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11 Las obsesiones de la mirada

Análisis de la serie de ficción Las otras Ponce

Alejandro Páez

Sólo buscamos la verdad cuando estamos determinados a hacerlo en función de una situación concreta, cuando sufrimos una especie de violencia que nos empuja a esta búsqueda.  Gilles Deleuze, Proust y los signos

En el presente trabajo nos proponemos analizar la serie de ficción Las otras Ponce y su fijación en la representación de la mujer como objeto de deseo. Señalamos un marcado esfuerzo por parte de la obra de empoderar a la mujer al desplazar los significantes de su sexualidad, del cuerpo a la mente, ejercicio metonímico que, como trataremos de explicar, permanece trunco puesto que es inconsistente en el relato y es saboteado por los mismos personajes, los cuales se relacionan a través de estereotipos. Es quizás lo inevitable del estereotipo aquello que condena a esta obra a todas las obsesiones de la mirada. Pero ¿se puede escapar de ellas? ¿Acaso negarlas no es también negar nuestro deseo de ver?

Responder esta pregunta supera el alcance de nuestro análisis, sin embargo, regresa una y otra vez a cuestionar no tan solo al audiovisual, sino a nosotros mismos como espectadores. Es, por lo tanto, una advertencia necesaria que explica los límites de nuestra búsqueda.

Las relaciones sexuales en la obra (con una excepción) son representadas como batallas entre los sexos. Los personajes involucrados buscan constantemente establecer su superioridad y dominio sobre el otro. El desplazamiento, del cuerpo a la mente, funciona apenas como rasgo, de lo físico a lo psicológico, sin implicar un cambio sustancial en las configuraciones de los roles de las mujeres. Ellas siguen siendo, pese a los resultados irónicos de los episodios, objeto de abusos y maltratos.

Las otras Ponce son un grupo de prostitutas que ofrecen conversaciones intelectuales en vez de coito, la palabra en vez de los labios. Es interesante pensar que a lo largo de la serie la idea de la otra se constituye como una segunda, no de la esposa, sino de la amante. Es decir, la otra de la otra, avisando que el deseo nunca se detiene, por el contrario, siempre se está produciendo.

Anselmo dice de Ana, su esposa, que es “hermosa, en la cama bien, hasta se detiene prácticamente todo cuando habla”, pero aun así se siente angustiado. La somera descripción de Ana es también la taxonomía de los estereotipos del deseo: belleza física, sexo heterosexual y la voz de la doncella. Estos códigos son estrictos para Anselmo, definen las virtudes esperadas de una mujer en su espacio social.

El tiempo histórico de la serie es Argentina a fines de los 70, es decir durante el golpe de estado. Los regímenes totalitarios implican, para Deleuze y Guattari, la sobrecodificación, es decir, lo prohibido aumenta y lo permitido se afina. Las desavenencias entre el deseo de los hombres y esta sobrecodificación de la sociedad producen un estado de paranoia, el cual supone la autorrepresión de los personajes, quienes deben generar nuevos escenarios para sus deseos.

Anselmo dice de sí mismo ser incapaz de infidelidad. Tato, su amigo y proxeneta, le advierte que no hay infidelidad si no hay acceso carnal. De allí la diferencia entre las mujeres del prostíbulo, las Ponce, que venden su cuerpo, y aquellas que pueden atender los deseos de Anselmo sin interferir con su moral, las prostitutas de la biblioteca de Janette, las otras Ponce.

Ni su esposa ni las Ponce son capaces de satisfacer los deseos de Anselmo ya que estos son indómitos y continuos. Las relaciones sexuales físicas decepcionan en la consumación del acto, mientras que las mujeres de la biblioteca de Janette son partícipes de una fantasía que nunca se concreta. Es esta fantasía la que reproduce los estereotipos que traicionan la obra. Las otras Ponce, se ve sometida a reproducir las mismas escenas de subyugación, cosificación y abuso que quiere criticar. Nuestra única advertencia de las intenciones de la obra nos la da el narrador: un hombre taciturno y escritor mediocre, quien refiere constantemente a las otras Ponce como una fuerza crítica y feminista de empoderamiento guiada por una Lisístrata moderna, pero que en su propio relato las obliga al servilismo más aborrecible para el gozo de los hombres.

De manera nominal, los clientes de Janette buscan entablar conversaciones filosóficas o culturales con las prostitutas, siendo en sí misma la argumentación el lugar de la satisfacción. Pero dentro de la habitación los hombres olvidarán esto y buscarán tener relaciones sexuales activas. Las poseerán, las amenazarán, las insultarán, las menospreciarán, generarán distintos tipos de fantasías: platónicas, románticas, sádicas, humillantes, etc., pero todo esto negado constantemente por el narrador que ve en sus hombres seres burlescos y patéticos, y no la encarnación de sus propias obsesiones sexuales. Esta es la razón por la cual el acto sexual se evita, o al menos se demora. El acto sexual deja en evidencia la verdadera naturaleza del relato. Se niega a aceptar que las mujeres de Janette solo existen como objetos de deseo al afirmar que las conversaciones que suceden en el burdel son inofensivas, como si la palabra no dominara al otro ni lo redujera a cosa.

La dicotomía cuerpo-mente genera cuatro tipos de personajes. El hombre es cuerpo y mente, y valora sus relaciones de acuerdo a sí mismo pues está completo. La esposa es una desposeída total, en tanto que no es deseada, no tiene mente ni cuerpo. Se mantiene con ella una relación culposa y necesaria. Ser solo cuerpo es para las mujeres “del otro lado del río”, las Ponce. Ellas nunca son mostradas a lo largo de la serie, el suyo es un cuerpo mítico que solo existe en comparaciones y menciones realizadas por los personajes. De la misma manera, las prostitutas de Janette son solo mente, en tanto que este es el rasgo que las define, también solo de forma nominal. Las relaciones y movimientos entre estas categorías son constantes por lo cual estas definiciones nos sirven como punto de partida teórico, o mejor aún, como asignación de roles estructurales, la premisa que establece la génesis de las relaciones. Acentuar estas categorías en todo caso, llevarlas al punto de negar en las prostitutas de Janette la imagen de su cuerpo, nos permite visualizar mejor el funcionamiento de la fantasía del hombre, puesto que esta es incapaz de tal distinción, ya que convierte todo aspecto en metonimia del sexo.

En el nivel de la enunciación se produce también una confusión. Las imágenes son enmarcadas en viñetas de comic, estética que recuerda films como Sin City (Rodríguez y Miller, 2005) y The Spirit (Miller, 2008). Estas marcas gráficas alienan al espectador constantemente, neutralizan el efecto del narrador, la pobre poética que desarrolla queda aún más empobrecida por una destreza plástica inferior, llena de defectos técnicos, donde los escenarios son maquetas de modelado generado por computadora y los personajes navegan en ellas como recortes de papel. El enunciador-historietista desautoriza al narrador-escritor al absorberlo dentro de la misma estética de su relato. Ese efecto de anécdota, de memoria, se pierde en la incoherencia ecléctica de las imágenes que provienen de la fijación por las formas del mercado, de la reproducción constante de lo mismo, pero sin la ciencia, la conciencia o la destreza de la profundidad crítica del arte o su función publicitaria.

Cabe resaltar que entre el cliente-hombre, el escritor-narrador y el historietista-enunciador no hay diferencia, no hay potencia crítica ni reflexiva, las tres versiones de la mirada promueven las mismas asunciones sobre la mujer y los hombres.

Las otras Ponce resulta así en una comedia sexista que se sostiene en la ligereza de los clichés y la ingenuidad de los estereotipos. Con desgracia se encuentran los personajes en tipologías que desdeñan a la mujer en favor del hombre; el único capaz de ejercer los privilegios del cuerpo y de la mente. La serie se resigna con cobardía ante el dominio de un régimen machista, heterosexual y católico. De allí provienen los signos, que más que signos son índices, síntomas, de una mirada enferma. Ante esta, la trama resuelve no exponer una visión crítica.

Hemos nombrado ciertas obsesiones sin describirlas, ahondaremos en ellas a continuación. Evitamos las excusas y la condescendencia del escritor-narrador, varón tradicional y confabulador. Es difícil para nosotros obviar el hecho de que las situaciones representadas tienen su génesis en prácticas sociales vigentes y que acometer en contra de esta forma de mirar sea también preguntarnos sobre nuestro rol como espectadores. Tal vez, estas obras sirvan como termómetros que nos permiten ver la gravedad de nuestra condición.

Las obsesiones

El mundo donde los personajes de esta ficción viven es opresivo. Se sienten vigilados, constantemente. Ellos mismos nos avisan de esto, lo dicen, lo repiten. Sus prácticas están asfixiadas por la presión de miradas invisibles. La clandestinidad aparece entonces como un espacio de libertad donde la expresión de la sexualidad reprimida puede reparar la crisis de asma. Pero este espacio de libertad no funciona de forma espontánea, los hombres que entran a la biblioteca de Janette con la promesa de que podrán allí explorar los límites de sus deseos se ven incapacitados de actuar. Eso no importa, puesto que para nuestros personajes sus deseos son evidencias pudorosas, encuentros donde la fantasía es lo verdadero.

Es importante señalar el grado profundo de esta incoherencia, la cual no está dada por la imposibilidad de la fantasía de acercarnos a la verdad, sino en el hecho de que esa verdad no es más que una afirmación de la serie, la cual es realizada de forma consciente y arbitraria. La verdad que emerge en el análisis no se encuentra en el teatro ridículo al cual se ven reducidos lo hombres, sino en el hecho de que son justamente esas representaciones la manifestación de las obsesiones que conducen sus deseos. Es decir, la humillación de los personajes masculinos no es un castigo que reprocha sus conductas sino una recompensa erótica, un placer culposo.

El hecho de que el enunciador no advierta este resultado es lo que nos lleva a pensar que su mirada está determinada por sus obsesiones. La serie en su totalidad se nos presenta como la narración de las fantasías sublimes y perversas de un enunciador reprimido que necesita encubrir su deseo pero que reiteradamente ajusta los lugares de degradación de los hombres con los cuales se identifica.

La idea misma de una relación sexual que no involucre el cuerpo es la fijación erógena a las imágenes. Esta es quizás la obsesión más peligrosa en la que reincide el enunciador y la justificación misma de la obra. El deseo de que una serie audiovisual pueda expresar las fantasías vergonzosas de un narrador acomplejado explicaría la gran confusión de signos que se amontonan en el discurso. ¿Qué significa que las mujeres de la biblioteca de Janette sean atractivas y hermosas? ¿Es una omisión o una ironía? ¿Qué significan las viñetas? ¿Qué significa el escritor? Nuestra explicación, si se nos permite, se basa en la contradicción que habita el cuerpo de la mujer como objeto para ser visto y la negación del cuerpo en favor de la mente. El enunciador no se decide, si mirar o no mirar, y de esa indecisión surge una forma de mirar abyecta que no reflexiona ni disfruta, y es absolutamente inconsciente de las obsesiones que la moldean.

Estas obsesiones son fractales, contienen en sí conceptos sobre el hombre, la mujer, la sexualidad, el poder, etc. que pueden hallarse de idéntica manera en el personaje, el narrador, el enunciador y, finalmente, en el autor. Este recorrido supone una reproducción en todos los niveles de la narración.

Cada episodio de la serie aborda una idea obsesiva que define al hombre y a la mujer dentro de un régimen reconocible por sus semejanzas al nuestro. Destacamos las ideas más fuertes, siendo estas las que terminan por tergiversar la trama en posiciones incoherentes y misóginas.

Los escenarios artificiales y estáticos reparan sobre este hecho, nada es profundo. El contexto, mise-en-scène, expone a los personajes. En Las otras Ponce esto es eliminado por el recorte chroma key de los personajes en fotografías o renders de computadora. La puesta en escena no tiene el poder de refutar, ellos no están allí, y si no están allí no están en ninguna parte, son parte de otra cosa, son parcialidades que no se conectan y no forman una totalidad orgánica. No hay un retrato, no hay una escena que contenga elementos empáticos. Los elementos se resisten a estar juntos puesto que no pertenecen juntos. Pero el detalle es invisible a la mirada obsesiva, sólo una cosa emerge sobre las demás; la imagen del cuerpo, siendo esta algo negado, incapaz de la autocrítica o de la reflexión.

El primer episodio, “Introducción”, no tarda en exhibir la inconsistencia dramática. Se nos describe un mundo donde la vigilancia es permanente. Este efecto de paranoia es producto de la imaginación de los personajes, una excusa que justifica la existencia de la Las otras Ponce. Una escena de bar, cuatro amigos que conversan repitiendo nombres de artistas y movimientos sociales, Marx, Lenin, Fellini, etc. De pronto la conversación se detiene y el grupo se dispersa. Al parecer, son las ideas subversivas las que suponen el peligro, pero no es así. Anselmo lamenta el final abrupto del debate, pero en realidad lo que le pesa es el fin de la fantasía homoerótica. Tato percibe esto y lo anima a visitar la biblioteca de Janette, allí podrá desarrollar sus fantasías sin temor ni distracciones.

Lo que no pudo concretar con sus amigos, ahora lo busca en la conversación con una mujer. Ella cumplirá la función de aquellos: ser sujeto de deseo. Esto solo puede ser logrado a través del vínculo intelectual. El placer que Anselmo obtiene de estos encuentros es sexual. Su insatisfacción no se debe a un debate inconcluso, sino a lo truncado de la tensión viril.

Cuando Anselmo entra en la biblioteca de Janette esta lo invita a la experimentación sexual, “siempre hay una primera vez.” Penosamente, el relato cae en una serie de clichés estropeados, que no solo contradicen el deseo del personaje, sino que reproducen fantasías de un catálogo abominable de falsas ilusiones publicitarias. Anselmo se imagina teniendo sexo con las prostitutas. Entre todas ellas elige a Catrina, con quien se termina de exhibir la génesis homosexual del deseo de Anselmo, quien le pide a la mujer hablar de fútbol, busca reemplazar la imagen de la prostituta con la del amigo.

La obsesión por la heterosexualidad lleva al personaje, al narrador y al enunciador a reprimir la reflexión y la representación de otro tipo de práctica sexual. Son las incoherencias que nacen de esta tensión las que nos permiten acercarnos a la verdadera naturaleza del deseo. “Lo que yo vivo Tato, no se lo deseo ni a mi peor enemigo”, dice Anselmo expresando el verdadero lamento de la obra, el único texto honesto que se experimenta a lo largo de la serie, una observación certera sobre la opresión que restringe tanto al relato como a la historia.

Por el contrario, en el episodio siguiente, “La cinta de Moebius”, vemos las terribles consecuencias del deseo cuando este se manifiesta: el amor de los hombres en su estereotipo mediático y espectacular. Pocas historias se repiten tanto como la de Luciano y Beatriz. Luciano no puede evitar desear y Beatriz no puede escapar a ese deseo. El es un hombre enfermo y ella, una prostituta de la biblioteca de Janette. El, bipolar, a veces parece respetarla, a veces abusa de ella y su cuerpo. Ella teme, busca ayuda, pero su empleadora le advierte sobre la situación desventajosa en la que se encuentra dado que el cliente siempre tiene la razón y su propio cuerpo es una mercancía.

– Pero me manoseó, me propuso tener sexo, si no lo freno creo que me viola.
– Ah, te referís a eso. Es a causa del tumor. A mí también me toqueteó un poco. ¿Y?
– ¿Y qué hiciste?
– Nada, ¿qué querés que haga?
– Pero va contras las reglas de la casa, cero contacto carnal, son tus reglas.
– No es contacto carnal, es palpación de nalgas.
– ¿Pero acaso la palpación de nalgas no es abuso deshonesto, o han cambiado las reglas? ¿Tenemos que permitir que nos hagan palpación de nalgas?

Esa misma noche Luciano saca un arma y mata a Beatriz. La justificación es la misma que se escucha siempre: “Él realmente no quería hacerlo, fue un accidente”. Pero ella está muerta. La esquizofrenia de Luciano es la absolución plena de la culpa, no fue él, sino su otro. Lo que nadie justifica son los reclamos de Beatriz, su resistencia se entiende como falta de compasión a la enfermedad de su asesino.

Beatriz alude a reglas, pero estas no pueden salvarla. La complicidad de Janette es para con el hombre quien es su cliente. En términos generales la biblioteca de Janette representa aquello que todo el mundo conoce pero nadie habla. Recordemos que entre los servicios de Janette también se encuentra la exposición pública, la posibilidad de que alguna chica vaya a un bar o a un restaurante. De esto es justamente de lo que escapa Anselmo en el primer episodio. El ámbito público supone la moderación del hombre, las habitaciones de Janette, la violencia y la casa del cliente, la muerte. Este recorrido solo da cuenta de que cuanto mayor la proximidad mayor el peligro.

Muy poco pudo la serie sostener su premisa: la idea de un grupo de mujeres que se relacionaban con hombres a través del pensamiento. Las mujeres sin cuerpo tienen cuerpos demasiado exuberantes para ser obviados. ¿Y qué sucede con la mente cuando el cuerpo de la mujer regresa como imagen total del deseo? En el episodio “La cinta de Moebius” vemos cómo esta dicotomía conduce a la tragedia, en el tercer episodio, “Breve ensayo sobre la infidelidad”, el hombre regresa sin dilación a proclamar su superioridad ante la mujer devenida objeto.

Oscar acepta una apuesta. Debe acostarse con una de las mujeres de la biblioteca de Janette. La virilidad se expresa en el poder de tener relaciones sexuales con cualquier mujer. La obsesión del hombre por su propia superioridad lo lleva a desenmascarar el absurdo de mujeres sin cuerpo. El deseo del hombre crea el cuerpo de la mujer.

Carlina es la prostituta seleccionada para esta prueba. Ella opone resistencia, lo desafía a comprobar a través de la razón por qué el hombre es mejor que la mujer. Oscar reconoce la trampa, ella nunca aceptará ningún argumento de Oscar, evitando así tener que acostarse con él. De todos modos acepta, sabe que las cosas que se demoran son más placenteras. Mientras persisten sus sesiones él se vuelve cada vez más impaciente, hasta el momento en que Carlina se rinde y le permite tener sexo con ella. ¿Habrá aprendido de Beatriz el precio de resistirse demasiado?

Oscar eyacula antes de poder penetrarla. El resultado irónico, donde Oscar obtiene el sexo de Carlina pero falla en el acto sexual, es una mera anécdota, que no define a Oscar puesto que este ya había tenido sexo en una escena anterior. La mujer se presenta como un puzzle donde la última pieza, la que resuelve el juego, es darle la razón. El relato está tan ensimismado en sus obsesiones que no se da cuenta de que para que la mujer gane el argumento antes debe entregar su cuerpo. La resistencia de Carlina funciona como un fuelle que aviva la llama del deseo.

Para que el sexo se consume Oscar debe devolverle el cuerpo a la mujer. Esto es sumamente necesario, puesto que él no entiende a la mujer sin cuerpo. En el entendimiento de Oscar la esencialidad del cuerpo radica en la imagen, sino que es genitalidad, fluido, fricción. Antes de poseer a Carlina, Oscar se acuesta con Lola, allí ambos se confiesan sus deseos:

– ¿Qué más daría yo por un hombre que me satisfaga emocional, espiritual y sexualmente.
– ¿En ese orden?
– En ese orden. Y todo en un mismo hombre.
– Ves, yo en cambio invertiría el orden. Es más, hasta podría obviar lo emocional y lo espiritual.

Aquí hay dos ideas que destacar. Primero que lo que desea Lola no existe, el hombre que describe es irreal. Ella miente. Pero hay una confesión en esa fantasía, que lo que desea del hombre no está en ninguno de esos aspectos. Según Las otras Ponce, el hombre no está hecho para procurar la satisfacción de la mujer. Lola admite luego estar enamorada de Oscar: su verdadero deseo no se encuentra en la su satisfacción emocional, espiritual y sexual sino en la necesidad de satisfacer a un hombre determinado, en este caso, aquel que la desprecia.

La segunda idea es que cuando Oscar dice que “podría obviar lo emocional y lo espiritual”, lo dice en serio. El realmente piensa que todo lo que una mujer tiene para ofrecerle está en lo sexual. Lo que no dice es qué lugar ocupa la mujer en la práctica de lo sexual. Las fantasías de Oscar lo tienen a él mismo en el epicentro, siendo la mujer solo objeto de deseo, luego objeto de placer y luego signo de virilidad (la conquista).

Este episodio tiene otro momento terrible en la construcción de nuestra argumentación. Una escena donde Oscar y sus amigos visitan a Tato en su estudio de pintura. Tato está trabajando con dos modelos femeninos, ambas desnudas, expuestas a las miradas de todos los hombres en la habitación. Ellas no pueden moverse. La conversación entre los hombres se da sin cuidado de los sentimientos y la dignidad de las modelos. Sus cuerpos no son espacios de intimidad, ellos pueden mirar, disfrutar, excitarse. Las mujeres son compartidas entre pares, la utilización de la mujer es cooperativa, colectiva, da cuenta de la amistad y complicidad.

Los episodios cuatro y cinco, “Chantaje” y “Gigoló”, buscan representar a las mujeres como sujetos de deseo, pero la mirada del narrador no puede ahondar en la complejidad psíquica que comprende el deseo de las mujeres fuera de una serie de estereotipos que fomentan la rivalidad entre mujeres, su dependencia afectiva, el fetichismo consumista y la banalidad de sus reflexiones. El narrador-escritor no supera sus prejuicios, asigna castigos a las malas mujeres y recompensas a las buenas. Malas son aquellas que buscan sabotear las relaciones conyugales de los hombres, buenas son aquellas que los perdonan a pesar de las infidelidades y que se dejan seducir a pesar de sus tendencias sexuales (lesbianismo).

En el episodio “Chantaje”, Adolf se siente insatisfecho con su mujer, entonces busca a María en la biblioteca de Janette. Adolf es el fiscal que acusa al hermano de María. Teresa, la esposa de Adolf es la abogada defensora. Si Adolf gana es ascendido a camarista, Teresa está dispuesta a perder para que esto suceda. María busca estropear la relación de Adolf y Teresa, para que Teresa, enfadada, le gane a Adolf en la corte.

A lo largo de todo el episodio vemos cómo Teresa asegura ser una persona celosa, que nunca perdonaría una infidelidad. Esto no se sostiene. Teresa desea algo de Adolf que no es del orden de lo sexual; lo mismo pasa con María. Ninguna puede pedírselo, ambas deben confabular para conseguirlo (estereotipo que comprende a las mujeres como intrigantes y conspiradoras). Perseguir sus deseos vuelve a María y a Teresa rivales, dado que ambas tienen necesidad del mismo hombre. Adolf tiene poder sobre ellas, pero lo que el desea lo aleja de su esposa hacia los brazos de María. No obstante, la esposa, sin cuerpo ni mente, aún tiene un poder que reside en los códigos sociales. El matrimonio es un valor bien visto en la sociedad que garantiza la heterosexualidad del hombre y legaliza la propiedad del hombre sobre la mujer.

Al comienzo del episodio Teresa tiene mente, la posibilidad de excitar al hombre con la palabra, pero prontamente perderá este poder y se volverá una presencia fantasmagórica que da forma a la vida cotidiana y recuerda a Adolf su infelicidad. Pero ¿qué es lo que Teresa desea? De alguna manera es lo que toda mujer casada desea, el éxito del marido, ascender en la escala social, más dinero. El deseo de Teresa se convierte en codicia. Esto acentúa el alejamiento de Adolf, quien se reciente. La relación con la cónyuge carece de erotismo dado que lo sexual está estimulado por características que la esposa no tiene: misterio, seducción, peligro, novedad, etc.

Adolf busca entonces en María lo que no encuentra en Teresa. María no lo desea sexualmente, pero aun así tendrá sexo con él para conseguir lo que necesita. Ella siente que lo usa, se dispone a usarlo, o más bien, a usar la relación sexual, para destruir la relación de Adolf con su esposa.

Si bien Adolf puede engañar a Teresa no puede desprenderse de la cónyuge. La institución del matrimonio lo restringe, las amantes siempre permanecen ocultas. La monogamia es parte del régimen, es ese lado hipócrita que dice “cásate, forma una familia” pero también dice “el hombre que se acuesta con más mujeres es el más exitoso, el más viril, el mejor hombre”. Así mientras que para el hombre la amante es una relación necesaria, para la mujer ser la amante es castigado. Por eso, aunque María muestra a Teresa evidencia del engaño, no logra destruir el matrimonio, y por ende no consigue lo que desea.

Teresa puede perdonar la indiscreción de Adolf. El orden de lo sexual es ajeno a ella, lo que codicia no tiene que ver con las prácticas sexuales de Adolf, esa es su prerrogativa como varón, sino con la figura del marido proveedor de la casa. Aun así tiene miedo, el que es expresado por una de sus amigas en la frase “con tal que no te cambie a vos por una nueva.”

La esposa y la amante compiten. La amante buscará ser la relación original, reemplazar a la cónyuge para obtener los beneficios. La esposa perdonará al marido en pos de no perder su posición. Pero este miedo no representa una amenaza real, puesto que la amante no tiene las cualidades de la esposa, tienen sus propios atributos, pertenece al secreto y se halla en el orden de lo sexual. Si la amante pasara a ser la esposa, perdería su significado, su destino erótico, ser objeto de erotismo y dejaría de representar un interés para Adolf.

¿Es posible que María reemplace a Teresa? El objeto-Teresa es un significante vacío, no tiene cuerpo ni mente. Aun así, María no puede ocupar ese signo, porque ella misma es la reparación de la infelicidad y de la necesidad de Adolf. Y así como la esposa se alimenta del capital del hombre, la amante se alimenta de sus promesas, promesas que aseguran dejar a la mujer por la amante. María, prostituta de Janette, erotiza a Adolf con la palabra, pero sus ansias de ganarle a la esposa la llevan a entregar su cuerpo. La consumación del sexo es el fin de la fantasía y Adolf pierde interés en María. Sin resignarse en su batalla contra la esposa, ella le muestra a Teresa fotografías de la infidelidad, pero es la amante la que finalmente pierde puesto que ambas son conscientes de lo que desean y una sola podrá tenerlo. El castigo es para la mujer que atenta contra los códigos de la sociedad, María no obtiene los beneficios que el varón puede proporcionar y al mismo tiempo pierde la intimidad de su cuerpo.

El episodio “Gigoló” revierte los roles de género: ahora es la mujer la que va a buscar a una mujer para satisfacer sus deseos. El lesbianismo no es negado de la misma forma que lo es la homosexualidad masculina, pero tampoco es aceptado y fortalecido por la serie. Por el contrario, es ridiculizado, presentado como un absurdo.

Rebeca contrata los servicios de Janette, pero ellas no pueden tener una práctica sexual puesto que existe una incompatibilidad en el deseo y las formas de satisfacerlo. El deseo del hombre es sencillo, el de la mujer es más complejo. En la lógica de Las otras Ponce la mujer debe ser tomada, dominada, ella misma no puede ocupar ese rol dominante sino es dentro de la fantasía del hombre, es decir como patético acto performático. El intento de relación sexual entre Rebeca y Janette cae en el fetichismo. La mujer no desea a la mujer ni al varón sino al objeto-mercancía, el objeto de adoración.

Lo que el narrador hace es aclarar la confusión de Rebeca y le consigue un hombre: Tato, el gigoló. Pero Rebeca también desea intercambiar lugares, convertirse en sujeto, busca su propia satisfacción. Tato no sabe cómo hacerlo, no puede recurrir a la práctica del sexo, ya que así como la zona erógena de la mujer es distinta, las fantasías también lo son.

Tato y Rebeca están en la mesa de un bar. Tato ofuscado por Rebeca, quien no para de hablar (práctica erógena), se encierra un momento en el baño, allí encuentra a su mentor: un borracho. El borracho es el sabio desprovisto de cualquier inhibición, es el hombre verdadero, entregado al impulso, es él quien tiene el conocimiento mágico, realizar lo imposible, satisfacer a la mujer. Antes habíamos dicho que la mujer no posee cuerpo y mente, sólo uno de ellos o nada en absoluto. ¿Cuál es la zona erógena de este fantasma? La mujer en su calidad de desprovista, de carente, busca expresarse en el relato como sujeto, dejar una marca en el mundo que dé cuenta de su existencia. Eso es justamente lo que le dice el borracho:

– Amigo, no se preocupe tanto por lo que va a decir, preocúpese más bien por escuchar. ¿Eh? A las mujeres les gusta que las escuchen. A las mujeres les gusta tener razón.

Tato la escucha, no aporta nada a la mesa, no la refuta, no busca comprenderla, no presta atención a lo que ella dice. Cuando termina la sesión ella se va satisfecha, con una práctica que nada tiene que ver con lo sexual, sino con sentirse a la altura del hombre. Su deseo es expresarse y lo hace, lo suficiente para aplacar su lesbianismo y reafirmar la obsesión de que el destino sexual de la mujer es el hombre.

En los últimos tres episodios nos adentramos en la profundidad de las obsesiones, tanto en aquellas que celebran la superioridad masculina como en aquellas donde el placer se expresa a través de la humillación y el sadismo. Las expresiones de la sexualidad son, en todo caso, imaginería, las obsesiones que señalamos y denunciamos no se tratan del lugar que ocupa el cuerpo del hombre en la práctica erótica, sino que este sea el único cuerpo capaz de placer. ¿Dónde está el deseo de la mujer? ¿Cómo se expresa?

Pues no hay espacio para esto puesto que la obsesión del hombre, sea para elevarlo o subyugarlo, es la búsqueda del placer fundada en la ventaja sobre la mujer. En el capítulo “Media Mentira” esta situación es exacerbada. Humberto, un publicista narcisista, contrata los servicios de la biblioteca de Janette para que una de las prostitutas, Lucrecia en este caso, elogie su superioridad intelectual.

¿Qué pasa en Las otras Ponce cuando los hombres se aman a sí mismos? ¿Qué pasa con las mujeres? Si la mirada del hombre es la que crea a la mujer, esta desaparece cuando el hombre no la mira. El narcisismo de Humberto, le quita valor al cuerpo y a la mente de la mujer, solo le queda a ella ser audiencia, una espectadora obligada a la alabanza y a los elogios.

La expectación de la mujer carece de poder crítico, solo reafirma la mirada que el varón tiene de sí mismo. Esta mirada crea un doble perfecto que el narrador utiliza para castigar a Humberto. El doble, el reflejo trastornado que Humberto creó para sí mismo, se vuelve en su contra cuando descubre que no está a su altura. Lucrecia es responsabilizada por esta tragedia, pero el relato no es capaz de asignarle valor en la trama por lo cual su participación en la tragedia de Humberto es la de una testigo temerosa.

Por otro lado, en el episodio “Doble Vida” el cuerpo del hombre no es objeto de alabanza sino de humillaciones. Ramiro es masoquista por lo que busca para sí una mujer “mejor”, más inteligente, más talentosa. Se excita al verse inferior a ella, lo que se explica a través de una serie de estereotipos que ponen en relación este deseo con su escasa masculinidad, él es sensible, un poeta.

Las relaciones de poder se reproducen en distintos niveles. De la sociedad al sexo, del sexo a la imagen. Las obsesiones estipulan el orden de estos vínculos: el hombre domina y la mujer es dominada. Ramiro desplaza estas condiciones, pero en el proceso es feminizado por el narrador-escritor, quien no ve ninguno de los atributos del macho en él. Este es el único personaje que se ve expuesto a la relación con la madre, la cual se presenta como una autoridad castradora. Su compañero de trabajo, Kandinsky, un devoto religioso, también asume el rol de observador. La mirada del religioso es siempre una mirada normativa, que juzga y condena. Kandinsky siempre le recuerda a Ramiro la moral que rige la conducta de la sociedad y la omnipresencia de su dios. Ramiro se siente disminuido ante estas miradas. El masoquismo es una parafilia patética, la excitación viene de la vergüenza, del dolor, de la humillación. Cuanto más despreciado se sienta estará más completo, más excitado, será más femenino.

No obstante, la sensibilidad es castigada al final del episodio. No en el cuerpo blando de Ramiro, sino en otro personaje, un poeta, que es asesinado por Kandinsky, el hombre de fe. La sensibilidad está representada por la poesía, cuando Kandinsky mata al poeta lo hace para aplacar la degeneración de su amigo. La religión refuerza las obsesiones del hombre.

En el último episodio, “El arzobispo”, el cura Gaspar le pide a Faruca, prostituta de Janette, que se disfrace de tres personajes, tres símbolos, tres motivos: Einstein, el diablo y dios. El primero representa el conocimiento, el segundo el vicio y el tercero la virtud. Vale advertir que entre los tres solo el vicio es representado como femenino; el conocimiento y la virtud son masculinos.

El cura en el prostíbulo es la imagen completa del placer culposo, en la falsa intimidad de las otras Ponce, reconoce la verdadera naturaleza de sus deseos, los cuales son profanos e incoherentes. Hemos visto a lo largo de la serie hombres que abusan de las mujeres, pero es el cura el que va más lejos, materializando definitivamente una idea antigua que realmente sorprende poco: “son aquellos que presumen más de la virtud los que flirtean más con los vicios”.

La mujer-diablo es seductora, tienta al hombre quien se resiste en razón de la virtud y el intelecto. Es el único papel que Faruca puede ejercer con naturalidad y dedicación puesto que ambas coinciden en el sentido del signo: son deseo, pecado, perdición. Faruca no puede mantener los otros personajes, ni a Einstein ni a dios, ni la razón ni la virtud; el padre Gaspar no cree en estas representaciones performáticas por parte de la prostituta. Los disfraces se desarman, la ilusión no es perfecta: cuando es Faruca-Einstein, no puede mantener la coherencia en la palabra, falla en la argumentación intelectual; cuando es Faruca-dios, los vicios de la mujer destruyen la imagen (ella fuma).

El dominio del hombre sobre la mujer es una cuestión de hecho, se basa en la tradición, en el miedo, en la fuerza, etc. pero para la iglesia esa relación es una ley, es la palabra final; la que determina, la que reprime y la que finalmente logra cerrar el burdel de Janette. La iglesia es el guardián del régimen sexual, es el pudor y la hipocresía.

La batalla final se da entre el cura Gaspar y el arzobispo, el primero es el deseo, el cual es permisivo, inseguro y perverso; el segundo es la restricción, la represión y el castigo. Gaspar es reconocido por las mujeres como un hombre bueno, pues el buen hombre es aquel que provee. El escritor-narrador se identifica con él, el hombre pulcro capaz de flirteo, de una picaresca, de una sexualidad juguetona. No puede empatizar con la castración del arzobispo, aunque termina por rendirse a su voluntad, puesto que el hombre sabe de rangos y es cobarde ante la jerarquía.

Bibliografía

DELEUZE, Gilles (1995), Proust y los signos, Anagrama, Barcelona.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (2005), El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, Paidós, Buenos Aires.

FOUCAULT, Michel (2014), Historia de la sexualidad 2: El uso de los placeres, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires.

MULVEY, Laura (2001), “Placer visual y cine narrativo”, en WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ediciones Akal, Madrid.

Corpus audiovisual

Las otras Ponce (Juan Falco, 2012).



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