión quien encarna el personaje que se debate entre el bien y el mal es Mauro que, legítimamente enamorado de Antonela, sufre una transformación que precipita su degradación cuando ella es secuestrada. Los esfuerzos por recuperarla, lo llevan a trabar relación con una banda de jóvenes delincuentes y a separarse concomitante y progresivamente del Vikingo y los moteros cuyos intentos por ayudarlo en este sentido, se ven frustrados una y otra vez. Y es que la adquisición de armas que los delincuentes le facilitan lo obliga a la realización de otras acciones que suponen privar de valores a otros. Si la casa y el colectivo que son objeto de intercambio en esa secuencia primera a que ya me he referido tienen un valor desigual, susceptible sin embargo de ser explicado porque lo que vale tanto como una casa no es el colectivo sino el trabajo y el sustento de la propia familia, nada parece explicar el intercambio entre un arma y una vida. Ni siquiera la mujer que Mauro quiere rescatar y que los moteros –que son sede de los valores que el enunciador busca imponer– califican de “capricho”.

A diferencia de Aguirre que se construye como un personaje originalmente ambiguo, víctima de sí mismo antes que del prójimo, Mauro es un personaje positivo que sufre un proceso de degradación a causa del hacer de otros cuya calificación no puede ser sino negativa: Sergio y los sujetos involucrados en la red de prostitución que secuestra a Antonela, primero y la banda de delincuentes que le provee de armas, después. En este sentido, Fantasmas, además de ser un film más ambicioso por su extensión –atribuible acaso al hecho de que habría surgido como una serie– lo es por su complejidad narrativa: el personaje principal pasa por un proceso de transformación y los personajes negativos se diversifican: ya no son solo la banda de jóvenes delincuentes como en Vikingo, sino también los explotadores sexuales y la policía.[5] En cualquier caso, también Mauro es objeto de una calificación positiva que el enunciador delega, una vez más en el Vikingo, cuando pese a la degradación que aquel ha sufrido, este lo acompaña en el hospital. Puesto en el lugar de quien ejerce justicia, el Vikingo practica la lealtad pero también el perdón para con aquel que no ha sabido o no ha podido conducirse con arreglo a los códigos que defienden él, los moteros y, desde luego, el enunciador.

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Fantasmas de la ruta, José Celestino Campusano (2013)

Mise en abîme

De esta suerte, el Vikingo se comporta como un personaje shiffter: “portavoz del autor” (Hamon, 1977), metonimia de los moteros que este nos había presentado en Legión, él es sede de los valores estimados como positivos. No solo en Vikingo donde su protagonismo es evidente y se hace explícito desde el título, sino también en el documental cuya escena final le está reservada y en Fantasmas… donde, como acabo de señalar, sanciona el hacer de otros personajes. Me gustaría detenerme en dos escenas, una de Vikingo, otra de Fantasmas… que, creo, contribuyen a sostener esta hipótesis según la cual el enunciador delega en este personaje la tarea de evaluar y de fijar una axiología con arreglo a la cual se definen los valores que rigen el mundo narrado

Vikingo: hacia el final de la película, la cámara hace un primer plano de un televisor en cuya pantalla se ve, inicialmente, a una familia que viaja en una moto de gran porte. Al espectador le tomará un tiempo advertir dónde está ese televisor porque, además de que no hay, como otras veces, un fundido a negro que corte con la escena anterior, la cámara demora en dar información y, en lugar de alejarse, se acerca: el primer plano de la pantalla del se vuelve primerísimo primer plano, al punto tal que la caja del aparato desaparece y entonces el espectador está viendo lo que alguien más ve. Pero, ¿quién es ese que ve? Un plano general del Vikingo acostado en la cama de su habitación devela por fin el misterio. A partir de entonces, la cámara (evidentemente subjetiva) alterna entre los primeros y primerísimos primeros planos del televisor y el primerísimo primer plano del rostro del Vikingo (al final de la escena, también de su mano, que presiona el botón de encendido/apagado del control remoto) cuyas expresiones dejan adivinar estados pasionales parecidos al orgullo y la vergüenza. Y eso porque después de la familia que se desplaza en moto por la ruta, lo que el Vikingo y el espectador ven es a un motero hablando… del propio Vikingo. El espectador entrenado podrá reponer la relación con el intertexto: está viendo, otra vez, Legión. Para el espectador no entrenado, no iniciado en el cine de Campusano, esta suerte de mise en abyme, lo pone en situación de ver el documental que desconoce: de ver ese fragmento, pero también acaso, de ver después la película completa. No se trata, sin embargo, de publicidad, sino de una cita, una nota a pie que reenvía de un texto a otro.[6] Legión, el documental, se comporta entonces como un hipotexto de Vikingo y acaso de otras películas de la filmografía de José Celestino Campusano, menos en un sentido narrativo que en uno ideológico y, si se quiere, moral. Si en Legión, el documental, se ilustra al espectador acerca de los valores positivos y negativos que rigen para los moteros; en Vikingo, la película ficcional, el personaje del mismo nombre se vuelve sede de esos valores. De hecho, el fragmento que remite a Legión no es inocente: el muchacho que habla del Vikingo, aparentemente entrevistado por alguien que queda fuera de campo según la modalidad empleada en el documental, dice de él:

… y… gracias a él vendría a ser que fui a un encuentro de motos. Él se llama Rubén pero es el Bugui. Después me dijeron que le decían El Nono… (…) Hoy por hoy dicen que le dicen El Vikingo. Por los cuernos, pobrecito. Te va enseñando, el vago: lo que es una ruta, por qué tenés que parar. Porque vos vivís viajando: tenés que parar para que paren por vos, cuando se rompe lo tuyo, cuando se rompe lo del otro… Acá el que tenga la suerte de conocerlo como lo conozco y que sea tu amigo. Como es el mío. Él te va a enseñar buenas cosas, nunca nada malo. Él es el Vikingo, loco, buena persona.

Fantasmas de la ruta. Casi al inicio de la película, el Vikingo vuelve a su casa después de trabajar toda la mañana en el mercado de Abasto. Al cerrar la puerta de ingreso, la cámara hace un plano general y deja ver, sobre la pared del comedor y encima de la mesa, un afiche de Vikingo. En esta ocasión la cita, que es menos extensa pero acaso más explícita, lo es no ya de Legión sino de la película posterior a la que he venido aludiendo.

Verdadera red de semiosis: Fantasmas alude a Vikingo y Vikingo a Legión. El documental, texto que está en el inicio de esa cadena de alusiones se comporta casi como una poética o, por mejor decir, como un pre-texto desde el cual leer y acaso desde el cual juzgar el hacer de unos personajes que se mueven en un espacio que otros discursos sociales, ficcionales y no ficcionales, han estigmatizado en el sentido de contribuir a su calificación negativa: el conurbano. Legión tiene así un fuerte carácter pedagógico que lo convierte en un manual para comprender el modus vivendi de los moteros pero también para leer/comprender las películas posteriores (ficcionales) del mismo director. Esa lectura comprensiva está sujeta a que el enunciatario comparta la axiología que se le propone.

Si he querido llamar la atención sobre el modo como se construye esa axiología ha sido para discutir con afirmaciones como la que reza en el epígrafe de este trabajo. La recurrente explicitación por parte del propio Campusano de las condiciones en que sus películas son producidas –en forma colectiva, con actores no profesionales– y, junto con ello, ciertas estrategias enunciativas entre las cuales cabe mencionar el empleo del documental como género y los juegos de una cámara que evita estetizar (de Olmos, 2015, en prensa), contribuyen a un “efecto de real” (Barthes, 1973) tan convincente que a veces pretende hacernos olvidar su carácter de “efecto”. En este sentido, el cine de Campusano se presenta como “más verdadero” que aquello que otros discursos audiovisuales, ficcionales y no ficcionales proponen acerca de unos sujetos y del espacio en que estos habitan y se desplazan. Gran parte de su éxito radica, acaso, en esta diferencia que no lo exime, sin embargo, de ser también él discurso, también construcción mediada por la mirada de quien mostrando no puede sustraerse a evaluar.

Bibliografía

BARTHES, Roland (1973), “El efecto de realidad”, en BARTHES, Roland y otros, Lo verosímil, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, pp. 95-101.

BARTHES, Roland (1973), “Introducción al análisis estructural de los relatos” en Nicolini, Silvia: El análisis estructural, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, pp. 65-101.

DE OLMOS, Candelaria (2015), “El cine de la verdad. Un análisis de Legión. Tribus urbanas motorizadas de José Celestino Campusano” en TOMA UNO, Revista del Departamento de Cine y Tv, N° 4, Facultad de Artes, UNC, Córdoba, pp. 199-207. Disponible en https://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1/article/view/10755.

GENETTE, Gérard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid.

HAMON, Philippe (1977), “Pour un statut sémiologique du personnage”, en BARTHES, Roland et al. Poétique du récit, Seuil, Paris, pp. 115-180. (Traducción de Danuta Teresa Mozejko de Costa).

VERÓN, Eliseo (1996), “La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política”, en VERÓN, Eliseo et al. El discurso político, Hachette, Buenos Aires, pp. 13-26.

Notas periodísticas

LINGETI, Alejandro (2014), “A mí el cine norteamericano me parece decadente, obsceno, repetitivo” entrevista a José Celestino Campusano en diario La Nación, Buenos Aires, 18 de diciembre de 2014. Disponible en URL: http://www.lanacion.com.ar/1753223-jose-campusano-a-mi-el-cine-norteamericano-me-parece-decadente-obsceno-repetitivo . Fecha de la consulta: 23/07/15

RANZANI, Oscar (2014), “En un país ultraviolento”, entrevista a José Celestino Campusano, en diario Página/12, Buenos Aires, 8 de diciembre de 2014. Disponible en URL: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-34190-2014-12-08.html. Fecha de la consulta: 23/07/15.

Corpus audiovisual

Vikingo (José Celestino Campusano, 2009).

Fantasmas de la ruta (José Celestino Campusano, 2014).


  1. “A mí el cine norteamericano me parece decadente, obsceno, repetitivo”, entrevista de Alejandro Lingeti, en diario La Nación. Buenos Aires, 18 de diciembre de 2014. En URL http://www.lanacion.com.ar/1753223-jose-campusano-a-mi-el-cine-norteamericano-me-parece-decadente-obsceno-repetitivo.
  2. Como se recordará, a las funciones indiciales, se oponen las cardinales que “son a la vez consecutivas y consecuentes”, de suerte que “lo que viene después es leído en el relato como causado por…” (Barthes, 1977: 77).
  3. La metonimia, a diferencia de la sinécdoque, supone que la parte puede subsistir sin el todo.
  4. La información que se retacea en esta y otras películas de Campusano no es cualquier tipo de información: la muerte, incluso la muerte violenta, ocurre siempre en escena (eso, de hecho es lo que sucede, en Vikingo, en El perro Molina y en Fango). Sin embargo, no todas las formas de la violencia pueden ser mostradas por la cámara: en esta escena, la tortura se adivina en el primer plano del agua hirviendo que cae de la olla y en el rostro de la víctima que ya ha sido golpeada y que, estando amordazada, no puede gritar. Más adelante, la violación de una joven por parte del grupo que lidera Villegas se sugiere más o menos explícitamente como una acción a realizar por el grupo. La concreción de la misma, no obstante, solo se confirma mucho más tarde y por el relato verbal de otro personaje. En Fantasmas de la ruta la violación de Antonela por parte de Sergio y las sucesivas relaciones sexuales que ella mantiene con sus clientes mientras permanece cautiva, tampoco se muestran en forma explícita.
  5. Las películas de Campusano suelen proponer una valoración diferenciada de ciertos personajes, que pasa por el eje de lo etario. Es lo que ocurre, por caso, en El Perro Molina (2014) donde Antonio, el Perro, un delincuente de la vieja escuela, actúa con arreglo a principios que las nuevas generaciones de delincuentes ya no sostienen. Desde luego, la calificación positiva que a partir de ciertos procedimientos hace el enunciador recae, sobre el personaje de Molina. También en Vikingo y Fantasmas de la ruta los delincuentes jóvenes son objeto de una valoración negativa.
  6. La cita se reitera más solapadamente cuando en uno de los talleres mecánicos que frecuenta el Vikingo se advierte, por sobre el hombro de Aguirre que la cámara enfoca en un plano medio, lo que parece ser la fotocopia de una nota crítica sobre Legión aparecida en algún medio gráfico.


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