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10 La purga: margen y periferia audiovisual

Verónica López

La serie cordobesa La Purga (2011) se inserta en las discusiones sobre márgenes y periferia en relación con la representación de lo social. Desde el título mismo de la serie se alude a un espacio específico que prontamente se describe como marginalizado. La sinopsis, a su vez, ofrece una caracterización sobre ese particular entorno: “La Purga es uno de los tantos barrios populares de Córdoba empobrecidos por la desindustrialización y el neoliberalismo”. Si bien las problemáticas sobre la representación de lo social han sido sobre todo desarrolladas en el marco de los análisis fílmicos consideramos que es igualmente interesante pensarlas en relación con la producción televisiva.

La serie se afianza en un contexto de producción y recepción novedoso. Desde la perspectiva de su producción es una de las primeras miniseries de ficción, ganadora del Concurso “Series de ficción para canales asociadas a productoras con antecedentes” del Plan Operativo de Fomento a la producción de Contenidos para la TV Digital 2010 avalada por el INCAA. Desde la perspectiva de su recepción, estuvo disponible para su visionado en la página web de Contenidos Digitales Abiertos (CDA). Esta posibilidad elude la especificidad narrativa construida en base a los tiempos televisivos y a la publicidad. El único elemento que aparece vinculado a lo televisivo, en 22 minutos de visionado, es un separador.

Mi primer acercamiento a La Purga fue a partir del trailer, modalidad de comunicación y difusión recurrente tanto en el cine como en las series televisivas. A lo largo de esta brevísima narración ‒que condensa las acciones principales o los llamados nudos de la trama‒ hay un incremento en la intensidad de las acciones. Su ordenamiento no es cronológico, ya que presenta flashbacks y flashforwards; sin embargo, es un relato circular que empieza y termina en el capítulo 1 con la expresión de uno de los personajes femeninos centrales: “Quedate tranquilo, estás en La Purga”. Esa afirmación invitará a reflexionar sobre las oposiciones construidas en relación con el barrio, ya sea como refugio o como un lugar imposible de salir. El trailer tiene una duración de 1 minuto 24 segundos; lo acompaña una música original que enfatiza escenas de suspenso y acción e incluye placas con un texto que pregunta:

¿Qué harías si el mundo que armaste se empieza a desmoronar? ¿Pelearías? ¿Escaparías ¿Te resignarías? ¿Qué harías si el azar te diera la posibilidad de redimirte o de poner finalmente las cosas en su lugar?

El texto audiovisual interpelará de igual modo al espectador a través de una serie de elecciones que se debatirán entre la lucha, la huida o la resignación frente a situaciones dilemáticas. Estas decisiones serán las que asumirán en diferentes momentos los principales personajes de la trama. La pregunta generalizada y tácita implicará un hacer pensar inclusivo y, en consecuencia, identificatorio acerca de la validez de las decisiones de los personajes: ¿qué haríamos nosotros en su lugar?

A pesar de la multiplicidad de historias en paralelo, la focalización se centrará sobre Agustín y progresivamente implicará a otros personajes como los de Pablo y Cintia. No obstante, la identificación con esos personajes, en especial con Agustín, en varias oportunidades se presentará como problemática, ya que se verá atravesada por las dualidades y contradicciones de estos antihéroes. Se construirá, entonces, una distancia prudente que se condice con el final trágico de la serie.

Antes de avanzar en el relato, recuperaremos discusiones respecto de la representación de lo social que se despliegan en la serie.

¿De qué hablamos cuando hablamos de lo marginal?

En el cine latinoamericano se observa una importante producción de films vinculados con la representación de la marginalidad, la pobreza y la exclusión. La crítica cultural Nelly Richard señala que lo marginal siempre tiene “la connotación de lo descartado o excluido por el centro” (Richard, 1993: 8), es decir, es un discurso que representa a sectores y grupos identificados con la alteridad: el otro o los otros. En el caso de la serie, los grupos representados son los habitantes de un barrio empobrecido del centro de la ciudad. Agustín es un personaje disruptivo en este ámbito ya que proviene de otros sectores de la sociedad, pero se ha visto igualmente marcado por la violencia en el tejido social.

En el ámbito de los estudios cinematográficos, Christian León (2007) ha observado en el cine latinoamericano de las últimas décadas un “realismo sucio” cuyas películas abordan la exclusión, la violencia, la marginalidad desde una “micropolítica del cuerpo” tomando distancia de los relatos heroicos o paternalistas. Esto sucede en films como La virgen de los sicarios (Schroeder, 2000), Amores Perros (González Iñárritu, 2002) o Ciudad de Dios (Meirelles, 2002). También en esa línea ubicará películas argentinas como Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997) o Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002). León propondrá como antecedente de este cine a Los olvidados (1950) de Luis Buñuel y a Crónica de un niño solo (1964) de Leonardo Favio, películas que se alejan de los “grandes relatos” cívicos de los setenta. Para Elina Tranchini (2007), el llamado “realismo sucio” reproduce estereotipos del cine de Hollywood sobre el latinoamericano caracterizándolo como violento y temperamental.

Por su parte, Lorena Bordigoni y Victoria Guzmán (2011), señalan que durante los noventa se vuelve a advertir la “marginalidad” como el discurso sobre un otro, “como la representación de una marginalidad producto de ciertos mecanismos (perversos) de funcionamiento de la sociedad, en sus representaciones simbólicas” (Bordigoni y Guzmán, 2011:577). Esta propuesta nos permite pensar la marginalidad en relación a temáticas, narrativas y procedimientos formales fuertemente vinculados con los contextos de producción y recepción de los textos audiovisuales.

En La Purga la marginalidad se expresa en los términos antes definidos, es decir como la mirada sobre otro, y esto queda en evidencia sobre todo si se tiene en cuenta la focalización del relato sobre Agustín. Esos otros son desempleados, desocupados, marginados, antihéroes que han sido excluidos de un centro material y simbólico. El relato se acerca a una micropolítica pero lo hace desde el estereotipo, principalmente a partir de la dualización de los personajes (pobres vs ricos), los espacios de la representación (periferia vs centro), de los conflictos (buenos vs malos) y de la asociación marginalidad = criminalidad.

En este punto es sumamente importante reconocer la importancia del rol que juegan los géneros cinematográficos (que hereda la ficción televisiva) en la esterotipación de los elementos narrativos. En este aspecto, La Purga presenta rasgos bien definidos de dos grandes géneros: el policial y el suspenso. Siguiendo un criterio narratológico, el género policial podría definirse como aquel cuyas historias se desarrollan en un ámbito urbano, oscuro y sofocante; y los personajes, también altamente estereotipados, son el detective, el criminal y la mujer fatal. Existen asimismo fuertes similitudes entre el policial y el suspenso, sobre todo en lo que hace a la ubicación espacio-temporal (espacio amenazante) y al conflicto (persecución del personaje por aquello que le resulta amenazante, enfrentamiento y superación de la amenaza). De allí que sostengamos el cruce de estos dos géneros en la serie.

En ésta, el espacio se construye, como veremos más adelante, como laberíntico, violento y peligroso. Accidentalmente, Agustín hará las veces del “investigador privado” que logrará develar el crimen luego de que la justicia no haya podido llegar hasta el fondo de los hechos. No obstante, a diferencia del detective, Agustín encontrará la verdad sin proponérselo desde el principio. Pablo será uno de los tantos criminales que asedian el barrio y Cintia la mujer atractiva que se verá interesada en la historia de Agustín. El conflicto principal se definirá por la búsqueda del saber acerca del crimen de la esposa de Agustín. En el transcurso de la trama se develará que en La Purga se aloja uno de los participantes del asalto que también busca venganza sobre Agustín, quien mató accidentalmente a su hermano (el homicida) con posterioridad al atraco.

Desde nuestra perspectiva, el relato, al adscribir fuertemente a las convenciones del género, termina adhiriendo a estereotipos en relación a la marginalidad representada en los medios de comunicación y el cine de Hollywood.

Tanto la cinematografía argentina como latinoamericana han ocupado desde sus orígenes una posición periférica respecto del cine mundial, como señalan Bordigoni y Guzmán (2011), y por ello los films mencionados marcan una diferencia (sobre todo temática y narrativa) con el “cine industrial”. Este hecho quedará evidenciado en la participación de éstos en los circuitos de festivales internacionales cuando el reconocimiento devenga de la designación de periférico. El Nuevo Cine Argentino de los noventa, por ejemplo, encontró en esos espacios internacionales un lugar de legitimación y financiación.

En relación a sus condiciones de producción, La Purga se insertará en un doble espacio periférico: un espacio de producción y recepción periférico respecto de la centralidad del cine y la televisión producidos en Buenos Aires y, a la vez, de éstos últimos respecto del cine y la televisión mundial.

La marginalidad en La Purga

Nos interesa entonces observar el modo de aproximación a esa marginalidad representada. Ya hemos observado que la serie replica los mecanismos narrativos del cine comercial sobre todo al adherir a las convenciones de los géneros policial y suspenso y al discurso de los medios de comunicación que vinculan marginalidad con criminalidad.

Las consideraciones sobre las relaciones que se construyen con el otro representado, conllevan la reflexión sobre la ética de la imagen, la toma de posición y la relación autor/obra/espectador. Para poder profundizar sobre cómo aparecen estos aspectos en el caso de La Purga recuperaremos la clasificación de Bordigoni y Guzmán (2011) basadas, a su vez, en las reflexiones de Ana Amado (2009) sobre “El travelling de Kapo” de Serge Daney.

Para las investigadoras, en el cine argentino se han manifestado tres “modalidades de aproximación” respecto de la marginalidad y la alteridad social tanto en la década de los 90 como en los 2000. Estas tres posiciones se asocian a películas en concreto:

  1. Una perspectiva propone un eje de reciprocidad en la representación del otro, busca el conocimiento y la comprensión (o construcción ficcional) de la situación del otro. Esta modalidad se observa con cierta continuidad en los films de Trapero y Caetano.
  2. Una mirada que propone un extrañamiento del otro a pesar de que resulte reconocible y cotidiano. En este caso, se marca una dificultad para esa representación. Esta modalidad puede advertirse sobre todo en Lucrecia Martel y en menor medida en Pablo Trapero.
  3. Una mirada de la alteridad total, en la que el otro es observado desde una distancia extrema, desde la cual resulta completamente ajeno. En este caso, se busca en la representación la imposición de los códigos propios (los del centro) sobre ese otro incomprensible. Esta modalidad se encontrará presente en el discurso televisivo periodístico, y para las autoras refiere a lo que Luis Ospina y Carlos Mayolo denominan “pornomiseria[1], en otras palabras, la representación mercantilista de la miseria.

En el caso de La Purga la “modalidad de aproximación” se expresa en grados variables de “reciprocidad” y de “extrañamiento del otro”. Esto puede ser ejemplificado sobre todo a partir de los personajes de Agustín y Pablo. Por un lado Agustín, médico perteneciente a un sector acomodado de la sociedad cordobesa, busca ser comprendido en su tragedia y en la consecución de justicia por mano propia. Por otro lado Pablo, habitante de La Purga, es solidario con su colectivo (algunos sectores del barrio), pero también es golpeador y violento en su seno familiar.

En cuanto a la localización espacial del conflicto, la modalidad de abordaje de la problemática la hace aparecer vinculada con una “alteridad total” que asocia el narcotráfico con sectores marginados y propone como única vía posible de resolución para esos sectores y sus problemáticas la cárcel o la muerte. Asimismo, coloca como personaje central a una “víctima colateral” de ese lugar ajeno, violento, corrupto.

Espacio, personajes y tiempo

El barrio La Purga es un espacio ubicado en la periferia de la ciudad de Córdoba. La configuración “periférica” es triple: periferia del interior del país, periferia con respecto al centro de Córdoba, y también, periferia en relación a los espacios en los que se divide el barrio, que se componen igualmente de un centro (en el que se disputan el territorio la policía, Pablo y el centro cultural) y una sub-periferia (donde manda un narco llamado el Pulga).

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La Purga, Claudio Rosa y Pablo Brusa (2011)

Aparece, a la vez, una dualidad espacial en la forma de la representación. Por momentos La Purga es un espacio reconocible, en términos documentales y por momentos, su orientación laberíntica lo torna extraño. A pesar de ese extrañamiento, es un espacio referencial de ciertos barrios de Córdoba, tal como se expresa en la sinopsis. Sin embargo, su nombre crea un efecto ficcionalizante que funciona como un espacio ilustrativo que refiere a una zona liberada donde conviven la pobreza, la exclusión, la violencia, el crimen, la muerte y, al mismo tiempo, lazos endebles de solidaridad social.

En tanto territorio de disputas, La Purga se configura de manera diferente para cada uno de los personajes. El personaje de Pablo, especie de pirata del asfalto, es un personaje atravesado por contradicciones: hace negocios “ayudando” a la gente del barrio a quienes les vende a precios bajos mercadería robada, es un personaje con “códigos” frente a su grupo de pertenencia, tiene un particular afecto por su hermano, pero también es autoritario, violento, desprecia al hijo de su esposa y golpea a ésta última. En su accionar, intenta proteger el tejido social del barrio de la amenaza que implican los narcotraficantes Raúl y el Pulga y el comisario Rodríguez, un policía corrupto.

Los personajes masculinos delimitan un ambiente fuertemente homosocial donde, a modo de guerra, se disputan el control territorial, entre otros. Las mujeres asumen un lugar marginal: son madres, novias, amantes o prostitutas. Cintia y Clara son los personajes femeninos principales. Cintia es la “mujer de Pablo”, Clara es la novia de Pulpo, hermano de Pablo.

En el primer capítulo, Cintia le dice a Agustín, después de la paliza recibida en el bar El Gringo, “Quedate tranquilo, estás en La Purga”. Esa frase en principio nos hace creer como espectadores que –mientras vemos a la par de los personajes lo que les va sucediendo– La Purga es un espacio de refugio. Sin embargo, a lo largo del relato, las acciones de los personajes van produciendo un cerramiento de ese espacio tanto para los que allí habitan como para los que son ajenos. Hay una fuerza centrípeta, la violencia, que obliga a la mayoría de los personajes a permanecer allí incluso en contra de su voluntad. De hecho, los únicos personajes que salen vivos finalmente son Cintia y su hijo Facundo, con un futuro incierto, y Luis, el hermano de Cintia, confinado en una cárcel purgando un crimen que no cometió.

Los límites del barrio están marcados geográficamente por el río. Los lugares que cumplen un rol importante en la configuración social son el barrio Alta Córdoba, antigua casa de Agustín; el centro, que es el lugar donde Agustín vive antes de entrar en La Purga; Barrio Parque, que aparece en un recorte de diario; y Villa Carlos Paz, donde se comete un asalto. En este último caso, es interesante observar cómo el atravesamiento de los límites de La Purga está signado por la tragedia: en una ruta periférica a la autopista principal, todos los integrantes de la banda de Pablo son traicionados y brutalmente asesinados. De alguna manera el relato parece sugerir que nadie sale vivo de La Purga.

Las distintas bandas configuran diferentes colectivos con los cuales los personajes se identifican. El único personaje individual es Agustín. Todos los otros pertenecen a grupos: la familia, la banda de narcotraficantes, la policía, la murga. Cada uno de estos grupos pugnan por el poder, con diferentes finalidades. Los grupos narcos quieren generar, con la ayuda de la policía, una zona liberada. El grupo de Pablo quiere colaborar, a través del crimen, con los vecinos del barrio. El Centro Cultural, por medio de la pareja de Clara y Pulpo, quiere proteger a los jóvenes del narcotráfico.

El tiempo presente se construye a partir de las acciones de los personajes. El pasado aparece fundamentalmente en el personaje de Héctor, “el Viejo”, quien habla con nostalgia sobre un pasado mejor que el presente gracias al trabajo, la fábrica, los lazos solidarios entre los trabajadores. El futuro es incierto tanto para los personajes que huyen (Cintia y su hijo) como para los que permanecen. A pesar de ello, la organización de una fiesta por parte del Centro Cultural hacia el final de la serie invita a creer en una especie de principio de redención para los habitantes de La Purga.

Algunas conclusiones

La Purga propone una estética altamente cinematográfica que se vincula con la tradición del realismo trabajado desde el NCA, así como con el “realismo sucio” del formato televisivo periodístico que tiende a estereotipar fuertemente los personajes de la representación. Paradójicamente, la miniserie no contaba al momento de su realización con el trasfondo de las políticas neoliberales de la presidencia de Carlos Menem, como sí lo hizo el NCA. No obstante, es posible advertir la desaparición del trabajo y la producción como organizadores simbólicos y sociales: el único personaje empleado es Agustín, devenido en playero; el personaje de Héctor recuerda con nostalgia los procesos de industrialización y de movilización social. De alguna manera, la miniserie estaría dando cuenta de la irreversibilidad de ciertos procesos sociales y económicos.

Alejado de la “recomposición social” que propone el film Estrellas (2007) de Federico León y Marcos Martínez, La Purga aborda la “descomposición social” como algo inevitable. Gustavo Aprea (2005) ha estudiado cómo, a partir de 1986, la marginación tanto urbana como del interior y la crisis socioeconómica empiezan a adquirir relevancia en el documental y la ficción. Desde 1995 las denuncias sobre la marginalidad se resignifican ante la aparente irreversibilidad de los cambios.

En ese sentido, y a pesar de focalizar en conflictos personales, la serie amplifica la mirada sobre la marginalidad, otorgando un espacio a la reflexión sobre los orígenes de las problemáticas que exhibe. Esta operación discursiva aparecerá enunciada en la sinopsis de la serie y representada en el personaje de Héctor, quien con nostalgia volverá a recordar y mencionar un pasado marcado por la lucha y la solidaridad social, opuesto a un presente asediado por la corrupción, el individualismo, la miseria y la criminalidad.

Aunque hemos advertido la importancia de las contradicciones que atraviesan a los personajes en el relato, entendemos también que estos se encuentran fuertemente estereotipados. La focalización sobre Agustín primero y luego sobre Pablo reforzará los mecanismos de identificación generando y dando espacio a una evaluación final en términos valorativos sobre sus experiencias. El relato propondrá problematizar entonces las supuestas “elecciones” de los personajes. Las “opciones” realizadas por esos sujetos, en estos contextos, serán sólo aparentes. La resolución de los conflictos se adecuará a las convenciones del drama y en este marco dialogará con el sentido común que dictamina un final irreversible dadas las condiciones de origen de los habitantes de La Purga y de todo aquel que pase a ser parte de ese espacio de violencia y marginalidad simbólica y material.

Bibliografía

AMADO, A. (2009), La imagen justa: Cine argentino y política, Colihue, Buenos Aires.

APREA, Gustavo (2008), Cine y política, continuidades y discontinuidades, Biblioteca Nacional – Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires.

BORDIGONI, Lorena y GUZMÁN, Victoria (2011), “Márgenes y periferia en la representación de lo social en el Nuevo Cine Argentino”, en LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (editores), Una historia del cine político y social en Argentina, Nueva Librería, Buenos Aires.

LEÓN, Christian (2005), El cine de la marginalidad: realismo sucio y violencia urbana, Editorial Nacional, Quito.

OSPINA, Luis y MAYOLO, Carlos “¿Qué es la porno-miseria?”. Disponible en: http://tierraentrance.miradas.net/2012/10/ensayos/que-es-la-porno-miseria.html

RICHARD, Nelly (1993), “Alteridad y descentramiento culturales”, en Revista Chilena de Literatura, No. 42, Universidad de Chile, Santiago, pp. 209-215.

TRANCHINI, Elina (2007), “Tensión y globalización en las formas de representación del cine argentino contemporáneo”, en RANGIL, Viviana, El cine argentino hoy: Entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires.

TRIQUELL, Ximena et al. (2010), Contar con imágenes. Una introducción a la narrativa fílmica, Editorial Brujas, Córdoba.

Corpus audiovisual

La Purga (Claudio Rosa y Pablo Brusa, 2011).


  1. En los años setenta, Luis Ospina y Carlos Mayolo redactaron el ensayo-manifiesto sobre la pornomiseria. Allí se reconocen dos orígenes al cine independiente colombiano: mientras uno trata de analizar e interpretar la realidad, en base a elementos de la antropología y la cultura, para transformarla, el otro copia, deformando los temas para su comercialización. Para los autores, el cine que utilizó la pobreza como mercancía, creó esquemas demagógicos de representación hasta formalizarlos en un género al que han llamado “cine miserabilista” o “pornomiseria”.


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