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5 La representación del conflicto en los espacios sociales

Los márgenes estéticos y socio-políticos del cine de Raúl Perrone

Milena Sol Tiburcio González

En general, el análisis de los discursos audiovisuales, y principalmente el de los relatos fílmicos, presta especial atención a los personajes, atendiendo a su situación en un tiempo y en un espacio determinados. Nuestra intención es tomar como punto de partida la observación de los espacios puestos en escena, incluyendo todo lo que se figura dentro del cuadro; es decir, pensar el espacio no como complemento, sino como eje de cuestiones innovadoras respecto del personaje y del tiempo. Para acercarnos a este tipo de análisis, retomamos aquí la categoría de mundo propuesta por Gonzalo Aguilar (2010). Dicho concepto sugiere que todo lugar, sea este real o imaginario, impone códigos y afectos a quienes lo habitan, otorgando herramientas conceptuales y materiales respecto de un tiempo y espacio determinados.

Desde un punto de vista narrativo, el lenguaje audiovisual implica una puesta en escena discursiva ligada al relato en el cual los personajes desarrollan sus acciones en un espacio-tiempo particulares. El cine contemporáneo muestra una composición discursiva bastante compleja respecto de los escenarios abordados: las historias tienen lugar en espacios alternativos, retomando la palabra de los sujetos que allí habitan y/o introduciendo también una nueva perspectiva fotográfica y sonora dentro del film. Diversos significados se enuncian en múltiples formas discursivas, participando así en la construcción y problematización de categorías como las de actor, personaje y/o protagonista. Resulta pertinente entonces plantear interrogantes sobre el modo en que diferentes relatos construyen figuras sociales particulares a partir de una representación característica de los escenarios que transitan.

Contemporáneo al desarrollo de lo que dio en llamarse Nuevo Cine Argentino (NCA), Raúl Perrone incursiona como un realizador cuya distinción es la de trabajar en sus films bajo una lógica de cine independiente. Experimentando desde una perspectiva particular, progresivamente sus películas innovan en una composición estética que se confunde con el surrealismo o con el collage, mixturando escenarios, personajes y situaciones. Contrariamente a la mirada del NCA que se acerca a las culturas populares desplazadas geográficamente (sin apartarse de una mirada culta o prejuiciosa), el cine de Perrone intenta problematizar dichos espacios a través de una experimentación narrativa. Incorporando personajes que transitan al margen de una urbanidad que se les presenta inabarcable, la construcción de sus propios mundos constituye un juego por desentramar historias particulares.

Nuestro interés es indagar sobre la representación del conflicto en los espacios sociales que –bajo una lógica particular– se constituyen como soporte de historias en la filmografía de Raúl Perrone. En función de ello, abordamos sus producciones audiovisuales en términos tanto estéticos como socio-políticos, reflexionando sobre cómo la composición fotográfica-sonora y lo estético pueden interpelar lo político en la trama. Se trata entonces de identificar qué mundos se configuran en sus historias, qué conflictos emergen de ellos y cómo los personajes guían sus acciones de acuerdo a estos. La tarea consiste en reflexionar acerca de la idea de conflicto en referencia a la poética alternativa que emerge en los relatos audiovisuales analizados.

Los mundos al margen: la experiencia poética de Perrone

Raúl Perrone es reconocido como un referente del Nuevo Cine Argentino (NCA), si bien marca un alejamiento respecto de la estricta conservación de la estética realista que este propone. El cine de Perrone toma como referencia espacial el barrio de Ituzaingó (Buenos Aires), y en sus historias predomina la presencia de jóvenes que pueden morir y resucitar por amor. Los relatos que este realizador pone en escena invitan a prestar una especial atención a la composición articulada entre personaje, espacio y tiempo, en un intento de conjugar armónicamente estos tres ejes, tomando viejas fórmulas clásicas del cine e innovando en nuevos modos de relatar.

Para hacer foco en un análisis característico, tomaremos tres obras de su filmografía: Las pibas (2012), P3ND3JO5 (2013) y Favula (2014). Es interesante notar que Perrone suele acomodar algunas de sus obras bajo el formato de trilogías; como menciona Nicolás Prividera (2014), cada uno de sus films se construye sobre los otros. De modo que en este análisis narrativo se buscará ir más allá de las lecturas propuestas por el realizador, tomando películas que pertenecen a distintas trilogías. Una breve presentación de las películas que conforman el corpus aquí analizado resulta pertinente como primera instancia antes de adentrarnos al núcleo de los temas trabajados.

Las pibas cuenta la historia de una joven/adolescente cuya vida pendula entre una relación en crisis con su pareja y su trabajo en una fábrica de bolsas de nylon. La particularidad de este film reside en que la representación de la vida cotidiana de la protagonista se realiza a partir de una narrativa cíclica. Así, cada acción adquiere una tonalidad reiterativa: largas conversaciones entre las pibas en la habitación, una puerta que se cierra, el mate, el camino al trabajo, la fábrica, los malabares de regreso a su habitación, un poco de música y luego de la noche el mate, y el camino al trabajo. El mismo ciclo de acciones se reitera completo dos veces, pero toda regularidad se quiebra tras el acontecimiento: la violación de la piba en los baños de la fábrica. La dinámica de todo el relato es corrompida tras este giro principal. Aturdida, la protagonista describe en el flashforward que abre el film toda la angustia que la gobierna, llorando frente a la cámara. Luego de finalizado el relato, a partir de la escena de la violación la lectura se completa.

Hay en Las pibas una intención tangible en la construcción de los mundos que lo constituyen. La protagonista transita físicamente entre su habitación y el trabajo. La cámara no construye un hogar, el cuadro se centra en la cama desprolija que ocupa la habitación en donde la piba se refugia. Sola o con su amada, en silencio o escuchando música, este rincón está gobernado por sus propios códigos. Este rincón íntimo adquiere el status de refugio por el hecho de que todo lo que allí acontece depende de la voluntad de la protagonista. En el ámbito del trabajo, al contrario, el universo de posibilidades se reduce, y sin lugar a dudas su voluntad también. La fábrica se presenta como un lugar viciado de máquinas y de hombres. La piba es la única mujer en aquel escenario, objeto de una observación constante por parte de quien será su violador. La sensibilidad amorosa de la habitación de la piba, contrasta con el sexo obsceno que decora las paredes de la fábrica exhibiendo mujeres de pornográfica desnudez. A medida que el mundo del trabajo se transforma en una amenaza para la protagonista, su habitación se figura como el refugio tras el cual resistir.

El segundo film seleccionado es P3ND3JO5, obra articulada en tres actos y una coda. Cada uno de los movimientos corresponde a una historia en particular, pero entre ellas el espacio subyace como un eje articulador. Si en Las pibas se representa desde la relación hogar-trabajo, en P3ND3JO5 los límites se desdibujan. La representación de la pista de skate predomina visualmente y, a cielo abierto o no, estos lugares se acercan más a la noción de calle que a la idea de un techo seguro. Los pendejos se mueven voluntariamente, de un lado a otro, pero a partir de elecciones propias: la casa deja de ser el refugio y los espacios abiertos parecen ampliar el universo de posibilidades para que los protagonistas puedan realizar sus deseos. Las acciones que los protagonistas llevan adelante se justifican en los sentimientos que expresan. El deseo de estar con alguien, la pasión por hacer skate, los conflictos personales, oscilan entre la vida y la muerte. Pues hay un tema que se sostiene en y atraviesa todo el film; siendo una amenaza, los protagonistas también la contemplan como una solución: la muerte.

Cada uno de los actos en este film presenta una historia cuyo escenario principal remite a espacios urbanos (calles, club, pista de skate, plazas), y cuyo cierre refiere a una elipsis que precede a la muerte del/los protagonista/s. En lo que refiere a las marcas compositivas del film, la fotografía y el sonido adquieren una dimensión relevante. La película se presenta en un blanco y negro saturado, los diálogos son voces distorsionadas que no se asemejan a ninguna lengua, es un código que precisa de un subtitulado y de marcaciones explícitas. Retomando técnicas del cine mudo –como los subtítulos–, la cumbia remixada contemporánea que acompaña el film aparece como el contrapunto histórico de la articulación entre imagen y sonido.

Favula es el relato que sigue a P3ND3JO5 y cuya narrativa retoma los primeros experimentos fotográficos y sonoros inaugurados allí. Inspirado en un cuento tradicional africano, en los paisajes de Favula se reinventa una naturaleza particular. Cuatro muros de cemento se esfuerzan por remitir a un techo que reúne a un grupo de personajes, mientras que en los alrededores un bosque se convierte en el espacio alterno. El relato no explicita el modo en que los personajes se han encontrado, sin embargo los roles están organizados bajo una estricta jerarquía. El afuera es una maqueta digitalizada a través de un montaje que representa una fortaleza natural. Con la base fotográfica en blanco y negro, en esta película se introducen nuevas composiciones audiovisuales. A modo de collage, las figuras humanas se recortan en el espacio del bosque. Esta particularidad no acontece del mismo modo en la casa.

Detrás de toda la puesta en escena tiene lugar la historia de una joven que es víctima del tráfico de personas. Otros dos jóvenes logran rescatarla, mientras los adultos negocian la vida de sus raptados. En este caso, hacia el final de la película, los tres protagonistas jóvenes ofrecen un testimonio de cómo la vida los llevó a vivir en la calle. En el relato, los diálogos están sonoramente distorsionados, y el subtítulo es la característica técnica retomada también en este film. Gaudreault y Jost, al respecto de los subtítulos y de los rótulos como recurso del cine mudo, sostienen que éstos producen efectos tanto lingüísticos (anclaje de significados) como narrativos (guía para la construcción de la historia) (Gaudreault y Jost: 1995, 79). Si la soledad es uno de los afectos que comparten los protagonistas, los códigos son los que los diferencian entre sí. Mientras los adultos pasan la mayor parte de la historia entre muros (donde la jerarquía se conserva intacta), los jóvenes encuentran en la naturaleza del afuera el lugar desde donde contrarrestar el poder impuesto. En aquel terreno representado de un modo fértil (en términos visuales y sonoros el agua está constantemente presente), los jóvenes dan lugar a los giros dentro del relato (descanso, fuga, contra-ataque).

Cuando los límites y fronteras se asumen como espacio de acción

A partir del acercamiento a los mundos que predominan en la poética de Perrone, resulta pertinente prestar atención al modo en que se relacionan los espacios in (dentro del cuadro visual) / off (fuera del cuadro visual) a nivel de la diégesis. Esto permite realizar un abordaje transversal entre los films seleccionados con respecto a cómo las acciones de los personajes tienen lugar entre los espacios representados como adentro (la casa, por ejemplo) y afuera (el trabajo, la pista de skate, el bosque). Si bien la narrativa cronológica predomina en las películas analizadas, se destacan también ciertos recursos utilizados (flashbacks y flashforwards). En dichas instancias particulares, la cámara observa al protagonista y lo acomoda en un primer plano para darle la voz, una voz que se expresa en una lengua desconocida, rescatada a través del uso de subtítulos. Por otro lado, el escenario en donde el protagonista ofrece un testimonio frente a la cámara es aquel en donde él se encuentra libre de amenazas.

En Las pibas el escenario in está construido a partir de los dos espacios principales que transita la protagonista: su habitación y un rincón de descanso en la fábrica en la cual trabaja. El relato, desde el punto de vista fotográfico, no ahonda en detalles respecto de la casa que habita o del espacio laboral que frecuenta. El foco está centrado más bien en la construcción de un escenario con respecto a los personajes que los constituyen. Por su parte, el off –todo aquello que la cámara ignora– refiere al resto de la casa o del espacio de trabajo que no es mostrado. Lo off podría ser interpretado como una ausencia de personajes, pues a lo largo de la película no existe una representación de lugares vacíos. Al mismo tiempo, si se retoma lo explicado más arriba (la habitación como refugio), el film presenta una distinción entre el espacio privado como contrapunto a la amenaza proveniente del resto de los rincones que transita el personaje.

Por su parte, en P3ND3JO5 la historia cambia, ya que de un modo diferente el escenario in predominante es el de la pista de skate, el de la plaza, el de la calle. La cámara sigue a los personajes cuyos espacios elegidos preferentemente son los lugares abiertos. El in se ocupa de reconstruir con planos secuencias y saltos de plano la danza que los personajes interpretan a lo largo de la base sonora, de la historia narrada. La cámara también retoma interiores de casas, pero sin prestarles especial atención; en la mayoría de los casos se trata de un pequeño diálogo entre el protagonista y otro personaje, a veces con un ayudante (amigo, ser amado) y otras con sus oponentes (padres, adultos). Lo cierto es que en el caso de los diálogos alternos que los protagonistas sostienen con sus oponentes, éstos últimos están construidos a través del off de cámara, de modo que sólo se oyen las voces distorsionadas y sólo se ven extremidades del cuerpo (no hay rostro ni presencia completa en la imagen).

En este film en particular la cámara presta especial atención a los espacios abiertos (skate-floor, plaza, calle), observando el escenario y reconstruyéndolo a través de distintos ángulos. En P3ND3JO5, a diferencia de Las pibas, es escaso el uso de cámaras estáticas. El plano objetivo observa detenidamente, acompaña, pero sin arriesgarse a tomar partido por los personajes. Detrás de dicho cambio, los fotogramas inquietos crean planos subjetivos, que se acercan más a la sensibilidad del protagonista. Así, los límites entre el in/off en P3ND3JO5 adquieren otra complejidad, en la cual los espacios abiertos son tan atentamente contemplados que se tiene la sensación de estar en el escenario de la historia. Los off conservan la particularidad de corresponderse con los personajes oponentes a los protagonistas y jugar simultáneamente con las elipsis que anteceden a los giros conclusivos. Un ejemplo al respecto es cuando en el ACTO 3 del film, luego de una aparente persecución seguida de una elipsis, se puede observar los cuerpos sin vida de los jóvenes en el subsuelo de la plaza.

En Favula, los escenarios in remiten a los espacios principales a lo largo de la historia: la casa y el bosque construyen una dicotomía a lo largo del film. En esta película las habitaciones de la casa son mostradas, pero predominan ambientes vacíos, paredes despojadas de toda referencia al ideal de un hogar. Los personajes que transitan este rincón no se relacionan más que por acuerdos: los jóvenes residen allí sólo a cambio de trabajo. Frente a este reducido espacio más cerca de la esclavitud que de la solidaridad, los jóvenes encuentran en el bosque el lugar para activar sus sentidos. Los planos enteros reconstruyen las habitaciones de la casa, mientras que los planos generales predominan en la puesta en escena del bosque. El off toma la forma del resto de los espacios transitorios, ya que una vez más no hay una construcción incisiva de los lugares que no sean escenario de los protagonistas. De todos modos, resulta interesante identificar que todo el off de la película está construido a través de lo sonoro. Un piano con base de cumbia, disparos, el rugido de un león denotan una intención por construir un universo sensorial característico. Toda una fauna material y natural que no vemos, pero que subraya e intercepta la historia, proponiendo una lectura particular del film.

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Favula, Raúl Perrone (2014)

Transversalmente a los tres films analizados, la representación de la casa es siempre la de rincones apenas amueblados. Contrariamente, existe una especial intención por los espacios abiertos. La transición entre las tres películas muestra cómo la cámara se desplaza de una habitación reducida (Las pibas) a un bosque (Favula), incorporando calles, pistas de skate, plazas (P3ND3JO5). De un modo fotográfico, asistimos así a una búsqueda por experimentar espacios abiertos. Igualmente, aparecen nuevas marcas compositivas, pues desde el plano sonoro la música adquiere una relevancia sin precedentes en la filmografía de Perrone. Es también una marca poética el uso de la distorsión sonora de los diálogos, indagando en un nuevo idioma en el interior de sus películas.

La relación adentro/afuera en las películas de Perrone es relevante. Mientras en Las pibas, los lugares internos (habitación, trabajo) son los escenarios en los cuales tienen lugar los giros decisivos del film, en P3ND3JO5, el afuera (plaza, pista de skate) deja de ser un lugar transitorio para asumir un carácter central dentro de la historia. Los giros narrativos y las acciones principales tienen lugar en dichos escenarios, mientras que el hogar familiar aparece representado como el espacio en donde los adultos regañan a los jóvenes, reclamando obediencia. Un antiguo conservadurismo es construido cuando los adultos intentan imponer su poder en los tres films. En Favula, el caso relevante es que no sólo éstos imponen un poder sino que además lo ejercen a través de una estricta jerarquía. En este film, la representación del adentro (casa) y el afuera (bosque), es equilibrada en cuestión de tiempo. La apuesta narrativa reside en la construcción de ambos espacios: de un modo contrapuesto, la asfixia que reina en la casa es contrarrestada por la naturaleza del bosque. Más cerca de una libertad ideal, la animación de un escenario en donde los cuerpos apenas se figuran dan lugar a una cadencia erótica que oscila entre la vida y la muerte. Es novedoso en este último film cómo es el escenario externo aquel que ofrece a los protagonistas la posibilidad de reaccionar contra la impunidad ejercida desde la casa. En estos films, cuando la casa no es refugio, es un castigo, asfixia, más cercano a una prisión e imposición de viejos (adultos) modelos estructurantes. De un modo distinto, los espacios de afuera reformulan la idea de peligro una vez que el/los protagonista/s lo superan, logrando que sus espacios sean el germen de una reforma de aquello impuesto.

Los conflictos representados

Pensar el personaje y su relación con el tiempo y el espacio es un ejercicio analítico que no pretende fragmentar el relato, sino más bien reflexionar acerca de la dinámica que se construye entre ellos. Esta relación no es más que la producción del sentido del relato en sí.

Sin olvidar que en los films se construye un mundo ficticio, se pretende analizar el modo en que se exponen conflictos sociales y políticos a través de sus historias. En la filmografía de Raúl Perrone, se observa un intento constante por incursionar en nuevas formas de lenguaje audiovisual para dar cuenta de los conflictos que se presentan. La intensidad sonora, la fotografía y el diseño de los planos a través del montaje denotan una búsqueda experimental que se desarrolla de un film a otro. Resulta pertinente entonces considerar la idea de estética, no desde un concepto estrictamente teórico, sino a partir de la necesidad de pensar lo estético en términos de producción de sentido.

Como sostiene Gonzalo Aguilar, en la interpretación de los mundos que se construyen en los films la relación entre el personaje en un tiempo y en un espacio se configura no sólo dentro del plano sino también con él. Es decir, que lo que se pone escena es igual de relevante que el modo en que se lleva a cabo, tratándose de un acto simultáneamente mimético –fundado en el mostrar– y diegético –relacionado con contar una historia–. Por ejemplo, en el caso de Las pibas, la relación témporo-espacial que se pone en escena está dada por las acciones que el personaje protagonista lleva a cabo. El modo en que la piba transita de un escenario a otro (la calle, la fábrica, su habitación) está acomodado cronológicamente y el orden de las acciones se repite a lo largo de la historia. Los acontecimientos devienen reiterativos, y una narrativa cíclica predomina a lo largo del film. En el giro principal de la historia, cuando la protagonista es violada, es cuando este ciclo reiterativo se interrumpe atentando con aquella sucesión orgánica de los hechos sostenida hasta ese momento. En esta película, el giro es al mismo tiempo el conflicto, la violación y el quiebre de los actos reiterativos.

Los conflictos sociales expuestos en Las pibas están dados por la relación dicotómica hombre-mujer. Dicha afirmación no intenta ser un reduccionismo, pero lo cierto es que en el mundo de la fábrica predomina una focalización machista, mientras que en la habitación de la piba impera una sensibilidad amorosa entre ambas mujeres. Ambos escenarios constituyen los mundos que se articulan en el film; el conflicto (amoroso) que emerge en primera instancia es superado con un acontecimiento aún más perturbador: la violación. Mientras que de la articulación fábrica-trabajo-masculinidad emana el poder bruto, en la figura de la mujer emana el amor sensible, pero también el sometimiento (en tanto que víctima de dicho poder).

Los mundos que predominan en este film refieren a espacios reducidos, poco iluminados, a la vez que el tiempo está dado por un ritmo cíclico que es consonante con la lógica particular de los espacios externos que transita el protagonista (la fábrica, el engranaje, lo imperantemente material).

LAS PIBAS (1)

Las Pibas, Raúl Perrone (2012)

En P3ND3JO5, la relación del plano con su contenido (la puesta en escena de la historia) incursiona en una estética particular. Distinta a la estética realista de Las pibas (planos medios, imagen color, sonidos en concordancia con lo que se observa en el cuadro), P3ND3JO5 es la emergencia de una nueva poética. Aquí el sonido adquiere un rol fundamental en la composición narrativa: los matices del volumen, el ritmo cambiante, la base de una cumbia remixada, los diálogos deformados (un idioma incomprensible), complementan las acciones y los espacios mostrados. A nivel fotográfico el blanco y negro, la reducción cuantitativa de los diálogos en el relato, también invisten de sentido al film.

En lo que respecta al conflicto P3ND3JO5 sostiene, como ya adelantáramos, un relato organizado en tres actos y una coda, tomando la siguiente fórmula narrativa: elipsis seguida de resolución del conflicto a través de la muerte. Los conflictos dentro de este film se construyen por referencia a la oposición adultos-adolescentes. Por ejemplo, para los adultos la pista de skate representa un conflicto que atenta contra su poder, mientras que para los pendejos lo conflictivo es que la autoridad (policía, adultos) atente contra su necesidad dramática de habitar los espacios abiertos (la plaza, la pista). En resumen, en el relato los conflictos sociales remiten a cuestiones de disparidad etárea (adultos-adolescentes) que implican una cuestión de poder (autoridad-subordinación).

En las historias que constituyen el film los conflictos emergen cuando los deseos de cada una de las partes se contraponen. Por ejemplo, en el acto II de la película dos jóvenes se enamoran en la pista de skate (inicio), los padres están en contra de dicha unión (conflicto), y como reacción los pendejos eligen suicidarse (desenlace). Dentro de la historia, la forma en que los jóvenes resisten a esa subordinación es eligiendo la muerte, de modo que ésta se convierte en la vía de resolución al conflicto que se plantea en el relato. El desencuentro de intenciones de los personajes (ejercer la autoridad y/o subordinarse, por ejemplo) aparece como el eje del conflicto dentro de las historias que componen el film. Del mismo modo, la resolución narrativa del conflicto se efectúa tomando como recurso literario la elipsis que sugiere la muerte: el acto de matar/morir nunca está construido visualmente, sino que está sugerido en la escena siguiente a la elipsis temporal.

Si P3ND3JO5 significó la apertura hacia un nuevo modo de composición narrativa, en Favula el lenguaje audiovisual pareciera confirmar una poética particular en los films de Perrone. Así como en aquel es relevante la presencia de la incursión sonora experimental dentro de la historia, en Favula también se sostiene una base sonora inspirada en ritmos de cumbia, a la vez que se incorpora la creación de un campo sensorial que incluye sonidos de la naturaleza. A nivel fotográfico sucede lo mismo: el blanco y negro se conserva, pero se experimenta un montaje dentro del plano. Como mencionamos párrafos más arriba, las figuras humanas se recortan en un fondo de capas superpuestas, dentro de una especie de maqueta que simula un bosque. La perspicacia de la historia –en términos del relato – reside en que mientras que los planos de la casa se corresponden con una puesta en escena realista, el bosque es expresamente construido como un espacio supranatural (de exageraciones visuales y sensoriales). En la literatura, como algo propio del campo de las artes y de sus formas de expresión, es recurrente la idea de bosque como pasaje hacia una dimensión primitiva del ser humano (habilitando la emergencia del amor, el erotismo, la muerte)[1].

En Favula, los personajes habitan los espacios (la casa y el bosque) en cantidades similares de tiempo dentro del relato. Mientras que en Las pibas el escenario principal era el interior (la habitación), y en P3ND3JO5 los lugares exteriores, en Favula la construcción de ambos escenarios parecen complementarse a lo largo del film. En esta oportunidad, se comienza a identificar una apropiación por parte de los personajes sobre los lugares que transitan. Dicha toma de posición sobre los escenarios es la reacción al conflicto sobre el cual se sostiene la historia: la tensión entre un poder ejercido jerárquicamente (quienes negocian la trata de personas) y el instinto de supervivencia (quienes viven en la calle y son víctimas de ello). De este modo, se observa que el relato plantea un conflicto que es puesto en escena bajo una doble dimensión: por un lado, el lenguaje audiovisual queda al servicio de la metáfora (fotografía, sonido y relato); y por otro, la puesta en escena se articula con una problemática social (la trata de personas). Este último recurso narrativo construye un diálogo inmediato con la esfera pública, trascendiendo al relato e interpelando al espectador. Este ejemplo fundamenta la idea sobre la cual los discursos no sólo intervienen en el campo social, sino que lo configuran a través de la producción de sentido.

Resumiendo, Las pibas presenta una historia cuyos espacios remiten a una relación dicotómica. Mientras del mundo personal (representado a través de la habitación) emana la búsqueda del amor, el diálogo, la calma; el mundo laboral remite a todo lo contrario. La violación sexual es el conflicto agudo, y es además el giro que dará lugar a la resolución de la historia. Si durante la primera parte del film el problema reside en la relación aún indefinida entre las pibas, a partir del punto más amargo la historia se resuelve a favor del amor entre ellas. Sin embargo, es interesante observar que desde el punto de vista del personaje no existe una ingenua superación del problema, sino más bien un trabajo fino que subyace la historia a lo largo del film y que remite a la relación entre ellas.

Los conflictos que estructuran las historias de los distintos films dejan explícita la intención de ampliar la dimensión espacial en la narrativa fílmica, multiplicando las posibilidades de juego de los personajes. Así, en la poética de P3ND3JO5 los espacios abiertos comienzan a predominar a lo largo de la historia. Una mayor cantidad de tiempo dentro del relato es dedicado a las pistas de skate, a la plaza, a la calle, siempre habitados por figuras humanas que recortan el paisaje, pero a su vez sin estar atados a ninguna referencia temporal precisa. De esta manera, los escenarios constituyen una especie de limbo en el que transitan los protagonistas, en los cuales tanto ellos como sus deseos van cambiando de forma constantemente. Los tres actos y la coda están articulados a lo largo del film bajo una lógica particular: el poder o no trascender las imposiciones externas, negociar dichas órdenes con los deseos emergentes y/o de lo contrario entregarse a la muerte. De este modo, si el conflicto reside en el ejercicio/sometimiento del poder, la resolución queda explícitamente asociada al fallecer.

Otro aspecto a tener en cuenta respecto del espacio surge de la necesidad analítica de distinguir entre los mundos interiores y exteriores que se representan dentro de cada una de las historias. Llamamos mundos interiores a aquellos escenarios que remiten a lugares físicamente limitados y cerrados (casa, habitación); a su vez, entendemos como mundos exteriores todo espacio representado cuyos límites son difusos (la plaza, la calle, la pista de skate). En el caso de Favula, el mundo exterior representa el espacio en el que los protagonistas recuperan lo esencial del ser humano, acercándose a la naturaleza y retomando el erotismo. Es en dicho escenario donde los personajes logran quedar exentos del poder jerárquico que se impone desde el mundo interior (la casa). Vivenciado como un lugar desde el cual reestructurar los deseos, el bosque es el escenario en el que los personajes alcanzan a redefinir una posición, tomar una decisión y planificar la acción para ir contra el poder impuesto. Particularmente en este film el conflicto emerge en el mundo interior (jerarquía impuesta, trata de personas) y como eje para resolver la historia se configura una contraofensiva dirigida a los detentores de poder. Los protagonistas no son conscientes de su poder hasta el momento en que experimentan la capacidad de reaccionar contra aquello que se les impone indiscriminadamente. Si el conflicto emerge por el ejercicio de un poder despótico, la resolución de la historia va acompañada de la idea de revolución.

A partir de la categoría de mundo propuesta por Gonzalo Aguilar, y luego del análisis de los films que componen el corpus de la filmografía de Perrone, se puede considerar la importancia de los espacios allí construidos. Refiriéndonos a un campo cuyas fuerzas permanecen constantemente en tensión, los mundos representados en los films condicionan las líneas de acción que se desarrollan en el relato. En la narrativa de Perrone pueden identificarse dos modos en que esto acontece: de un modo positivo, en ciertos espacios se amplía la posibilidad de que el deseo o la necesidad dramática del personaje se realice; de un modo negativo, en cambio, dichas posibilidades se ven reducidas. Particularmente en el corpus analizado, los mundos que se figuran negativamente son aquellos que obstaculizan la realización dramática del personaje a través de la imposición de un poder jerárquico tradicional (padres-hijos, adultos-jóvenes, masculino-femenino). Lejos de reproducir estas ideas para confirmar una idea conservadora, los films plantean un contrapunto que lo problematiza a partir de los escenarios alternos. Algunos mundos en los films de Perrone adquieren un sentido positivo ya que se constituyen como espacios desde los cuales es posible contrarrestar aquello que atenta contra la necesidad dramática del/los personaje/s. La característica innovadora en este corpus es que aunque ciertos mundos son aparentemente peligrosos para quienes lo habitan/transitan, los protagonistas logran apropiarse de ellos con una finalidad dramática.

¿Qué sentido tiene lo político?

Al comienzo del artículo, nos propusimos identificar las películas de Perrone como participantes de un juego entre márgenes; a esta altura resulta pertinente hacer una serie de aclaraciones al respecto. En primer lugar, aquí se retoma el término margen en el sentido figurativo; es decir, pensando los márgenes estéticos y socio-políticos como aquellos caminos alternativos a la corriente contemporánea. El Nuevo Cine Argentino, en la mayoría de sus producciones, reproduce una narrativa realista, tomando casos de la vida cotidiana y acentuando en personajes cuyos conflictos son predominantemente relatados como viajes introspectivos. Dicha corriente, no exenta de discusiones enriquecedoras en lo que respecta a su continuidad o no, tiene entre sus realizadores a Raúl Perrone. En este artículo la idea de margen se asocia entonces a este realizador en el sentido de que sus films demuestran a nivel estético y socio-político una línea alternativa del NCA. También es pertinente aclarar que el término margen, sin ánimos de ser utilizado peyorativamente, revela una intención por pensar una poética particular (en este caso, la de los films analizados) capaz de dialogar con el entorno social en el que se inscribe.

El recorrido alternativo de los films de Perrone se explicita en los hechos y formas que adquieren los espacios dentro de su composición narrativa. Desde el punto de vista de los personajes que conforman sus películas, por ejemplo, ocurre un caso particular. Si el NCA reniega el hecho de que la mayoría de las historias ponen en escena a individuos jóvenes conflictuados que huyen a la naturaleza en búsqueda de respuestas, en este corpus ocurre algo diferente. Como se describió anteriormente, la temática joven-conflicto-naturaleza se mantiene en las películas, pero de un modo particular se introduce una noción colectiva frente al conflicto. Así, los hechos tienen lugar en ambientes terrenales donde los protagonistas encuentran a sus colaboradores entre sus pares. Desde un punto de vista socio-político, los jóvenes de Perrone en ninguna ocasión están solos y todo problema (de corrupción autoritaria –policía– o humana –trata de personas–) siempre es contrarrestado en grupo. El margen alternativo en este caso se funda en la idea de introducir la noción de reacción colectiva para enfrentar el conflicto planteado en el relato.

Si bien dentro del corpus analizado, el relato retoma tópicos convencionales (adultos-jóvenes, autoridad-rebeldía), a lo largo de la historia se esfuerza por ir en otra dirección. La cámara acompaña constantemente a los protagonistas, jóvenes cuyo interés reside realizar sus deseos y cuestionar la línea de poder jerárquico tradicional. La poética de estos films reside en la búsqueda de un idioma propio. La inclusión de la cumbia remixada (mixturada con el ambiente sonoro diegético), son cualidades expresivas que a través de la música extradiagética cargan a los mundos y a los personajes de características propias. Dentro de esta misma línea, las citas y subtítulos incorporados en el montaje aparecen como singularidades de la narrativa de estos films.

Las películas observadas revelan a través de su montaje que el cine es una construcción. Retomando aspectos clásicos, como la música extradiegética y los títulos dentro del relato, la enunciación adquiere un carácter explícito. La instancia de contar no se oculta, se reafirma, ya que confirma la esencia del relato cinematográfico: construir simultáneamente las acciones y el espacio en que se realizan. La perspectiva del corpus incursiona en proponer una relación disyuntiva entre los espacios representados, pero insistiendo a lo largo del relato en sostener la construcción de una identidad desde los jóvenes hacia los escenarios abiertos, el afuera.

El tratamiento de la dimensión espacial en las últimas películas de Perrone también se desplaza hacia los márgenes de la narrativa argentina. Bajo una estética particular, la composición de los planos y el montaje fotográfico de los escenarios, articulan una poética propia dentro de estos discursos audiovisuales. Los ejemplos remiten a las calles, las pistas de skate en P3ND3JO5 o el bosque en Favula. El sonido al igual que la fotografía introduce marcas que provocan que el relato pendule entre lo realista y lo onírico. Estos mundos que se describieron en los apartados anteriores no se limitan a configurar escenarios inmutables. Los mundos que aparecen en los films son representados como territorios de apropiación. Los jóvenes se figuran transitando escenarios, experimentando códigos y retomando sus afectos. Cuando reaccionan al conflicto, el modo de reconfirmar su poder de acción es a través de la apropiación de los espacios. Los mundos alternos, espacios renegados del poder significan un campo abierto desde el cual el/los protagonista/s reaccionan en búsqueda de satisfacer sus deseos. La apropiación que los personajes realizan sobre sus mundos alternos son el germen que contribuye a que puedan responder a su necesidad dramática.

Pensar qué forma adquiere lo político en los films analizados es identificar el modo en que se representan las relaciones que sostienen la estructura social dentro de las historias. De acuerdo a la lectura de las películas de Perrone, a través de los hechos que pone en escena se observa que la experimentación estética se articula con la intención de jugar en los márgenes socio-políticos. Dichos márgenes, entendidos en un sentido alternativo, como el caso señalado de que los personajes nunca están solos, representan no sólo una historia sino también una propuesta discursiva que propone lo político colectivo. Lo ideológico se entiende como un repertorio de contenidos, y estos aparecen a su vez como huellas de sus condiciones de producción. Ambas cuestiones son las que contribuyen al sentido del relato, que en estas historias particulares proponen un juego colectivo desde espacios alternativos como punto de encuentro.

Existe también en estas películas un explícito desarrollo de una narrativa propia, resultado de una búsqueda constante por indagar y explotar los recursos del lenguaje audiovisual. En lo que respecta a las condiciones de producción, Raúl Perrone usualmente toma como escenario de sus films al barrio de Ituzaingó (Buenos Aires). Es curioso entonces cómo a través de la puesta en escena, aquel mundo se va complejizando de una película a la siguiente. Las referencias espaciales no remiten a un barrio en particular, pero la composición de ese mundo construye los escenarios en donde los personajes se encuentran, se identifican y defienden sus deseos. Todo esto que constituye la enunciación cinematográfica es el objeto de análisis que sirve para pensar lo político en un film.

Lo interesante en los films aquí retomados reside en que, trascendiendo el análisis discursivo, es preciso reconocer el status artístico que el lenguaje cinematográfico lleva impreso en su realización. Estos films, a través del sentido colectivo de la acción y formas expresivas propias, significan la construcción de otros discursos. Lo político que emerge de estos films trasciende el campo del arte y constituye un punto de referencia inmediato con el entorno. Los conflictos que dentro del relato son resueltos a partir de una reacción colectiva constituyen la dimensión ideológica de la narrativa. La dinámica entre los espacios abiertos y las batallas por realizar los deseos, abren el juego hacia los márgenes estéticos y socio-políticos recordando que los discursos emergen para significar más allá de lo establecido.

Bibliografía

AGUILAR, Gonzalo (2006), Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires.

BRIOSO SANCHEZ, Máximo (2010), “Presentación” en LONGO, Dafnis y Cloe, Gredos, Madrid.

GAUDREAULT, André y JOST, François (1995), El relato cinematográfico: cine y narratología, Paidós, Barcelona.

GENETTE, Gérard (1989), Figuras III, Lumen, Barcelona.

RANCIÈRE, Jacques (2012), Las distancias del cine, Manantial, Buenos Aires.

VERÓN, Eliseo (1987), La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires.

Corpus analizado

Las pibas (Raúl Perrone, 2012).

P3ND3JO5 (Raúl Perrone, 2013).

Favula (Raúl Perrone, 2014).


  1. Así como Máximo Brioso Sánchez lo sugiere en la “Presentación” de la obra Dafnis y Cloe: “El erotismo es, en Longo, aparte de las obligadas resonancias literarias, una dimensión de la naturaleza. Y la naturaleza es un marco utópico e idealizado y, a la vez, un modesto rincón del mundo que casi podría localizarse en un mapa” (Brioso Sánchez, en Longo, 2010).


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