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4 Carne y piedra

La construcción de la relación centro-periferia urbana en el cine argentino contemporáneo

Iván Zgaib

La ciudad se hace imagen: una primera aproximación

La carne y la piedra, sostiene Richard Sennett (1994), son inseparables en la historia de las sociedades occidentales. El espacio urbano, con su arquitectura, sus calles y recovecos, habilita y clausura el acercamiento entre los sujetos. El esfuerzo que este autor empeña en reconstruir aquel vínculo pone de manifiesto cómo los cuerpos adquieren una existencia similar a aquella de las piedras sobre las cuales se mueven. La relación entre la corporalidad y el espacio aparece aquí como una dimensión constitutiva de la interacción social, que señala el modo en que la ciudad se crea y re–crea a partir de la experiencia corporal que viven los sujetos. De esta manera, la historización que Sennet lleva a cabo traza una línea en el tiempo donde expone cómo los diseños del espacio entran en diálogo con los modos de organización social –desde la polis de la antigua Atenas hasta la ciudad moderna de Nueva York–. La disposición de las piedras no es sólo una imagen en la trama urbana: es, por encima de todas las cosas, una marca sobre los cuerpos, una señal que adquiere su dimensión material más profunda en las formas de interacción que los sujetos ponen en práctica hacia el interior de las murallas que cercan la ciudad.

Tomar el espacio urbano como objeto de estudio en el cine implica entonces mirar los modos de representación de la relación entre los sujetos –en este caso, personajes– y los espacios que habitan. Teniendo esto en cuenta, la “marginalidad” aparece desde los inicios del Nuevo Cine Argentino –NCA– como una temática predilecta por los directores, que frente a los festejos de la frivolidad menemista ponen en el centro de la mirada una realidad desencantada y anti–celebratoria (Aguilar, 2006).

Partiendo del contexto histórico sobre el cual se desarrolla el NCA, el presente trabajo tendrá como objetivo reflexionar acerca de los modos en que se construye la relación entre el centro y la periferia urbana en la etapa más reciente del cine nacional. Para esto se tomarán en cuenta tres largometrajes ficcionales lanzados entre el año 2010 y 2015 que construyen diversas representaciones en torno a la relación centro–periferia y personajes–espacio: Dromómanos (Luis Ortega, 2012), Reimon (Rodrigo Moreno, 2014) y Mauro (Hernán Rosselli, 2014). En estos films, las distintas representaciones de la ciudad y lo periférico actualizan los modos en que la marginalidad aparece en el cine argentino de los últimos años. Si como lo concibe Richard Sennett, la interacción social se da a partir de la relación entre el cuerpo y el espacio, podemos preguntarnos de qué manera estas películas ponen en juego ciertos discursos acerca del modo en que estamos y somos–con–los–otros hacia el interior de la ciudad.

La reflexión en torno a las representaciones no se limitará, desde la perspectiva de este escrito, a cuestiones estrictamente narrativas, sino que contemplará también los aspectos formales desde los cuales cada director construye un sistema de representación y expresión particular. Entendemos entonces que un análisis de los sentidos configurados por el cine debe considerar necesariamente las decisiones estéticas sobre la forma –luz, encuadres, movimientos de cámara, sonido, materialidad de la imagen, etc.– en tanto componentes claves del lenguaje cinematográfico. Preguntarnos sobre qué dicen las películas del NCA acerca de la ciudad, sus espacios y personajes, es también cuestionarnos cómo estos elementos son registrados y filmados desde el dispositivo técnico.

Del margen hacia el centro de la pantalla: la marginalidad y el lenguaje en el cine argentino contemporáneo

Para el año 1997, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata acogía en su programación una película singular que diluía las convenciones de la cinematografía argentina: Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997) recibía allí varios premios que le otorgarían visibilidad entre la crítica y el público. Considerado uno de los fenómenos emblemáticos del Nuevo Cine Argentino, el film de Caetano y Stagnaro abriría la discusión en torno a algunos autores y obras que proponían apuestas diferentes en el paisaje cinematográfico nacional; un tipo de cine, dirá Aguilar, que ofrece un contra–campo ante las producciones más clásicas de los años ochenta, construyendo a cambio personajes, estructuras dramáticas y puestas en escena digresivas. Mientras el viejo cine argentino tendía a erigir “una pedagogía que no pasa por la imagen sino por lo que los personajes dicen” (Aguilar, 2006), los directores emergentes sobre fines de los noventa dejaron que las imágenes hablaran por sí mismas.

El caso concreto de Pizza, birra, faso se vuelve doblemente importante a los fines de este análisis, en tanto expresa una voluntad narrativa y estética diferente al mismo tiempo que introduce nuevos personajes cuyas historias están tramadas por la marginalidad y el espacio urbano. Entre aquel film de 1997 y el escenario cinematográfico actual han pasado cerca de veinte años y el paréntesis que separa Pizza, birra, faso del corpus analizado en este trabajo ha estado marcado por diversas producciones y debates que actualizan las preguntas por el cine argentino contemporáneo: ¿Puede hablarse de un NCA casi dos décadas más tarde de su surgimiento? ¿Ha podido este fenómeno trascender sus búsquedas iniciales o ha encontrado un techo en términos narrativos, estéticos y discursivos? ¿Cuál es el lugar que han asumido lo político y la política en las películas contemporáneas del cine nacional? En el marco de estas discusiones, la perspectiva de Nicolás Prividera pone de manifiesto una lectura histórica acerca del NCA desde la cual señala una etapa actual de agotamiento y posible emergencia de un nuevo movimiento.[1]

Las películas sobre las cuales nos enfocaremos corresponden a este contexto específico, en el que el legado del NCA continúa siendo objeto de disputa y tensiones. Tanto Dromómanos como Reimon y Mauro construyen relatos donde la relación entre personajes y espacios se vuelve fundamental: se trata, en ese sentido, de films cuyos protagonistas quedan definidos por el modo en que habitan determinados rincones de la ciudad, proponiendo así diferentes sistemas de representación en el abordaje de la marginalidad, las clases sociales y la urbe. Si bien cada una de estas obras ofrece su propio programa estético y narrativo, existe cierta coincidencia que está dada por cómo sus directores se vinculan con lo real desde una construcción ficcional: es decir, la ficción deviene un dispositivo a partir del cual acceder a la realidad y esa apertura está definida principalmente por una serie de decisiones formales y estéticas.

En el caso de Dromómanos, Luis Ortega filma con cámara en mano, utiliza contra-planos precavidamente, evita la música extradiegética y en un momento muy preciso llega hasta difuminar el rostro de un hombre que participa en un ritual de exorcismo. Producto de un dispositivo de registro precario y de los movimientos de la filmación, la misma materialidad de la imagen adopta allí una apariencia artesanal y espontánea[2]. Por su parte, la cámara de Reimon asume una mirada fuertemente observacional desde la cual, planos largos mediante, el director captura la experiencia del tiempo y la movilidad espacial en la vida de una mujer que trabaja como empleada doméstica. Finalmente, en Mauro, Rosselli propone un realismo ascético a través del cual se registran los vínculos y los momentos cotidianos entretejidos en un submundo del conurbano bonaerense. En este caso, aun proponiéndose una relación con lo real, el director sostiene una narrativa más clásica que la de los films anteriores sin por eso abandonar una búsqueda moderna.

Pero a la vez estos films poseen una impronta documental que recuerda la influencia neorrealista sobre el NCA desde sus comienzos, a la vez que pone de manifiesto una estética modernista cada vez más evidente. Reflexionando sobre el rasgo anticlásico y antipsicológico del cine moderno, Adrian Martin refiere al mítico crítico de Cahiers du Cinema:

[Bazin] lo identificó apropiadamente como un método psicológico intersubjetivo, que ocurre en los espacios entre los personajes, no dentro de cada uno; el deseo, por ejemplo, no pertenece a nadie, pero se mueve entre los cuerpos como ‘una misteriosa bola de fuego’. (Martin, 2008: 22)

La cámara frenética de Ortega puede leerse, desde esta perspectiva, como el registro de una experiencia urbana que se entiende marginal y caótica, tanto como el letargo de la mirada en Moreno es el tiempo y la distancia que separa a unos personajes de otros. Rosselli, por su parte, parece privilegiar una puesta en escena distante que no es indiferencia sino respeto como ley primera ante los protagonistas. La intención que estos directores manifiestan por crear una expresión plástica del conflicto de sus personajes nos permiten identificar aquellas zonas “entre”, al decir de Bazin, donde la espacialidad pasa a jugar un rol ineludible.

Si las películas citadas representan distintas posibilidades de la relación centro–periferia urbana, entendemos que estas alternativas conciernen igualmente modos de expresión diferentes y que las formas de mirar y narrar construyen sentidos sobre los personajes que habitan aquellos universos. Avanzando en este camino, analizaremos el modo en que los films mencionados proponen distintos recursos del lenguaje cinematográfico para representar la relación centro–periferia bajo las lógicas del encuentro, la omisión y el campo fantasmal.

De espíritus y otros bichos raros: el centro como campo fantasmal en Luis Ortega

Los primeros segundos que abren Dromómanos se dibujan como un golpe en seco sobre el espectador: desde un comienzo, el ritmo desenfrenado y violento de la cámara sacude la pantalla en sintonía con el movimiento de los cuerpos y las calles que registra. Entonces vemos a un enano que se abraza en una lucha, un viejo que hace música con los contenedores de residuos y una joven que se arrastra por la vereda hasta sumergirse en las bolsas de basura.

Los dromómanos de Ortega no tienen lugar fijo en el mundo. Aun cuando deambulan por los centros más luminosos y poblados de la ciudad, permanecen por fuera de ellos. Estos cuerpos visibles que se mueven sin parar alrededor de Buenos Aires se encarnan en cinco personajes cuyo carácter marginal y extraño es siempre exacerbado y nunca se disimula: una joven de una villa que pasea con su cerdo por las calles, un enano que sufre una crisis de pareja con una jorobada, un esquizofrénico que huye del neuropsiquiátrico donde pasaba sus días encerrado y un médico alcohólico que ya no ve más a su familia.

En Dromómanos, la marginalidad de los personajes supone una otredad descartada que los aparta del sistema y que define los modos en que habitan el espacio urbano a partir de una movilidad continua. Para sus protagonistas la espacialidad no tiene límites ya que una de las claves de la experiencia que retrata Ortega reside en la oscilación de los cuerpos: algunos viven en la villa pero salen a pasear y juntar cartones por el centro, uno de ellos vive en un departamento pero recorre las calles en busca de su hija y otro pasa del encierro asfixiante de una institución psiquiátrica a la ausencia de cualquier lugar permanente. Aquí, la relación entre el centro y la periferia urbana se construye desde el carácter de la otredad y la alteridad que separa a los personajes de lo instituido socialmente. La marginalidad de estos personajes es tanto literal como metafórica: la villa, en cuanto espacio periférico de la ciudad, define fácticamente a quienes la habitan al mismo tiempo que simboliza unos modos-de-ser-diferente por los cuales los personajes son alterizados. Desde la mirada del film, los factores que inciden en la condición de sus criaturas son múltiples: la salud mental –representada por el esquizofrénico–, la corporalidad –hecha carne en el enano y la jorobada– y la clase social –que atraviesa a casi todos los personajes–. Cada una de estas figuras es registrada en imágenes cuya crudeza llega a rozar el grotesco y lo monstruoso como un efecto visual que pone en juego la diferencia (Cohen, 2000).

Ahora bien, si la otredad se opone a un parámetro de lo que es aceptado socialmente –en relación a los cuerpos, la clase y la salud mental– queda preguntarnos cómo esto interviene en la película de Ortega. Y si los límites del espacio urbano no existen para aquellos definidos por su otredad, ¿quiere decir esto que hay un vínculo entre el universo de los dromómanos y el resto de los sujetos? Esta incógnita abre una perspectiva clave para indagar el film, puesto que una de sus particularidades formales yace en el modo en que ingresan a los planos aquellos que se diferencian de los protagonistas. Quienes escapan a la categoría de lo otro aparecen rara vez y, cuando lo hacen, sólo se ven fugazmente. Los percibimos cada tanto, cuando los dromómanos circulan entre las calles y rascacielos del centro; ahí aparece una señora envuelta en un tapado rojo, una mujer que cruza la calle y mira de arriba a abajo a uno de los protagonistas, o un joven que sale de un edificio a pasear a su mascota. Estos son los pocos rostros que llegamos a visualizar brevemente, mientras los otros atisbos de lo que parece ser aceptado socialmente se vuelven aún más etéreos y difusos. Son cuerpos sin facciones, como sombras que se cruzan por segundos ante el lente de la cámara. Son también objetos y sonidos: autos que no sabemos quiénes conducen, luces que se inmiscuyen en las penumbras de la urbe, bocinazos que no tienen autores precisos. La singularidad de estas imágenes expresa la aparición en un sentido casi místico: la presencia de aquellos sujetos es tan débil, tan efímera, que adopta en el relato una presencia fantasmal. Su ingreso al plano suele estar marcado por su egreso; es decir, la aparición tiene tanto lugar como su desvanecimiento. Estos “fantasmas” pueden manifestarse también desde el sonido. En una de las escenas del film, el médico habla a través de un portero con su ex esposa, a quien escuchamos pero no llegamos a ver nunca. Fuera de campo, su voz llega como de otro universo para negarle al personaje la posibilidad de ver a su hija.

Ante una otredad que ocupa la pantalla continuamente, a aquellos que no pertenecen a ese grupo les cuesta hallar visibilidad en los cuadros de la película. Las conexiones entre el mundo de los dromómanos y el resto prácticamente no existen, puesto que cuando comparten un mismo espacio –y un mismo plano– no terminan de verse completamente. Porque la otredad corresponde a un orden distinto de la existencia, y nosotros –como espectadores– llegamos a verlo en tanto Ortega decide poner allí el ojo.

Del tiempo y la ciudad, o cómo la periferia accedió al centro urbano: el encuentro de clases en Reimon

Ramona come asado con sus afectos en el barrio. Cuando los despide, a ellos y a aquel espacio, la cámara observa cómo el universo se transforma: desde la ventanilla de un tren, los techos son bajos y el cielo se percibe. En las calles no vemos más que casas y alguna que otra persona que camina por los suelos de tierra y asfalto. Pero cuando Ramona llega a destino, las veredas están pobladas de multitudes. Por allá arriba, desde un departamento que se alza sobre la ciudad, Ramona pasa a ser “Reimon”, porque así es como la llaman quienes la emplean para que limpie su casa. Ella sale al balcón y observa: los edificios altos, las avenidas anchas, las múltiples sombras de los autos.

En el film de Rodrigo Moreno, el centro y la periferia están vinculados de manera explícita a partir de la lógica del encuentro, en la que una red conecta personajes, espacios y modos de habitabilidad diferentes. Mientras Ramona circula entre los universos de la cartografía urbana para hacer su trabajo, sus empleadores –una pareja de clase media alta que vive en un edificio del centro– se reúnen puertas adentro con amigos a discutir y estudiar El Capital de Marx. Si las remotas zonas de la ciudad llegan a confluir de alguna manera, sucede fundamentalmente por la fuerza de trabajo que hace cuerpo el personaje de Ramona; y si la trama urbana está organizada y separada según lo muestra el film, es porque hay una condición de clase que estructura y vertebra el espacio. En Reimon, los empleadores de la protagonista son puestos en jaque desde una mirada crítica, en tanto los vemos debatir sobre el marxismo al mismo tiempo que parecen desconocer las distancias de clase entre ellos y su empleada doméstica.

La vida de Ramona –aquella que nosotros observamos en los cuadros de la película– es para los otros un fuera de campo al cual nunca tienen acceso. El film construye, en ese sentido, una afirmación a través de las imágenes: son los recorridos de Ramona, por su trabajo, los que tienden puentes entre los distintos espacios urbanos; son los sectores populares, en consecuencia, los que acceden al espacio de las clases privilegiadas –y no viceversa– y lo hacen fundamentalmente como fuerza de trabajo.

Las imágenes que retratan los pasos cotidianos de Ramona nos ofrecen una doble perspectiva. En principio, una que asume que sus personajes se construyen y son tales por el contexto de una sociedad capitalista y, en consiguiente, que los empleadores reconocen esa realidad –a través de las lecturas y reflexiones en torno a Marx–, pero que por los modos de vincularse con Ramona no parecen tener consciencia sobre tu propia condición de clase. En ese sentido, no es El Capital lo que se pone en cuestión, sino el modo que en que los personajes se acercan a este texto y a la realidad sobre la cual versa. De hecho, a través de una óptica observacional, Moreno lleva a confirmar muchas de las afirmaciones marxistas: las lecturas que hacen los empleadores sobre los tiempos de ocio y trabajo de la clase obrera, tienen su reflejo en las escenas donde observamos a Ramona experienciar la temporalidad según las tareas laborales. De esta manera, el legado marxista se vuelve central para indagar acerca de las representaciones que trabaja Moreno sobre la ciudad. En una dirección similar, Guy Debord (1967) propone pensar la ciudad en relación a un sistema capitalista avanzado, donde el urbanismo se entiende como un despliegue del espacio orientado hacia la separación clasista, obstruyendo trayectorias y configurando lógicas de interacción particulares.

Los viajes de Ramona y los momentos de acercamiento con sus empleadores ponen de manifiesto la complejidad de aquella cartografía urbana. En este aspecto, Moreno observa cómo sus personajes acceden a las distintas realidades de clase. La rutina de Ramona está marcada por limpiar –entre otras cosas– libros, mientras sus empleadores se encargan de leerlos y discutirlos. Pero existe una relación opuesta frente al contenido de aquellos textos: a lo largo de la película vemos a los empleadores debatir y hablar acerca de la realidad de los sectores populares en el seno del capitalismo, aunque sólo Ramona es la que lo vive en primera persona –es decir, desde la experiencia directa–.

Desde el punto de vista formal, el trabajo de Moreno sobre las imágenes juega en torno a las dimensiones del espacio y el tiempo, a través de recursos cinematográficos concretos que expresan un modo de experiencia urbana. La espacialidad, por un lado, se construye en función del contrapunto entre la periferia y el centro, en el cual las casas y los barrios de los personajes marcan un quiebre en el paisaje de la ciudad, así como en las formas en que la viven y habitan. Los planos fijos y largos adquieren un rasgo observacional desde el cual se contempla cómo Ramona transita los distintos espacios. Por otra parte, la temporalidad se cristaliza en la transición entre los distintos barrios, cuando vemos a Ramona cruzar la ciudad de una punta a la otra. En este caso, el plano secuencia y los planos largos permiten capturar la vida del personaje desde un nivel sensorial y sensitivo, en el que la fluidez temporal nos acerca a la vivencia de clase. El tiempo es así la distancia que separa a Ramona de sus empleadores y que pone de manifiesto cuán lejanos son los espacios que cada uno habita, no sólo en términos geográficos sino también en cuanto a los modos de vida y la implicancia del trabajo.

Cuando Reimon llega a su fin, la música clásica que suena en el departamento se vuelve extradiegética y acompaña a la protagonista mientras corre para alcanzar un colectivo. En el camino se abren las calles, cruzan los autos, se amontonan los transeúntes y los bocinazos se funden con las melodías: casi como la sinfonía de una ciudad, Moreno deja en claro que su intento es el de registrar una experiencia.

Ser humano y sensible: la periferia como universo en sí mismo en Mauro

Desde el conurbano bonaerense, Mauro visita negocios y cambia billetes falsos. Con el correr de los días su plan se vuelve cada vez más concreto: montar junto a Luis y Marcela, sus amigos, un taller de serigrafía para apropiarse del arte de falsificar dinero.

Esta breve descripción señala los disparadores narrativos de Mauro, un film donde el cruce entre personaje y paisaje urbano equivale a la composición de un paisaje de las emociones. En la película de Rosselli, la relación de la periferia con el centro aparece bajo la lógica de la omisión: lo que se pone en foco aquí es un conurbano que sigue formando parte de la inmensidad de Buenos Aires, pero que alejada, distante, olvidada, es registrada por Rosselli en los cuadros de su película. El director gira la mirada para concentrarla en este pequeño universo y así retratarlo minuciosamente, al punto de instituirlo en tanto mundo-en-sí-mismo o mundo-aparte. Mauro vive allí, trabaja allí y cada tanto lo vemos moverse: hay imágenes sobre trenes desde los cuales el barrio se difumina por la ventanilla. Hay rieles, carreteras y autos. Vemos, en todos estos casos, la transición entre el barrio-margen y otras zonas que se acercan más al centro de la ciudad; los boliches que hacen retumbar el reggaeton, los cafés donde Mauro se reúne para hacer negocios, los puestos de ropa que se extienden por la calle. El conurbano entra así en relación con una urbanidad que sigue siendo marginal, aun estando hacia el centro de la ciudad.

A partir de esta mirada, Mauro se asemeja a Reimon en tanto recurre a la figura del viaje como modo de instituir la relación entre distintos espacios y entre estos espacios y sus personajes. Es decir, tanto Ramona como Mauro habitan zonas periféricas de la ciudad que se ubican a grandes distancias del centro. Sin embargo, mientras Moreno se preocupa por conectar aquellos personajes, espacios y modos de habitarlos, Rosselli se remite únicamente a enfocarse en la periferia sin generar ningún tipo de contraste entre mundos. Tampoco le interesa mostrar el viaje a partir de las tomas largas, ya que no hay distancia entre el centro y la periferia, más bien hay un margen urbano sobre el cual se hace foco.

La marginalidad de la periferia en Mauro asume rasgos distintos. No se trata ya de los sectores populares a los que remite Moreno en Reimon ni de la otredad descartada de Ortega en Dromómanos, sino a una clase media trabajadora que habita las periferias más allá de la ciudad de Buenos Aires. Si en Dromómanos el énfasis está puesto en el carácter extremo y anormal de sus personajes, y en Reimon en el contrapunto entre clases, en Mauro la búsqueda es por una salida distinta ya que apuesta a la particularidad del submundo que describe sin juzgarlo ni moralizarlo. Ese es el sentido de la aproximación que lleva adelante Rosselli, quien se decide por una cámara apartada y respetuosa sin atropellar ni anteponerse a sus personajes. Aun cuando se acerca a ellos, logra capturar la intimidad sin resultar invasivo. Desde esta posición se recrea el universo afectivo y emotivo de sus criaturas, otorgándoles una cualidad humana profunda. Esta es quizás la singularidad del registro formal al que recurre Rosselli: desde una cierta distancia y una pretensión realista palpable, los personajes y su mundo se vuelven más cercanos, habilitando una mirada que nunca emite juicios sobre sus acciones. Sin caer en ningún extremo, Roselli construye personajes profundamente humanos, cuya “oscuridad” nunca es tal en tanto se encuentra atravesada por múltiples capas que los hace complejos y ambiguos.

MAURO 3 MAURO 5Mauro, Hernán Rosselli (2014)

En ese sentido, la falsificación de billetes, el insomnio y el consumo de drogas y ansiolíticos conviven con la intimidad que el protagonista construye junto a Paula –la mujer que conoce en un boliche– y con los momentos que vive al lado de Luis y Marcela. La cotidianeidad en Mauro es una constante y se inmiscuye en la narrativa: cuando los personajes comen asado, miran la ecografía de Marcela, eligen nombres para la bebé, se cortan el pelo, juntan frutos de los árboles, miran fotos, juegan al fútbol y se desnudan en la cama a través de la palabra. Cada uno de estos momentos acontece entre las escenas de Mauro y Luis falsificando billetes. Los amigos los diseñan, los pintan, los cortan. Así, la emulación del dinero se convierte en un acto cotidiano. Un acto del día a día que se perfila como un trabajo más, y por sobre todo, como otra parte de la vida.

La cartografía urbana, por momentos, se traduce en las imágenes como cartografía de las emociones. El carácter sensible del film se termina de anclar en un grupo de escenas que cortan la narrativa del presente y ponen en primer plano la voz en off de Mauro. Cuando la película abre un lugar para estos pasajes, no sólo se modifica el narrador sino también la materialidad de la imagen que muestra viejas grabaciones del protagonista en Súper 8. Invocando los sueños y la memoria, Hernán Rosselli vuelve a punzar profundo sobre un paisaje emocional en el cual se erigen el protagonista, su vida y el entorno que habita.

Cómo mirar hacia los márgenes: algunas reflexiones finales

Mauro, Dromómanos y Reimon se hayan sobre el filo de las obras más recientes del ya viejo Nuevo Cine Argentino, justo cuando los debates críticos abren interrogantes acerca del estado que atraviesa aquel fenómeno. En cierto punto, incluso casi veinte años más tarde, los tres films reactualizan algunos de los rasgos que Pizza, birra y faso exponía allá por el 97: el realismo dentro de la ficción, el trabajo de la imagen por encima de la palabra, la apertura hacia el universo de lo marginal y lo urbano como temática narrativa.

La aparición de la ciudad en estos tres films puede leerse de distintas maneras: un poco más cerca entre sí, Dromómanos y Reimon parecen construir el mecanismo de la ficción para acceder desde el registro cinematográfico a una experiencia de lo real. Bajo la dirección de Luis Ortega, la cámara frenética y agresiva se une a una narrativa errática para capturar la movilidad sin suspensión de un grupo de personajes que no tienen descanso alguno cuando se trata de transitar los espacios de la ciudad. De una manera inversa, la mirada paciente que sostiene Rodrigo Moreno a lo largo de Reimon adopta un abordaje casi ensayístico acerca de los modos de circular y habitar la ciudad según la condición de clase de sus personajes. En este caso, la clase social de Ramona incide sobre su lugar en la ciudad así como sobre su trabajo, configurando entonces una experiencia donde el tiempo y el espacio abren la distancia entre ella y sus empleadores. Mauro, por otro lado, refleja una construcción donde la estructura dramática no pierde peso, pero se mantiene unida a la representación de la realidad.

Ya sea a través de la presencia fantasmal de quienes se diferencian de la otredad, del encuentro entre distintas clases sociales o de la omisión del centro para crear un paisaje emocional minucioso del universo periférico, los films aquí analizados acercan distintas representaciones de la ciudad y las interacciones que allí emergen. Lo expuesto en el desarrollo de este escrito pone de manifiesto cómo distintas propuestas formales y narrativas reconstruyen modalidades diferentes en las que se juega la relación centro-periferia.

Resulta ineludible subrayar que, en cada uno de estos films, a cada representación de los espacios urbanos le corresponde también una representación sobre los sujetos que habitan y transitan esa ciudad. Allí está la debilidad de Dromómanos, que a pesar de proponer una expresión plástica de la experiencia urbana, termina subyugando a sus personajes a la categoría de otredad monstruosa que los vuelve marginales: la cámara agresiva, en ese sentido, exacerba el carácter extravagante y excesivo de sus dromómanos. Lejos de construir la humanidad de los personajes, Ortega busca el choque al realzar todos los rasgos que expulsan a estas criaturas de los límites de aquello que se instituye como aceptable socialmente. Las palabras del crítico Jonathan Rosenbaum acerca de un film de la directora iraní Forough Farrokhzad, puede servir de contrapunto para echar luz sobre Dromómanos:

(…) la fuerza primaria del film está en lo que yo llamaría su humanismo radical, que trasciende cualquier cosa que yo conozca de la cinematografía occidental (…) la extraña capacidad de Farrokhzad para ver a los leprosos sin morbosidad, como personas hermosas y comunes, objetos de amor y de intensa identificación, ofrece desafíos diferentes, que apuntan a una postura espiritual y filosófica muy distinta. (Jonathan Rosenbaum, 2012: 15)

La película de Ortega se encuentra, de algún modo, en las antípodas de lo que Rosenbaum describe sobre el cine de Farrokhzad. Si bien Dromómanos cuenta con momentos poéticos y surrealistas donde se abre otra mirada hacia esos personajes, el director se tambalea entre aquella opción y la que más prevalece en el film: una que termina por explotar a los protagonistas. El film devela entonces la contracara del trabajo que Hernán Rosselli explora en Mauro; ahí, el director toma un mundo cargado de acciones y prácticas que comúnmente carecen de aceptación social –usualmente juzgadas negativamente– y las subvierte al recrear la cotidianeidad y el universo emocional de los personajes. La falsificación del dinero, en tanto hecho ilegal, queda desprejuiciada bajo el espesor sensible de las imágenes que registran a Mauro en su espacio y junto a sus afectos. Se trata además de una posición que se sostiene coherentemente, tanto a nivel argumental como formal y estético: entre las escenas que encuentran al protagonista inmerso en la cotidianeidad de su mundo y una cámara que nunca atropella a los personajes.

Una apuesta muy distinta es la de Reimon, donde el centro urbano muestra el rostro de sus propios habitantes. Los empleadores de la protagonista le ponen cuerpos más concretos a las presencias fantasmales que cruzan los planos de Dromómanos, pero paradójicamente, se diluyen en su construcción narrativa. Mientras el personaje de Ramona adquiere cierta densidad por la observación que se instaura en torno a ella, sus empleadores quedan reducidos a un carácter unidimensional tramado por las escenas donde leen a Marx. Los elementos que aparecen más allá de eso –fundamentalmente el espacio y, después, las interacciones con la empleada– terminan profundizando el estereotipo en vez de deconstruirlo. En la misma línea, la utilización de la obra marxista llega a generar asociaciones direccionadas entre aquellas escrituras y las imágenes de Ramona en la ciudad: por ejemplo, fragmentos que versan sobre el tiempo de trabajo y de ocio de la clase obrera se contrastan con escenas de la protagonista viajando entre el centro y la periferia o habitando su propia casa durante la noche. Cuando esto sucede, la palabra se impone sobre el valor de la imagen. Cuando Moreno logra evitarlo, por el contrario, su película puede volverse una observación aguda acerca de la experiencia en-clasada de vivir y circular en la ciudad.

Desde diferentes lugares, los tres films aquí expuestos nos hablan sobre el espacio urbano y los modos de ocuparlo. Pero nos hablan, además, acerca de distintas aproximaciones narrativas y estéticas que ponen en juego la relación entre la ficción y lo real, la forma y el contenido, los personajes y el espacio, y exponen, en medio de la trama que entreteje estas dimensiones, ciertas representaciones sobre la ciudad, el centro, la periferia y la marginalidad.

Bibliografía

AGUILAR, Gonzalo (2006), Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires.

COHEN, Jeffrey Jerome (2000): “A cultura dos monstros: sete teses” en Pedagogía dos monstros. Os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Editorial Auténtica, Brasil.

DEBORD, Guy (1967), La sociedad del espectáculo, La Marca, Buenos Aires.

KOZA, Roger (2015), “Una visión desde algún lugar: un misterioso fuera de campo (de la ficción)”. Disponible en: http://ojosabiertos.otroscines.com/tag/nuevo–cine–argentino/

LERER, Diego (2015), “La Patota, de Santiago Mitre”. Disponible en: http://micropsia.otroscines.com/2015/06/estrenos–la–patota–de–santiago–mitre/

MARTIN, Adrian (2008), ¿Qué es el cine moderno?, Uqbar editores, Santiago de Chile.

PRIVIDERA, Nicolás (2014), El país del cine, Editorial Los Ríos, Córdoba.

ROSENBAUM, Jonathan y SAEED-VAFA, Mehrnaz (2013), Abbas Kiarostami. Los Ríos Editorial, Córdoba.

SENNETT, R. (1994), Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza Editorial, Madrid.

Corpus audiovisual

Dromómanos (Luis Ortega, 2012).

Reimon (Rodrigo Moreno, 2014).

Mauro (Hernán Rosselli, 2014).


  1. La tesis de Nicolás Prividera (2014) se sostiene en lo que el autor entiende como una contradicción que lleva al NCA a trastabillarse con sus propios límites: entiéndase, los de un cine que es leído inicialmente como expresión de una época pero que carece de una mirada histórica, y los de un cuerpo de obras que nacen como oposición a un viejo cine sin proponer un programa estético propio. En el marco de estas discusiones, el pensamiento de Prividera aparece como respuesta a la hipótesis de Gonzalo Aguilar (2006), que lee el NCA como la aparición de nuevas miradas donde lo político se construye tangencialmente. Debates similares se extienden hasta la actualidad en el campo de la crítica. Desde ésta, Diego Lerer (2015) analiza la obra del director Santiago Mitre (El Estudiante; La Patota) como alternativa posible ante la resistencia del NCA a abordar la política, y Roger Koza (2015) reflexiona acerca de la dificultad que han demostrado las ficciones argentinas del 2001 en adelante para devolver una mirada sobre el presente –donde el kirchnerismo, afirma, ha sido relegado al fuera de campo–.
  2. Cabe destacar que la peculiaridad de Dromómanos reside en que su apariencia documental convive simultáneamente con una construcción expresiva que la dota de un clima poético y surrealista. Es posible vislumbrar este rasgo a partir de un montaje que cruza las escenas más realistas con otras de extrema particularidad y rareza, como las imágenes que encuentran a los personajes iluminados por velas mientras observan la palabra “Dromómanos” pintada sobre un muro. Lo mismo ocurre con las escenas donde una de las protagonistas camina con su cerdo por la ciudad, las secuencias que utilizan música mientras muestran a los niños jugando en medio de una villa y la escena en que un personaje masculino nada bajo el agua –mientras escuchamos una voz en off– hasta que emerge hacia afuera y entendemos que estaba sumergido en una fuente de la ciudad.


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