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Introducción

Al comienzo del libro Radical Hope: Ethics in the Face of Cultural Devastation, Jonathan Lear recupera el relato que Plenty Coups, el último jefe de la Nación Crow, hizo a Frank B. Linderman, un hombre blanco con quien había forjado una fuerte amistad. El extenso recuento que el jefe indio hace al hombre blanco concluye justo antes de que la Nación Crow modifique radicalmente su forma de vida y acepte trasladarse a una reserva.

Lear señala que después de ese hecho muchas cosas sucedieron: Plenty Coups y su pueblo ‒antes recolectores y cazadores‒ se apropiaron de la agricultura, y éste llegó incluso a ganar algunos premios en concursos de cultivos, armó un frente de caciques Crows para negociar juntos ante el gobierno de EEUU, asumió la representación de su pueblo en eventos oficiales. No obstante, el relato que el jefe hace al hombre blanco concluye en el mismo momento en que la vida tradicional de los Crows se ve modificada para siempre. En una nota final, recuperada por Lear, Linderman señala que no pudo lograr que Plenty Coups narrara más allá de ese punto. “Cuando el búfalo se fue, los corazones de mi pueblo cayeron al suelo, y no pudieron levantarse más. Luego de esto, nada más sucedió” ‒dice Plenty Coups‒. Esta última frase permite a Lear reflexionar sobre la relación entre la interpretación de lo que acontece y la forma de vida en la que este acontecer se da, pero también sobre la posibilidad de narrar.

La desaparición del búfalo marca el final de una forma de vida para los Crows, pero también el final de las historias que pueden narrarse, dado que junto con el búfalo, el traslado a la reserva y las imposiciones del gobierno de EEUU ‒entre éstas la prohibición de guerrear con sus enemigos, los Sioux‒ se pierden los conceptos que permitían a los Crows construir las historias sobre las que se asentaba su cultura.

La anécdota sirve para ilustrar la hipótesis de base de este volumen, que postula que los relatos con los que pretendemos dar cuenta de la realidad, lejos de presentar una visión particular de ésta, son la matriz misma en que ésta se construye; en otras palabras, son los relatos que construimos y aceptamos los que dan forma a nuestra realidad y constituyen la base en función de la cual guiamos nuestras acciones dentro de la comunidad.[1] En nuestras sociedades, los relatos audiovisuales parecieran ocupar, entre otros, un lugar preponderante. En efecto, en una sociedad profundamente mediatizada como la nuestra, no es posible dar cuenta de los antagonismos que la atraviesan, al margen de su construcción por los medios masivos de comunicación (Verón, 2001). Esta relación permite al menos sospechar una mayor capacidad de estos medios en la producción y puesta en circulación de ciertas representaciones sociales.

A partir de esta propuesta, un equipo de investigación de la Facultad de Artes y la Facultad de Filosofía y Humanidades, bajo nuestra dirección, trabajó a lo largo del periodo 2012-2017, sobre diversos corpus de relatos cinematográficos, no documentales, producidos en Argentina a partir de 2001[2]. Este proyecto se articuló de manera directa con otro, dirigido por Corina Ilardo y Diego Moreiras, cuyo objetivo principal consistía en analizar las producciones ficcionales realizadas para la TV Pública de Argentina en el marco del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para Televisión, centrándose igualmente en los conflictos propuestos en las tramas de los films.[3] Los textos que se incorporan en el presente volumen constituyen una síntesis del trabajo realizado en estos proyectos.

El primero de ellos aborda el problema general y da cuenta de parte de los intercambios que sostuvimos como equipo de investigación en torno a, por un lado, la recuperación en la discusión actual de la “dimensión narrativa” en distintas áreas de las ciencias (lo que se ha dado en llamar “giro narrativo”), y por otro de la narratología como método de análisis.

El estudio de los relatos adquiere una relevancia particular, como hemos señalado, en la representación audiovisual de determinados conflictos y las soluciones expuestas en las tramas de las historias narradas. En función de este supuesto, recuperamos ‒retomando las categorías analíticas de “lo ideológico” y el “poder” que Eliseo Verón plantea en La semiosis social (1987)‒ una definición de “lo político” como categoría de análisis que, partiendo de la hipótesis de que toda narración es política en tanto se enmarca en la lucha por la imposición de sentidos, nos permitiera abordar analíticamente la relación de los discursos con la realidad a la que pretenden referir; específicamente, ciertos conflictos sociales que los films exponen en sus tramas. En otras palabras, nos interrogamos sobre los diversos modos en que aparecen en textos audiovisuales argentinos los conflictos que configuran la dimensión de lo político en la discursividad social en nuestro país[4], qué relatos se construyen en torno a la sociedad argentina en la contemporaneidad y cómo son interpretados estos conflictos en las historias narradas.

Los artículos que siguen encaran esta reflexión sobre diversos corpus particulares. En el primero de éstos, “Entre víctimas e impunes. Representaciones de la justicia en el cine policial argentino”, Laura Abratte analiza la forma en que se presenta la justicia en un corpus de films policiales argentinos producidos en las últimas décadas ‒El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), La plegaria del vidente (Gonzalo Calzada, 2011) y Betibú (Miguel Cohan, 2014)‒, tanto en relación a la institución judicial como a los valores que circulan en el relato.

Martín Iparraguirre interroga, en “El kirchnerismo en el cine de ficción argentino”, sobre las maneras en que en distintos films realizados durante el período de los gobiernos kirchneristas ‒El estudiante (Santiago Mitre, 2011), Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) y Francia (Adrián Caetano, 2009)‒ pueden recuperarse huellas de valores, conflictos y antagonismos, característicos del período.

En “Carne y piedra: La construcción de la relación centro–periferia urbana en el cine argentino contemporáneo”, Iván Zgaib aborda la representación de la ciudad y de la marginalidad en el Nuevo Cine Argentino. Su trabajo reflexiona sobre el modo en que la relación entre el centro y la periferia urbana aparece en los films Dromómanos (Luis Ortega, 2012), Reimon (Rodrigo Moreno, 2014) y Mauro (Hernán Rosselli, 2014), atendiendo principalmente a las configuraciones entre los personajes de las historias y su espacio de acción.

El análisis del espacio y su importancia como soporte de las historias en films del Nuevo Cine Argentino es también el objetivo del artículo “La representación de los márgenes: estética y política en el cine de Raúl Perrone”, de Milena Tiburcio González. En este caso, la autora se centra en los films Las Pibas (2012), P3ND3JO5 (2013) y Favula (2014), para observar la manera en que la composición fotográfica-sonora y la estética dan forma a la dimensión política de la trama.

El artículo siguiente, “Lo bueno, lo malo, lo verdadero. Una lectura de Vikingo (2009) y Fantasmas de la ruta (2014) de José Celestino Campusano”, de María Candelaria de Olmos, se ocupa nuevamente del espacio para observar la relación que puede establecerse entre este y los sujetos que lo habitan (en este caso, los moteros del conurbano), por un lado, y determinada axiología que rige ese mundo y que se le propone al enunciatario; a la vez, el texto aborda las formas enunciativas y el particular efecto que estas producen en estos films en relación con “la verdad” y “lo verdadero”.

Un segundo grupo de artículos reflexiona sobre las producciones ficcionales realizadas para la Tv Pública Argentina en el marco del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para TV. Este plan, implementado a partir de la aprobación de la Ley 26522 de Servicios de Comunicación Audiovisual y del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre, permitió la producción de una gran cantidad de material audiovisual ‒tanto documental como de ficción‒ en polos repartidos a lo largo de todo el país, desplazando la mirada etno/puerto-céntrica predominante[5].

El primero de estos textos, “La representación indígena en narrativas recientes de ficción seriada argentina”, de Corina Ilardo, analiza cómo aparecen representados los integrantes de pueblos indígenas, sus expresiones culturales y las relaciones que establecen con otros actores (el Estado, instituciones privadas y públicas, diferentes grupos sociales), en El Aparecido de Mariano Rosa (serial, Salta, 2011), Payé de Camilo Gómez Montero y Lisandro Moriones (serie, Corrientes y Chaco, 2011) y Mañana-siesta-tarde-noche de Diego Bellocchio (serie, Misiones, 2011). Estas tres producciones comparten el abordaje de mitos, leyendas y creencias populares de las respectivas regiones donde se realizaron, lo que permite visualizar no sólo la desigualdad socio-económica sino también las diferencias socio-culturales que quedan expuestas en la caracterización de los personajes.

En “Gigantes, la serie. Lugares, tensiones y lo político: exploración de la excepcionalidad”, Diego Moreiras aborda el análisis de la producción dirigida por Fabricio D’Alessandro en 2011. Estructurado en dos partes, el artículo propone una lectura desde la perspectiva narratológica vinculada a la relación presentada entre ficción y no ficción y las formas de “realismo” que se presentan y, a partir de lo analizado, realiza una lectura de la serie en su dimensión política.

En su artículo “Lo marginal televisivo y sus representaciones en Los pibes del puente” (Miranda y Salazar, 2012), Ayelén Ferrini se interroga sobre el tipo de realismo cinematográfico que se pone en juego en esta serie para a partir de allí abordar cuestiones referidas al género “ficción social” en la televisión argentina.

La marginalidad es nuevamente abordada por Verónica López Martínez en “La Purga: margen y periferia audiovisual”, artículo en que analiza la serie cordobesa dirigida por Pablo Brusa y Claudio Rosa (2011) a partir de la tensión entre centro y periferia en la representación de lo social. En esta reflexión, la autora propone comprender a la “marginalidad” en relación con temáticas, narrativas y procedimientos formales vinculados al contexto de producción y recepción específico.

Otra serie cordobesa conforma el corpus de análisis del trabajo de Alejandro Páez, “Desear como desean los hombres. Análisis de la serie de ficción Las Otras Ponce”. Esta serie, dirigida por Juan Falco en 2012, retoma la figura de la mujer como producto del deseo del hombre ‒aludiendo al incierto burdel de “Las Ponce” que forma parte de la historia mítica de Córdoba‒, pero a partir de una perversión que se desenvuelve en un espacio inexistente, como lo es la “Biblioteca de Jeanette”, donde las mujeres reemplazan el goce sexual por el goce intelectual.

Finalmente, María Sol Baliosian aborda el análisis de dos series producidas nuevamente en Córdoba: Corazón de Vinilo (Delprato y Spollansky, 2010) y Córdoba Castings (Correa Cáceres, 2011). En el artículo “Producción audiovisual cordobesa: representación y valorización del espacio propio”, la autora indaga en ciertos tópicos que atraviesan ambas producciones: por un lado, el conflicto entre querer hacer y poder hacer en relación a los proyectos audiovisuales que los personajes encaran; por otro, las dimensiones de la espacialidad que esta tensión hace visible.

Como señalamos, la hipótesis de base en la que se sostiene la investigación cuyos resultados presentamos sostiene que la construcción narrativa de ciertos conflictos, en los films y series analizados, posee consecuencias en la forma en que los concebimos e interpretamos. Evidentemente, cotejar esta hipótesis ‒esto es, efectivamente observar los efectos que los textos analizados tienen en el plano extratextual‒ requiere de otras herramientas y de un trabajo que excede el marco del análisis del discurso. En este aspecto, los trabajos que siguen, constituyen un punto de partida para pensar los relatos que construimos respectos a los conflictos que nos atraviesan como sociedad: la representación de los jóvenes del conurbano bonaerense en Los pibes del puente, de los moteros en los films de Campusano o de la marginalidad en la serie La Purga; la incapacidad de la justicia para dar respuestas en films policiales que han sido éxitos de taquilla; el recurso a lo sobrenatural para explicar la violencia hacia los pueblos originarios; ¿se corresponden con la realidad y por eso nos resultan verosímiles?, ¿o son estos textos ‒junto a otros, claro‒ los que construyen ese verosímil?

En este libro sostenemos que son estas representaciones las que construyen los antagonismos que dan forma a lo social, los que no son anteriores ni independientes de tal representación. Observarlas en los textos es un primer paso para comenzar a desarmarlas.[6] Pero también, necesario es subrayarlo, en algunos de los textos analizados, aparecen igualmente representaciones que buscan modificar aquellas hegemónicas, proponiendo relatos diferentes que permiten pensar otras formas de organización de lo social. Cuestionar los relatos establecidos y propiciar las condiciones para que surjan nuevos, podría ser una bella manera de definir la tarea que pretendemos desarrollar desde estas páginas.


  1. Esta propuesta se basa en dos supuestos: el primero, proveniente de la semiótica sostiene que los discursos no “representan” –en el sentido de “reproducir”– una realidad previa, sino que la construyen; el segundo, proveniente de la narratología, postula que los hechos sociales son comprendidos a través de construcciones narrativas. Ver Triquell y Ruiz en este mismo volumen.
  2. El recorte temporal propuesto encuentra a su vez su justificación en hechos históricos. No escapa a nadie que la primera década del siglo XXI en nuestro país se inauguró con el conflicto político y social expresado en la crisis de 2001 y que continuó marcada por diversas formas de aquel. Frente a las políticas neoliberales de la década anterior que proponían un modelo homogeneizador bajo la uniformidad del mercado, la década que va de 2001 a 2011 recupera la noción de conflicto –en el sentido de antagonismo– que habilita una multiplicidad de voces en el vasto rumor de la discursividad social (Angenot, 1989). La política de derechos humanos del gobierno, el conflicto del campo, la ley de matrimonio igualitario, la ley de medios audiovisuales, entre otros acontecimientos, exponen a lo largo del periodo estudiado antagonismos que implican nuevas formas de participación y de intervención en el campo social, que pueden ser observadas en las discursividades de los medios masivos de comunicación y, específicamente, en los discursos no documentales que abordamos.
  3. Los proyectos mencionados son: “Imágenes en conflicto: Construcciones audiovisuales de la conflictividad social en la Argentina contemporánea” (1ra y 2da etapa, 2012-2013 y 2014-2015, respectivamente), “La emergencia de una mirada: Lo político como categoría analítica” (2016-2017), ambos dirigidos por Ximena Triquell y Santiago Ruiz, y “Nuevos sentidos y representaciones en las series de ficción de la TV pública argentina” (2014-2015), dirigido por Corina Ilardo y Diego Moreiras. Los tres proyectos fueron realizados en el marco del Grupo de Estudios de la Imagen de la UNC.
  4. En este punto entendemos, siguiendo a Chantal Mouffe, que la verdadera naturaleza de lo político es el conflicto, esto es, el antagonismo inherente a toda organización social (Cfr. Mouffe, 2003).
  5. Hasta el año 2016, todas las producciones realizadas en este marco estaban disponibles en la página web de ACUA (http://cda.gob.ar/). Lamentablemente, desde principios de ese año esa plataforma de contenidos digitales no se encuentra disponible.
  6. Cuando comenzamos con esta investigación no se había producido aún la serie de Netflix, El mecanismo, ficción que se pretende “inspirada en hechos reales” acontecidos en Brasil durante los gobiernos de Lula Da Silva y Dilma Roussef, ni se había suscitado la discusión en Argentina sobre una serie similar. Los resultados electorales en la república vecina, pueden quizás leerse, al menos en parte, como reconocimiento de ese discurso (junto a otros, evidentemente). No queremos postular con esto una relación lineal, ni mecánica, pero, si sostenemos que los discursos construyen lo real, no podemos ignorar que sus efectos tienen consecuencias en la forma en que interpretamos la realidad y actuamos sobre ella.


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