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8 Gigantes, la serie

Lugares, tensiones y lo político: exploración de la excepcionalidad

Diego A. Moreiras

La cara complementaria de los accidentes son las ruinas: si el accidente es el resto que queda del tiempo moderno, la ruina es lo que queda de su espacio. En el nuevo cine argentino, la presencia de las ruinas o de casas destartaladas y precarias, en sentido literal, se detecta en innumerables obras. (…) Las ruinas aparecen en el film mostradas al sesgo y, antes que elementos de una alegoría, constituyen el ámbito en el que se desarrolla una historia de pérdidas y desencuentros. No son ruinas de una antigüedad prestigiosa ni del lejano siglo XIX, son –como las estaciones de servicio– ruinas de la modernidad. (Aguilar, 2006: 48)

 

Justamente, la virtud de los defensores del realismo durante la década del cincuenta, como André Bazin o Sigfried Kracauer, a quienes solamente un despistado puede acusar de ingenuos, fue que desplazaron el debate sobre la imagen cinematográfica del orden icónico al indicial. El crítico alemán lo hizo al hablar de la afinidad del cine con la realidad física, y el francés, al sostener la primacía de la percepción sobre el significado y el carácter dinámico y renovador de lo que denominó l´image-fait neorrealista. (…) Pero esta imagen-hecho no venía sola. Los neorrealistas la utilizaban como un núcleo testimonial que se potenciaba en su compenetración con la ficción, en una dialéctica que retorna de tanto en tanto en el cine (la nouvelle vague francesa, el free-cinema inglés, el cinema novo brasileño, y hasta el auge del documentalismo). (Aguilar, 2006: 65)

   

El quién produce la ficción para las pantallas en los países iberoamericanos y el cuándo se transmite, siguen siendo dos cuestiones de vital importancia para la comprensión del fenómeno televisivo, en su conjunto, y para entender el mercadeo global que se realiza con la producción televisiva de entretenimiento, altamente cultural y altamente mercantil a la vez. Por esto, el origen nacional y de autoría específico de los guiones de ficción cobra nueva relevancia en el proceso productivo y de mercantilización dentro y hacia fuera de estos países, al igual que los casos de glocalización de la ficción y los papeles jugados por sus creadores y productores. (Orozco Gómez y Vassallo de Lopes, 2010: 35-36).

Acerca de Gigantes. Su realización[1] y algunas notas narratológicas

Según Fabricio D´Alessandro, director y uno de los creadores de la serie, Gigantes nace en 2008, luego de otros trabajos vinculados a la ciudad, al conurbano y sus espacios significativos. D´Alessandro señala que su inicio se fundó en la posibilidad de generar ficciones a partir de lugares abandonados de nuestro país, pertenecientes a un pasado no tan lejano, pero definitivamente dejado atrás. Esta puesta en valor de lo espacial a partir de relatos individuales, mínimos, se repite a lo largo de toda la serie y es, probablemente, su marca distintiva.

Esta consta de ocho capítulos de 26 minutos cada uno y fue transmitida en diferentes canales de nuestro país, en señales públicas, desde el año 2011: por ejemplo, Canal 12 de Trenque Lauquen, Canal COLSECOR y Canal 10 de Córdoba. Cada uno de los capítulos aborda diferentes tópicos, en principio vinculados entre sí por la centralidad que ciertos espacios y lugares han tenido en la construcción de las vidas de los y las argentinas. La lista de estos espacios-eje de cada capítulo es la siguiente:

Capítulo 1: Los ferrocarriles argentinos.

Capítulo 2: El Palacio Barolo, sito en Av. de Mayo, en CABA.

Capítulo 3: El pueblo turístico de Epecuén.

Capítulo 4: La fábrica SIAM.

Capítulo 5: El pueblo Liebig y su fábrica de embutidos.

Capítulo 6: Los cines de barrio.

Capítulo 7: La isla Martín García.

Capítulo 8: La casa de Felicitas Guerrero.

Como puede observarse, la lista es heterogénea y a priori no hay elementos que vinculen a estos espacios entre sí: edificios singulares y únicos, en su mayoría vinculados a la capital de nuestro país, frente a edificios repetidos con leves variaciones a lo largo de la geografía argentina, como las estaciones de trenes; empresas privadas, íconos de ciertas áreas productivas argentinas u organismos públicos; espacios abiertos, naturales y de recreación, frente a espacios cerrados, culturales, también recreativos; espacios de acceso público aunque de propiedad privada y espacios de acceso familiar, restringido. Un rasgo distintivo de esta serie es su errancia: a bordo de los trenes o de automóviles, cada uno de los capítulos nos permite acercarnos a diferentes geografías de la provincia de Buenos Aires y de Entre Ríos. La diversidad de estos espacios, por lo tanto, puede reconstruirse considerando diferentes criterios: su función pública, su propiedad, su vínculo con la sociedad, su ubicación geográfica, entre otros.

Sin embargo, lo que los vincula son dos cuestiones. La primera es el estado en el que se encontraban al momento de la grabación de la serie. En la sinopsis que encontramos en CDA se menciona:

Esta serie combina el documental con la ficción. Muestra a partir de distintos lugares olvidados de la Argentina cómo la desidia producida por el abandono repercute, condiciona o cambia la vida de distintos personajes. Trata de aquello que siempre estuvo presente, que fue y pudo haber sido. Lugares que desde el hoy confundimos con ruinas, abandono y olvido.
(descripción de la serie en la página de Contenidos Digitales Abiertos, noviembre de 2015).

Queda en evidencia que lo que reúne a estos capítulos bajo un mismo título es la situación de descuido en que se encuentran estos lugares, luego de haber sido, de un modo u otro, abandonados por sus anteriores propietarios. Pueden ser una buena referencia de las ruinas que menciona Gonzalo Aguilar en la cita que inicia este escrito: son ruinas de un pasado muy reciente, cuyo rápido deterioro da cuenta de abandonos, pero también de desidias.

La segunda cuestión que organiza y reúne a estos espacios es su significatividad social: la importancia que han tenido, de uno u otro modo, para una porción significativa de los argentinos y su permanencia en la memoria colectiva.

De esta manera, los realizadores proponen una operación categorial doble, en cierta medida compleja: todos estos espacios se encuentran en el presente en ruinas o descuidados, aunque en el pasado hayan sido significativos y puedan vincularse a la idea de “lugar antropológico”, tal como fuera planteada por Marc Augé (2000). Entonces, el eje que articula esta serie no es la relación (de amistad o envidia, o amor, o celos) entre un grupo de personas, o la historia de ciertos lugares, o los devenires de ciertos ámbitos laborales, como ocurre en la gran mayoría de las otras series producidas a partir de los Planes de Fomento. En Gigantes, en cambio, lo que da lugar a las temáticas de sus capítulos son los modos en que ciertos espacios públicos y privados del pasado continúan siendo hoy, aun en ruinas, significativos en las biografías de ciertos sujetos.

Así, los autores de la serie nos proponen a partir de estos espacios un conjunto de historias de suspenso que van desarrollándose en cada capítulo y que culminan, casi irremediablemente, con la desaparición de uno de los personajes.

En este sentido, hay una marcada escisión entre los personajes que recrea la serie: los que inician las búsquedas que dan lugar a los relatos de cada capítulo son casi en su totalidad jóvenes; mientras que los personajes que poseen las claves de las historias a develar son mayormente adultos[2]. De esta manera, podemos decir que es la juventud la que instituye las búsquedas que terminan, para el espectador, recuperando las historias de los personajes de mayor edad y, junto con la de ellos, la de los lugares que han sido significativos para sus vidas (tanto la de los personajes como la de los espectadores). Narrativamente, estos jóvenes son los ayudantes que permiten que los espectadores entren en contacto con las historias que estos lugares “esconden” y que permanecen, a priori, olvidadas (tanto como los lugares en cuestión).

Hay algunos de estos personajes más jóvenes que son periodistas, o estudiantes de comunicación, o investigadores privados, pareja de amantes, trabajadores asalariados o desafortunados usuarios de trenes. Entre los personajes de más edad, la mayoría habita los lugares en torno a los cuales se organiza cada capítulo y tiene una larga historia vinculada a ellos. Entre unos y otros, siempre hay un misterio por develar que termina afectando la vida de todos. Algunos de estos misterios se resuelven con la desaparición de los personajes jóvenes y en otros casos, quienes desaparecen son los personajes de edad. Un caso diferente es el del capítulo 5, del Pueblo Liebig, en Entre Ríos. En él, ningún personaje argentino pierde nada: por el contrario, el protagonista –un detective privado– encuentra el amor. Quien pierde es el heredero del último administrador inglés de la fábrica: el destino de su herencia, misterio que inicia la búsqueda del capítulo, le es esquivo. Esos dineros fueron repartidos entre los habitantes del pueblo por la amante de su padre en el año 1980, a modo de indemnización por el cierre de la fábrica. No encuentra derecho a reclamo y debe regresar a Inglaterra con las manos vacías.

Esta estructura narrativa que sirve de base para los capítulos se complementa a nivel enunciativo con una sucesión de relatos, de formatos y géneros diferentes. Si las historias que venimos analizando son presentadas a color, como ficciones que ponen en circulación relatos de suspenso para realzar ciertos lugares y su importancia en las biografías de los protagonistas, cada capítulo termina con un breve fragmento en blanco y negro, con voz en off, bajo el formato “tradicional” del documental.

Realismo icónico y realismo indicial: dos géneros, dos convenciones

En este apartado nos concentramos en el diálogo propuesto por la serie Gigantes entre un realismo icónico (Aguilar, 2006: 65) vinculado a los códigos convencionales de la representación realista de ficción, en un formato particular como es el de suspenso y, por otro lado, una realidad histórica que se recupera a partir de otras convenciones del realismo (indicial): las propias de los documentales “tradicionales”, producidos a partir de material de archivo.

La serie despliega en 26 minutos un diálogo entre dos géneros diferentes, si entendemos la ficción y la no ficción (documental) como grandes géneros[3]. Y en este diálogo, pone en juego, siguiendo a Gonzalo Aguilar en la cita del comienzo, un realismo icónico vinculado a la ficción y un realismo indicial trabajado a partir de imágenes de archivo y de una voz over que construye un relato para ese pasado en cuestión.

Lo que aquí denominamos realismo icónico coincide con la representación que postula al cine como ventana abierta al mundo, que pretende la invisibilidad de los medios que han producido ese discurso. Estamos frente a la ilusión de la transparencia de la que habla Ismail Xavier (1977), basada en tres elementos básicos:

  • el decoupage clásico como herramienta para producir cierto “ilusionismo” y propiciar los mecanismos de identificación del espectador;
  • la interpretación “naturalista” de los actores, privilegiando una filmación en estudios;
  • la elección de historias pertenecientes a géneros narrativos estratificados en sus convenciones de lectura fácil (Xavier, 1977: 41).

Así, los primeros 22 o 23 minutos de cada capítulo están dedicados a contar una historia, en su mayor parte grabada en interiores y con actores interpretando roles “naturalistas”, como dice Xavier. En estos minutos también encontramos escenarios “reales” y/o de exteriores: aquellos lugares que organizan los relatos de cada capítulo y que dan su nombre a la serie (esos “gigantes”). Esta ficción que responde a las convenciones del realismo icónico propone una división de los personajes en función de sus edades, y postulamos que lo mismo ocurre con los espectadores: aquellos que han tenido la oportunidad de ser contemporáneos a los sucesos que se relatan (han vivido el cierre de los trenes, de la fábrica SIAM, de los cines de barrio, de la fábrica Liebig, la inundación en Epecuén y los “usos” de la isla Martín García) y que pueden identificarse con los personajes de mayor edad de estos relatos ficcionales, como decíamos antes y aquellos, más jóvenes, que asisten a estos eventos desde los capítulos la serie.

En el primer capítulo, asistimos al siguiente diálogo entre un joven periodista y un cuidador de una vieja estación de trenes:

Periodista: (…) Hoy la visitaremos como una metáfora de todas las estaciones olvidadas de nuestro país. Para conocer a fondo este lugar, hablaremos con el sereno de la estación.
Rolando: Yo trabajo acá desde la época dorada de los trenes. Cuando los trenes iban y venían para todos lados. (…) A mí me fascinaban los trenes. La gente viajaba por placer, por trabajo… Hasta que vinieron los descuidos de los gobiernos, ¿viste? Los descuidos de los gobiernos de siempre. Y bueno, todo se fue muriendo lentamente. (…) Este lugar funciona como museo. Vienen los extranjeros, a veces los de la capital. Vienen, sacan fotos. Es como un circuito turístico, ¿viste? Pero lo importante acá es que nunca más pasó el tren. Esto es un cementerio de recuerdos… Pero por lo menos mantiene el aspecto de lo que era.
Periodista: Medio tétrico…
Rolando: Pero no, pibe. No. Son recuerdos, sueños, de una época, ¿viste? (…) Acá mucho para ver no hay. Vos sos pibe, tendrías que haber visto esto antes. Lo que era, ¡increíble!(Gigantes, Cap. 1; min 4:26 en adelante) (resaltado nuestro)

Queda en evidencia en este fragmento el rol del sereno de la estación en el presente, pero también la centralidad de este personaje en términos narrativos: su capacidad para entregar un relato al espectador desde una perspectiva única, la del protagonista-testigo de los acontecimientos narrados, para favorecer una identificación con una parte del público de la serie. En su relato, además, aparece quizá por única vez en la serie el responsable del estado de abandono, de ruina, en que estos gigantes han quedado: se menciona por única vez a los gobiernos de turno. Sobre esto volveremos en el apartado siguiente.

Foto Gigantes 6 Foto Gigantes 2

Gigantes, Fabricio D´Alessandro (2012)

Por otro lado, Gigantes construye otros personajes, más jóvenes en la mayoría de los casos (el periodista en el fragmento anterior, por ejemplo), que son los que no saben, los que preguntan, los que averiguan, los que desean saber. Y para los espectadores que puedan identificarse con estos personajes más jóvenes, la serie construye los dos minutos finales de cada capítulo: el fragmento de género no ficción, en un formato de documental tradicional.

Estos últimos dos minutos recurren a una pantalla en negro, sobre la cual se proyecta una luz blanca titilante de bordes redondos y más pequeña que el tamaño de la pantalla. Esta luz simula una proyección cinematográfica y genera un marco negro, similar al de las placas de los primeros films, dentro del cual se nos dan a ver fotografías y filmaciones de “época”: se trata de material de archivo. Sobre este material una voz over expone desde nuestro presente la historia de cada “gigante” en cuestión, así como el proceso de desidia que llevó a su estado de ruina y abandono actual. En cualquier caso, hay una nota distintiva con este locutor: decimos que enuncia desde nuestro presente porque, a diferencia de las voces en los documentales tradicionales, encontramos marcas explícitas de enunciación vinculadas a nuestro tiempo y espacio y además, se permite la duda e incluso cierta ironía en relación a lo que relata. También en el primer capítulo, podemos escuchar:

(…) En 1977 la dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla puso en marcha… perdón, frenó la marcha de algunos trenes de pasajeros. Se clausuraron ramales, se clausuraron vías, se dejaron a la deriva locomotoras y vagones y se abandonaron estaciones, incomunicando a pueblos enteros. Hacia finales de la década del 80 se tercerizaron algunas funciones a empresas privadas. Es que Raúl Alfonsín estaba más preocupado por otras cuestiones y Carlos Menem… bueno, hizo lo que Carlos Menem. En 1989 inició la privatización de los ferrocarriles con el despido de 45.000 trabajadores, y con la promulgación del Decreto 1168 que obligó a las provincias a hacerse cargo de los servicios quedó sentenciado el ferrocidio. (Gigantes, Cap. 1; min 4:26 en adelante) (resaltado nuestro)

En los resaltados señalamos algunos fragmentos en los que el narrador en over se permite compartir con el espectador opiniones y pareceres en relación a lo que narra. Esa voz se permite abandonar los rasgos de los narradores en los documentales tradicionales. Así, se produce un desvío de la tradición, un guiño al espectador contemporáneo.

Estos minutos finales en cada capítulo recuperan convenciones del documental tradicional desde una voluntad pedagógica: acercan a los espectadores una sinopsis de la historia de cada “gigante”, buscando dar a conocer lo desconocido, lo olvidado. Los espectadores más jóvenes pueden de este modo completar el sentido de cada capítulo: estos lugares existen, fueron importantes en otros momentos, impactaron en la vida de muchas personas y hoy están en decadencia.

Jonathan Bignell (2002) argumenta que los equipamientos técnicos utilizados para hacer televisión conllevan una predisposición para representar de maneras realistas, debido sobre todo a que son medios basados en la fotografía y permiten afirmar que lo grabado estuvo efectivamente frente a la cámara. Más allá de este rasgo común, el autor distingue entre ambos géneros: mientras que la ficción es organizada primariamente alrededor de narraciones y relatos, la no ficción busca representar el mundo a partir de una cierta fidelidad para con los eventos y situaciones representadas (2002: 137). En Gigantes la ficción pone en escena lugares “reales” convertidos en ruinas y los habita con personajes “ficticios” que buscan develar un misterio. Hacia el final, un narrador devuelve cierta distancia para con estos lugares. Permite de esta manera reponer esa fidelidad, que la ficción puede permitirse olvidar, a partir del relato de la historia de cada lugar y lo hace mediante un enunciador pedagógico que muestra y dice cómo fueron los sucesos en cuestión, aunque no se trate de un narrador de no ficción “objetivo y distante”.

Realidad y mundo real: lo político como reflexión

Desde la fecha de su primera emisión, la serie tuvo la particularidad de entrar en diálogo de modo directo con aquello que estaba ocurriendo en nuestro país por fuera de la pantalla y, de manera compleja, se adelantó a algunos sucesos que tendrían lugar desde entonces. Por lo tanto, desde las instancias de recepción, la serie pudo leerse en diálogo con lo que estaba ocurriendo (en el mundo real) con algunos de los lugares emblemáticos a los que se hacía referencia (en la ficción). Para poder reflexionar al respecto, recurrimos a las categorías desarrolladas por François Jost.

Siguiendo a Jost (especialmente 2007 y 2012), la particularidad de la serie Gigantes es que ofrece al espectador un enunciado compuesto por dos géneros diferentes (ficción y no ficción), pero en el cual ambos géneros toman prestados elementos del otro y hacen referencia ambos, aunque de modos diferentes, al mundo real.

En el relato de ficción, el interpretante es mental en términos del nivel narrativo del enunciado (el relato que se cuenta es ficcional), pero los escenarios que se construyen en el nivel de la representación, son reales (su interpretante es el mundo real) y en tal carácter, no obstante, intervienen y modelan el nivel narrativo. Se espera, por lo tanto, que los espectadores puedan identificar a nivel de la representación una referencia al mundo real y por lo tanto, identificarse con esa parte del relato, aunque el interpretante de lo narrado sea estrictamente mental y por eso hablemos de ficción.

En el relato de no ficción, en esos dos minutos finales de cada capítulo de los que hablábamos arriba, en cambio, el interpretante es el mundo real y por lo tanto se trata de un enunciado de realidad, en el que el narrador se permite opiniones y juicios, al punto de transformarse casi en un personaje más de un relato. Entonces, el objetivo de estos fragmentos es entregar información sobre los “gigantes” en cuestión a través de un enunciador pedagógico, y esa información busca producir una adhesión en los espectadores.

Si a partir de la ficción se busca propiciar una identificación entre los personajes y los espectadores que fueron protagonistas y testigos de los procesos de desidia que sufrieron estos “gigantes”, podemos proponer que a partir de la no ficción se busca completar la información sobre estos lugares y propiciar la adhesión de aquellos espectadores más jóvenes, ajenos a los procesos históricos que se narran. Pero a la vez, para estos espectadores la ficción (y el suspenso en particular) resulta fundamental como primer encuentro con un relato que les es ajeno e incluso indiferente.

En los años siguientes al estreno de esta serie, no obstante, estas complejas relaciones que la serie habilita entre personajes y espectadores se vieron confrontadas, además, por lo que comenzaba a suceder en el mundo en el cual vivimos (siguiendo la formulación de Jost, 2012: 118). Podemos mencionar algunos de esos eventos y recuperar aquí algunas noticias que los pusieron en circulación:

  • El miércoles 22 de febrero de 2012 una formación de la línea Sarmiento chocó al entrar en la Estación de Once, provocando 51 muertos y más de 700 heridos.
  • Luego se inició una inversión en todo el sistema de trenes del país, pero fundamentalmente aquellos que vinculan la CABA con el conurbano y la provincia de Buenos Aires: se compraron formaciones nuevas, se renovaron estaciones de pasajeros y se inauguraron estaciones de monitoreo y simuladores para formación de maquinistas[4].
  • Desde 2013 en adelante se inició un proceso de inversiones en la vieja planta SIAM y en el año 2014, el miércoles 30 de abril, se reinauguró con el objetivo de producir línea blanca[5].
  • Epecuén, “el pueblo sumergido”, resurgió en los medios como opción turística para viajeros no convencionales a partir de que su casco urbano quedó transitable por el retiro del agua que lo inundó[6].
  • Entre estos hechos que hemos rescatado y las noticias que intentan dar cuenta de ellos, hay diferencias. Sin dudas, no es comparable el hecho de que un tren choque en una estación de trenes y ciudadanos pierdan la vida allí con el retroceso del agua que deja accesible, una vez más, un pueblo que se había inundado (oportunamente, por negligencia). No obstante, estos hechos pudieron entrar en tensión y en relación con lo que la serie daba a ver desde su estreno en televisión. En esta tensión y en esta relación encontramos una forma más de lo político y con esta reflexión deseamos cerrar este capítulo.

La relación entre lo que puede ser dicho y la realidad no es necesaria, sino que cada nueva formulación va contribuyendo a su construcción, renovándola a la vez que reproduciéndola. Por lo tanto, entre las múltiples posibilidades de decir cosas sobre un mismo acontecimiento, también podemos reconocer una dimensión antagónica, de enfrentamiento entre discursos por la construcción de la realidad, antagonismo que resulta inherente tanto a la producción de discursos como de la realidad. De este modo, sobre esa realidad es posible decir cosas diferentes y, así, construirla de modos diferentes también. Esta dimensión polémica de la constitución de la realidad es lo que Triquell y Ruiz denominan “lo político” de los discursos (2014: 134).

Lo político, en una dimensión analítica, puede ser definido entonces como el antagonismo propio, inherente, de lo social, toda vez que la realidad está siendo construida continuamente, a partir de tensiones y disputas que, en la semiosis, adquieren la forma de discursos. Gigantes ingresa entonces en la semiosis con una voluntad explícita de tensión entre géneros discursivos, pero además también con los acontecimientos extradiscursivos a los cuales reenvía: elementos del “mundo real” que ingresan en pantalla, a partir de la indicialidad propia del acto de la producción audiovisual bajo la forma de ruinas que se constituyen en escenarios importantes para la acción narrada. No sólo eso: como discursos que son, los capítulos de la serie tensionan los sentidos sobre estos escenarios y reenvían a una historia colectiva, necesariamente pasada, al tiempo que parecieran invitar a una reflexión también colectiva sobre la posibilidad de actualizar esa historia para recuperar esos espacios en nuestro presente.

Lo político en esta serie puede, así, ser encontrado tanto en las tensiones entre la ficción y la no ficción, como en las tensiones entre lo discursivo y lo extradiscursivo. En este sentido, hemos querido compartir una exploración que permita avizorar por dónde podría afirmarse cierta excepcionalidad para los textos televisivos producidos desde los Planes de Fomento a la producción audiovisual.

Bibliografía

AGUILAR, Gonzalo (2006), Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires.

ARONCHI DE SOUZA, José Carlos (2004), Géneros e formatos na televisão brasileira, Summus Editorial, São Paulo.

AUGÉ, Marc (2000), Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Editorial, Barcelona.

BIGNELL, Jonathan (2002), Media Semiotics. An Introduction, Manchester University Press. Manchester.

JOST, François (2007), “Propuestas metodológicas para un análisis de las emisiones televisivas”, en Rev. Oficios Terrestres, Año XIII, Nro. 19, Universidad Nacional de la Plata, La Plata, pp. 154-164.

JOST, François (2012), “¿Qué significa hablar de “realidad” para televisión?, en Revista Toma Uno, Nro. 1, Departamento de Cine y Televisión, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, pp. 115-128.

OROZCO GÓMEZ, Guillermo y VASSALLO DE LOPES, María Immacolata (2010), “Observación de la ficción televisiva en ocho países latinoamericanos”, en Revista Comunicación y Sociedad, Nro. 13, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, pp. 13-42.

TRIQUELL, Ximena y RUIZ, Santiago (2014), “La dimensión política de los discursos sociales”, en De signos y sentidos, Nº 15, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, pp. 123-136.

XAVIER, Ismail (1977), O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, Paz & Terra, Rio de Janeiro.

Notas periodísticas

“6 propuestas para un viaje distinto”. 26 de abril de 2015. Revista Rumbos Digital, Sección Viajes. Por Ximena Pascutti. Disponible en: http://www.rumbosdigital.com/viajes/6-propuestas-para-un-viaje-distinto (última consulta: julio de 2016).

“Antes del Día del Trabajador, Cristina cuestionó a los gremios que hacen paro”. Miércoles 30 de abril de 2014. Diario Clarín, Sección Política. Disponible en:

http://www.clarin.com/politica/Cristina-muestra-Scioli-inauguracion-Avellaneda_0_1129687418.html (última consulta: julio de 2016).

“Cristina inauguró once simuladores ferroviarios de última generación para la capacitación de maquinistas”. 23 de Julio de 2015. Agencia TELAM, Sección Sociedad. Disponible en: http://www.telam.com.ar/notas/201507/113843-cristina-inauguro-once-simuladores-ferroviarios-de-ultima-generacion-para-la-capacitacion-de-maquinistas.html (última consulta: julio de 2016).

“Epecuén jamás se inundaría”. 23 de octubre de 2014. Revista Anfibia. Por Josefina Licitra. Disponible en: http://revistaanfibia.com/cronica/epecuen-jamas-se-inundaria/ (última consulta: julio de 2016).

“Historia de SIAM: auge, caída y quiebra de una empresa emblemática”. Miércoles 30 de abril de 2014. Diario Registrado, Sección Economía. Disponible en:

http://www.diarioregistrado.com/economia/historia-de-siam–auge–caida-y-quiebra-de-una-empresa-emblematica_a54a7658142b51e2eea01330d (última consulta: julio de 2016).

“Reaparece la marca SIAM, histórico emblema de la industria argentina”. Jueves 30 de mayo de 2013. Diario Infobae, sección Economía. Disponible en:

http://www.infobae.com/2013/05/30/713104-reaparece-la-marca-siam-historico-emblema-la-industria-argentina/ (última consulta: julio de 2016).

“La Presidenta destacó la inversión pública en materia ferroviaria y llamó a cuidar los trenes”. 27 de mayo de 2014. Agencia TELAM, Sección Política. Disponible en:

http://www.telam.com.ar/notas/201405/64747-la-presidenta-inaugura-un-centro-de-monitoreo-de-trenes-en-retiro.html (última consulta: julio de 2016).

Corpus audiovisual

Gigantes (Fabricio D´Alessandro, 2011).


  1. Todas las referencias y la información consignada en este apartado en relación a la realización de la serie fueron tomadas de la página de su director. Puede consultarse aquí: http://www.fabriciodalessandro.com/gigantes.html (última visita: julio de 2016).
  2. La única diferencia en este sentido tiene lugar en el capítulo 6, que transcurre en la isla Martín García y que se llama “Mundo Isla”. Nuber Rioda, el personaje que interpreta Claudio Rissi, es un historiador que es invitado a jubilarse del archivo en el que trabaja, “reemplazado” por una nueva generación de profesionales. Como último trabajo, abandona su escritorio para hacer una investigación en la isla sobre las cartas de Perón. Aclaración: en la página del director este capítulo figura como el número 7; nosotros hemos decidido respetar la numeración de la página de CDA.
  3. En este trabajo seguimos un uso de la noción de “género” y de “formato” como la que realizan Orozco Gómez y Vassallo de Lopes en el texto citado (sus usos parecieran corresponder a cierta tradición, al punto que ni siquiera ofrecen definiciones de estos conceptos). No obstante, entendemos que la discusión en torno a estos conceptos es amplia y no está resuelta. A modo de ejemplo, José Aronchi de Souza (2004), en su libro Géneros y formatos en la televisión brasilera, entiende dentro de la noción de “categorías” lo que Orozco Gómez y Vassallo de Lopes mencionan como “géneros”; como “géneros” lo que ellos nombran como “formatos” y Aronchi reserva este último concepto para nombrar características enunciativas del lenguaje televisivo: en vivo, entrevista, testimonio, institucional, musical, narración en off, entre otros, que articula con las cuatro modalidades de producción de los programas televisivos (en vivo, grabado, en estudio y en exteriores). Como afirma el propio Aronchi, esta modalidad de conceptualización responde más a los intereses de la industria televisiva que a los “usos y costumbres” de la tradición teórica. Por tal motivo, y porque estas discusiones no son el objeto de este escrito sino que ingresan tangencialmente, preferimos para este trabajo la perspectiva de Orozco Gómez y Vassallo de Lopes: hablaremos de dos grandes géneros: ficción y no ficción-documental, y de formatos para referirnos a las particularidades narrativas de los discursos producidos dentro de cada uno de estos géneros. Esta perspectiva coincide con la desarrollada por François Jost (especialmente, 2007), aunque para evitar estas confusiones él recurra a la denominación de “archigéneros”, mencione tan sólo tres y defina cada uno en tanto refieran al mundo real, al mundo ficcional y al mundo lúdico.
  4. Cfr. “La Presidenta destacó la inversión pública en materia ferroviaria y llamó a cuidar los trenes” (27 de mayo de 2014); “Cristina inauguró once simuladores ferroviarios de última generación para la capacitación de maquinistas” (23 de julio de 2015).
  5. Ya desde el año 2013 se anunciaban las inversiones en la Planta SIAM: “Reaparece la marca SIAM, histórico emblema de la industria argentina” (30 de mayo de 2013). Al año siguiente, se inauguraba con un acto en el que participó la entonces Presidenta de la Nación, Dra. Cristina Fernández de Kirchner. Pueden consultarse, por ejemplo, las siguientes noticias: “Historia de SIAM: auge, caída y quiebra de una empresa emblemática”; “Antes del Día del Trabajador, Cristina cuestionó a los gremios que hacen paro” (ambas del 30 de abril de 2014).
  6. Cfr.: “6 propuestas para un viaje distinto” (26 de abril de 2015) y “Epecuén jamás se inundaría” (23 de octubre de 2014).


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