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1 La construcción narrativa de los conflictos

Ximena Triquell y Santiago Ruiz

El giro narrativo

Desde hace algunas décadas, se habla en el ámbito de las Ciencias Sociales y Humanas de diversos “giros” siguiendo al giro lingüístico: el giro subjetivo, el giro afectivo, el giro hermenéutico, entre otros. En esta línea, aparece el “giro narrativo”, designación utilizada para referirse al interés por los relatos a través de los cuales otorgamos sentido a diversos procesos.[1]

La noción de giro narrativo permite reconocer este interés en el marco de diversas disciplinas en las que la narración es concebida tanto como una forma de ser (una modalidad textual), de conocer (interpretar) o de hacer (en la organización de la vida social). La presencia de lo narrativo en la cultura puede así ser considerado en tres registros que se implican y se complementan: el teórico, el epistemológico y el metodológico.

En la discusión teórico-epistemológica, la narración adquirió una posición central, ante la dificultad del ideal positivista para justificar la validez de un conocimiento racional y objetivo sin caer en una recursividad difícil de evitar. (Esto es: si la producción de saber requiere de un método que lo valide a partir de la prueba y la argumentación, ¿cómo se puede justificar la prueba misma de ese saber? o, en otras palabras: ¿cómo probar la prueba?). Ante este límite, la forma narrativa, que no requiere de pruebas para su legitimación, pasó a ser reconocida dentro de la ciencia moderna (Lyotard, 1993: 49 ss.), no sólo en relación con la difusión de sus resultados –como por ejemplo en la divulgación científica– sino en el seno mismo del campo científico, empezando por reconocer el aspecto narrativo de las propias explicaciones.

En efecto, las narrativas técnico-científicas se constituyen, como señala Juan Carlos Gorlier, por medio de las mismas prácticas significantes que otras narrativas, esto es, a través de procedimientos relativamente metódicos y sistemáticos para reconstruir ciertos hechos, los que en este caso culminan en una “narración científica”. No obstante, a pesar de esta condición, el “juego de lenguaje” de la ciencia se pretende radicalmente distinto respecto de las narrativas cotidianas, para lo cual establece reglas específicas (como la eliminación de la ambigüedad, la búsqueda de univocidad del significado o la recurrencia a conceptos abstractos).

Por el contrario, en el ámbito de la historia, los desarrollos de la historiografía reconocen la importancia de la forma narrativa en su discurso y su incidencia en la producción de saberes que tradicionalmente se consideraban “objetivos” en tanto estaban basados en documentos del pasado. La pretensión de que los hechos pudieran “hablar por sí mismos”, permitió a la disciplina histórica desentenderse del análisis que las marcas que el propio lenguaje y la subjetividad dejan en el acto mismo de narrar.

Con los desarrollos de la historiografía, Hayden White, entre otros, demostró cómo la narratividad otorga a los hechos un significado que no es inherente a éstos. A diferencia de los anales que consisten solo en una lista de acontecimientos, o de la crónica que necesariamente concluye en el presente de su autor, el discurso histórico delimita un tema, establece un comienzo y un fin, otorga un orden causal a los acontecimientos, expone una voz narrativa y propone una valoración de los sucesos: en otras palabras, los “narrativiza”[2]Esta incorporación de lo narrativo dota a la realidad de una forma y una coherencia que los hechos en sí mismos no poseen:

El valor atribuido a la narratividad en la representación de acontecimientos reales surge del deseo de que los acontecimientos reales revelen la coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que es y sólo puede ser imaginaria. La idea de que las secuencias de hechos reales poseen los atributos formales de los relatos que contamos sobre acontecimientos imaginarios sólo podría tener su origen en deseos, ensoñaciones y sueños. (White, 1992: 38)

Los ejemplos anteriores refieren a disciplinas específicas, pero la narración opera en un nivel más general, como fundamentación misma de lo social, tanto marcando las relaciones entre los miembros como permitiendo explicar los procesos que atraviesa una sociedad. Al respecto, Andrea Smorti sostiene que:

[…] el pensamiento narrativo habla de la vida social no sólo porque es un sistema de conocimientos que se aplica a lo social, sino también porque se construye a partir de las relaciones sociales a las que por su parte modifica de un modo fructífero. Asimismo, la interacción social contribuye a conformar el pensamiento narrativo no sólo porque la vida social juega un papel decisivo en el desarrollo del pensamiento, de la inteligencia y de la vida afectiva, sino también, y fundamentalmente, porque las distintas formas de interacción social pueden considerarse narraciones, al menos en un nivel operativo. (Smorti, 2001: 227)

Jean-François Lyotard (1993: 45 ss.) reconoce la preponderancia de la forma narrativa en la formulación del saber tradicional y entre las sociedades originarias. En éstas, además de constituirse en un intento de ordenamiento del mundo, ya sea natural (mitos de origen, por ejemplo) o social (relatos ejemplificadores o de formación, establecimiento de instituciones), la forma narrativa servía para definir criterios de saber relacionados con la conformación de competencias dentro de la comunidad al permitir distinguir claramente los distintos roles que cada uno podía ocupar ‒quiénes podían ser héroes, quiénes podían mandar, quiénes debían obedecer, a quiénes se debía enfrentar‒y, a la vez, valorar las actuaciones de los personajes en la historia (legitimando las instituciones de esa sociedad). Junto con esta función, la narración establecía además los roles pragmáticos de narrador y oyente: quien narraba justificaba su propio saber por haber sido protagonista de un acto anterior en el cual fue oyente.

Estos ejemplos confirman que la narración está en el origen mismo de las comunidades humanas y ha permitido a estas sociedades no solamente explicarse a sí mismas (sus orígenes, su constitución) sino también generar una base de legitimación para las prácticas establecidas. Las reglas pragmáticas establecidas en las narraciones primigenias terminaron constituyendo, pasado el tiempo, el lazo social, fundado en la comunicación de determinados saberes y el establecimiento de las competencias necesarias para participar de éste.

Es en el acto mismo de narrar “donde se ponen en juego las relaciones de la comunidad consigo misma y con su entorno. Lo que se transmite con los relatos es el grupo de reglas pragmáticas que constituye el lazo social” (Lyotard, 1993: 48). De esta manera, el lazo social se establece no sólo (o no tanto) por la significación del relato enunciado en sí mismo, sino por el acto mismo de enunciarlo. Es entonces la existencia de prácticas narrativas (más que determinaciones demográficas o caracteres anatómicos) lo que entrelaza a los sujetos en una comunidad.

Lyotard, retomando la categoría propuesta por Wittgenstein, plantea que, en tanto discurso complejo, la narración no constituye un juego de lenguaje único sino que permite la coexistencia de muchos de ellos: en la forma narrativa convergen tanto enunciados denotativos, como interrogativos, valorativos, deónticos, etc. Es esta riqueza la que posibilita la existencia de un discurso totalizador capaz de asumir una gran cantidad de funciones, como se planteó arriba: por un lado la remisión a los orígenes (al explicarlos mediante un relato) lo conecta necesariamente con el tiempo y la memoria, ya sea bajo la forma de la repetición de la historia, ya bajo la forma de distintas readaptaciones que actualizan de manera particular los valores que sostienen la sociedad; por otro lado, retomando el par enunciación/enunciado y en relación a lo indicado respecto de su poder legitimador y constitutivo de lo social, lo que conforma el lazo social no es solamente la significación de la historia narrada (sus personajes, héroes y villanos, sus acciones librando la batalla entre el Bien y el Mal, su posibilidad de representar la identidad social estableciendo un “nosotros” distinto ‒opuesto‒ al “ellos” extranjero) sino el acto mismo de narrar, que permite configurar toda una serie de roles sociales: quiénes pueden ser narradores y por lo tanto portadores de un determinado saber y capaces de justificar determinadas acciones y sostener determinados valores. Siendo que “el lazo social está hecho de ‘jugadas’ de lenguaje” (Lyotard, 1993: 28), se debe tener en cuenta que las reglas del juego del lenguaje narrativo son externas a él: no están definidas de manera inmanente, sino que es la sociedad la que las fija. Además, en tanto juego, se inscribe en una lógica agonística, puesto que siempre presupone un combate contra o frente a un adversario. Por eso, asumir el rol de enunciador de una narración tiene como fin pragmático (además de afirmarse como sujeto dentro del orden social) lograr que el destinatario acepte no solo su lugar como “oyente” sino también los sentidos que se le presentan para su consideración: una narración busca imponer una determinada “mirada”, determinados “sentidos”.

En el siglo XX, la caída de los “grandes relatos”, lejos de suponer la anulación de la práctica narrativa, puso en escena una multiplicidad cada vez mayor de narraciones “pequeñas” a partir de las cuales se intenta explicar los fenómenos del acontecer cotidiano y, sobre todo, los conflictos que son la base de esos fenómenos. Si bien algunos autores (como Baudrillard, citado en Lyotard, 1993: 36n) consideran que la descomposición de los grandes relatos deriva en la disolución del lazo social y el paso de las colectividades sociales al estado de una masa compuesta de átomos individuales, son precisamente esas narraciones pequeñas, cotidianas, las que atraviesan a los sujetos y conforman la red que los relaciona y los contiene. Por ello, concluye Lyotard, los juegos de lenguaje ‒sobre todo aquellos que constituyen la existencia de las narraciones‒ son lo mínimo exigible para que haya una sociedad.

La recuperación de la narratología

A nivel metodológico, en el marco de la preocupación general por el relato que propone el giro narrativo, se produce una recuperación de una serie de conceptos y métodos elaborados en la década del 60 por la narratología. Esta disciplina, bajo cuyo rótulo se nucleara un grupo de semiólogos conocidos como “los narratólogos franceses”, quedó delineada en el número 8 de la Revista Communications (1966), titulado “El análisis estructural del relato”. En la introducción a este número, Roland Barthes comenzaba por reconocer la “universalidad” del relato y la amplitud de espacios en los cuales circula, para a partir de allí definir el objeto de la nueva disciplina. En ese texto decía:

Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. (Barthes, 1970: 9)

Ante esta diversidad, y en el marco de las preocupaciones propias del estructuralismo, los narratólogos buscarán encontrar un principio de unidad, una estructura que permita un principio de clasificación:

Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de vista desde los que se puede hablar de ellos (histórico, psicológico, sociológico, etnológico, estético, etc.), el analista se ve un poco en la misma situación que Saussure, puesto ante lo heteróclito del lenguaje y tratando de extraer de la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasificación y un foco de descripción. Para limitarnos al periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lévi-Strauss, nos han enseñado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repetición fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso sólo se puede hablar de ellos remitiéndose al arte, al talento o al genio del relator (del autor) –todas formas míticas del azar–, o bien posee en común con otros relatos una estructura accesible al análisis por mucha paciencia que requiera poder enunciarla. (Barthes, 1970: 10)

A diferencia de este proyecto, en la recuperación de la narratología en los 80s, el objetivo ya no será encontrar una unidad –una “estructura común a todos los relatos”–; sino que, por el contrario, la narratividad será considerada un modo de abordaje general de distintos objetos, prácticas y procesos en el ámbito de las Ciencias Sociales y Humanas que la involucran. De allí que Mieke Bal, en el postfacio a la segunda edición en inglés de Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (1997) titulado “Tesis sobre el uso de la narratología para el análisis cultural” insista en que, si bien “no todo en la cultura es narrativo, prácticamente todo en la cultura tiene un aspecto narrativo o al menos puede ser percibido, interpretado, como narración” (Bal 1997: 220 ss., nuestra traducción).

Tomando distancia del proyecto de la década de los 60s, la autora inmediatamente aclara que “el objeto de la narratología no es demostrar la naturaleza narrativa de un objeto”, lo que implicaría una circularidad del pensamiento en torno a la cuestión de la especificidad, dado que “¿de qué serviría demostrar la especificidad de algo que se encuentra inmerso en todos los resquicios de la cultura?”. Contra los presupuestos de la perspectiva estructuralista, Bal rechaza el establecimiento de categorías como un fin en sí mismo y el armado de tipologías como una supuesta manera de comprender los textos, ya que –aclara– no hay conexión lógica directa entre “clasificar” y “entender”; del mismo modo, critica la aplicación mecánica de conceptos y categorías, o su mera utilización instrumental, dado que si la narración debe ser considerada como una “actitud cultural”, la narratología debe entenderse como una perspectiva sobre la cultura.

Contra la reificación de modelos, la falta de diferenciación que “vuelve a la teoría redundante o inútil” y la ilusión de objetividad, la autora propone una perspectiva sobre la cultura a partir del estudio de la narratividad, no de un género o un objeto –el relato–, sino de un modo de expresión cultural, que implica tanto los textos y las lecturas, como los sujetos que participan en su producción.

Cine y narratividad

Según una versión muy instalada en la historia del cine, los hermanos Lumière no veían demasiada perspectiva en el recientemente inventado cinematógrafo, al que consideraban “una invención sin futuro”[3]; es citado habitualmente que para Louis Lumière el invento constituiría principalmente un auxiliar de la ciencia. En cualquier caso, los hermanos jamás pudieron imaginar que el invento que acababan de concebir junto a su padre habría de convertirse en la más poderosa máquina de contar historias del siglo XX.

José Luis Sánchez Noriega (2000), al trazar una suerte de genealogía del cine, reconoce tres herencias en el desarrollo temprano del dispositivo: una dimensión documental, heredada de la fotografía, que predomina en las “vistas” de los hermanos Lumière; una dimensión espectacular, heredada del teatro, representada por Georges Méliès[4]; y una dimensión narrativa que proviene de la literatura y que para Sánchez Noriega, como para otros historiadores del cine, alcanza su madurez con D. W. Griffith. Es esta última dimensión la que llevó al cine a ocupar en el siglo XX, el lugar privilegiado que la novela había tenido en el XIX, ampliada ahora su recepción por la masividad del medio.

A pesar de que en distintos momentos históricos –fundamentalmente con las vanguardias– se han imaginado otras formas de articulación de las imágenes en movimiento, asociadas a la poesía, la música o la plástica, la narratividad parece propia de ciertas características de este medio. En Estética del cine (Aumont et al., 2005), los autores sostienen que el encuentro entre el cine y la narratividad no era inevitable, sino que se dio por razones de índole diversa, tanto de orden social como propias del dispositivo. Entre las primeras señalan la necesidad de encontrar legitimidad artística para un invento que frente a las artes establecidas, como la literatura y el teatro, no dejaba de aparecer como una atracción de feria; entre las segundas, ciertas características intrínsecas al medio, como la imagen figurativa, que lleva necesariamente a establecer una relación de representación, y la imagen en movimiento, que involucra una duración, y en consecuencia, una cronología, facilitaron la rápida puesta del cine al servicio de la narración.

Apoyando esta perspectiva, la dimensión narrativa aparece tempranamente, no sólo en cortos que poseen claramente una trama ficcional, como por ejemplo “El regador regado”, sino también en las “vistas” que pretenden sólo representar “un trozo de realidad”. ¿No es acaso “La salida de los obreros de la fábrica” un pequeño relato en sí mismo que expone una situación inicial y una final en dos espacios bien diferenciados: el adentro y el afuera, caracterizados como el espacio del trabajo y el del ocio, a través de los cuales transita el personaje colectivo de “los y las trabajadoras”? Y en esta simpleza, ¿no hay también un relato más amplio construido sobre esa gran puerta que se abre apenas unos segundos para cerrarse inmediatamente detrás de la masa indiferenciada de mujeres y hombres que salen alegremente distendidos, pura fuerza de trabajo, expulsada de la fábrica hasta el día siguiente en que, recuperados de la fajina, estén nuevamente en condiciones de servir a la producción?

Independientemente de los motivos, lo cierto es que desde sus orígenes el cine encontró un medio fértil donde desarrollarse en su capacidad narrativa, llegando a construir un lenguaje propio al servicio de ésta; y aun cuando el cine narrativo no sea la única forma que puede adoptar el discurso audiovisual, las técnicas de montaje, la construcción del espacio a partir del fuera de campo, la manipulación del tiempo, la construcción de puntos de vista diversos, constituyen hoy un lenguaje que, aunque usado en otros formatos y soportes (la televisión, la web, otros medios electrónicos), reconocemos como propio del cine[5].

Política agonística y conflicto narrativo

La narración aparece entonces como una expresión cultural amplia que encuentra en el cine un soporte particularmente fértil para su desarrollo. Ahora bien, un elemento central de la narración es la noción de conflicto, esto es el enfrentamiento entre dos sujetos –protagonista y antagonista, (sujeto y antisujeto en la terminología greimasiana)–. Este enfrentamiento instaura la dimensión polémica, que es sustancial para que exista un relato.

Conflictos de género, clase, etnia, orientación sexual, edad, enfrentan a los personajes entre sí y dan cuerpo al relato. Pero es también en este punto donde los textos entran en relación con su exterioridad. En efecto, aun en aquellos textos que no refieren explícitamente a una realidad extratextual (como los basados en hechos reales, actuales o históricos, o aquellos que ubican sucesos ficcionales en una época histórica concreta), la forma en que se describen los conflictos que hacen a la trama da cuenta de una estructura de mundo (el representado) que puede ser fácilmente extrapolada al espacio social.

En los últimos años y en diferentes trabajos hemos profundizado en el desarrollo teórico de un marco general que contemple la distinción entre “lo político” y “la política” dentro de la teoría de los discursos sociales propuesta por el semiólogo argentino Eliseo Verón (Ruiz y Triquell, 2012; Triquell y Ruiz, 2014).

Como se recordará, en esta teoría Verón (1987) diferencia las definiciones descriptivas de lo ideológico y del poder –que refieren a formas históricamente establecidas– de las definiciones analíticas, que servirían como herramientas de análisis. En el primer caso, “la ideología” refiere a formaciones particulares que permiten reconocer y producir ciertos discursos (como el marxismo, el liberalismo, el fascismo, etc.) y el poder a la capacidad de imposición que otorgan determinadas instituciones (el gobierno, la escuela, la iglesia, etc.); en el segundo, “lo ideológico” y “el poder” no se limitan a lugares explícitos de intervención sino que “atraviesan de parte a parte una sociedad”, en tanto “esquemas de inteligibilidad del campo social”. En esta dimensión, lo ideológico refiere a la relación necesaria entre un discurso y sus condiciones sociales de producción, mientras que el poder “designa los efectos del discurso dentro de una determinada textura de relaciones sociales” (Verón 1980: 154-156).

Siguiendo estas categorías, proponemos considerar “la política”, en una dimensión descriptiva, como la estructura (en las democracias representativas, en general partidaria) a través de la cual se disputa el poder político (también en términos descriptivos, esto es, como poder institucional), a través de una “ideología” (nuevamente, en términos descriptivos, esto es de determinada gramática de producción) y diferenciarla de “lo político”, como instancia analítica que permite observar, en la manera de representar las relaciones que sostienen la estructura social, la disputa por la imposición de determinados sentidos.

Esta distinción, que ha sido propuesta por otros autores, es teorizada en profundidad por Chantal Mouffe. Para esta autora, la diferencia entre “la política” y “lo político” descansa en la distinción heideggeriana entre una dimensión óntica y una ontológica, lo que permite distinguir dos tipos de aproximaciones diferentes: “la ciencia política que trata el campo empírico de ‘la política’, y la teoría política que pertenece al ámbito de los filósofos, que no se preguntan por los hechos de ‘la política’ sino por la esencia de ‘lo político’” (Mouffe, 2011: 15).

La autora sostiene que un aspecto esencial de esto último está dado por el antagonismo:

Para ser más precisa, ésta es la manera en que distingo entre ‘lo político’ y ‘la política’: concibo ‘lo político’ como la dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades humanas, mientras que entiendo a ‘la política’ como el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político. (Mouffe, 2011: 16)

Y agrega:

[…] las cuestiones políticas no son meros asuntos técnicos destinados a ser resueltos por expertos. Las cuestiones propiamente políticas siempre implican decisiones que requieren que optemos entre alternativas en conflicto. (Mouffe, 2011: 17)

Para Mouffe, el desafío de la democracia pluralista no es eliminar el antagonismo sino “domesticarlo”, en la forma que ella denomina “agonismo”:

Este es el tipo de relación que he propuesto denominar ‘agonismo’. Mientras que el antagonismo constituye una relación nosotros/ellos en la cual las dos partes son enemigos que no comparten ninguna base común, el agonismo establece una relación nosotros/ellos en las que las partes en conflicto, si bien admitiendo que no existe una solución racional a su conflicto, reconocen sin embargo la legitimidad de sus oponentes. […] Podríamos decir que la tarea de la democracia es transformar el antagonismo en agonismo. (Mouffe, 2011:27)

Es en este punto donde los textos audiovisuales adquieren su politicidad. No se trata de que el contenido expuesto sea “político” –lo que remitiría a una relación directa con “la política” en términos descriptivos–, sino de que en la manera de describir / representar las relaciones sociales se reconozca o se anule la dimensión agonísitica / antagonística que éstas implican, y esto se da, a nivel narrativo, en la construcción del conflicto.

La politicidad del conflicto

Cuando Eliseo Verón aborda el discurso político considera que lo específico de éste consiste en la dimensión polémica, esto es, en el enfrentamiento con otros discursos –”reales o posibles”– a los que confronta. De allí el título de su artículo, “La palabra adversativa”. No obstante, Verón observa esta dimensión exclusivamente en el nivel de la enunciación:

Es evidente que el campo discursivo de lo político implica un enfrentamiento, relación con un enemigo, lucha entre enunciadores. Se ha hablado, en este sentido, de la dimensión polémica del discurso político. La enunciación política parece inseparable de la construcción de un adversario.
Esta característica plantea problemas relativos a los mecanismos de la enunciación en el discurso político. (Verón, 1996: 15, subrayado en el original)

Como se desprende de esta cita, encuentra la especificidad del discurso político en los mecanismos enunciativos. De hecho, cuando en este texto aborda el nivel del enunciado, lo hace para definir las entidades que se asocian a las figuras de la enunciación –el enunciador y los tres destinatarios– y los componentes, que dan cuenta de las competencias del enunciador: el componente descriptivo puede asociarse a su saber con respecto a la coyuntura; el componente didáctico a un saber general, universal; el componente prescriptivo a un deber-hacer; y el componente programático a un poder-hacer, con lo cual no se aborda la dimensión enunciva propiamente dicha.

En otros trabajos hemos abordado “lo político” en este nivel –el de la enunciación– en la medida en que los discursos audiovisuales –como todos– participan de la lucha por la imposición de sentidos. Por este motivo, contemplamos la posibilidad de ampliar la definición veroniana de tres destinatarios (pro, para y contra) a todos los discursos y no limitarla a aquellos ligados al campo de “la política” (en términos descriptivos); su aplicación requerirá seguramente modificaciones de acuerdo con la manera en que, en los distintos discursos, se construya la relación de agonismo/antagonismo. No obstante, el hecho de que podamos reconocer estas construcciones en todo discurso ‒no sólo en aquellos que se identifican con la institución “política”‒ no hace sino confirmar que lo político, al igual que lo ideológico y el poder, constituyen dimensiones de análisis ineludibles a la hora de pensar la forma en que los seres humanos dotamos de sentido al mundo (Ver Triquell y Ruiz, 2014).

En este caso, proponemos abordar la dimensión de “lo político” en el nivel del enunciado, en la historia[6], y específicamente, en la forma en que se estructuran los conflictos que se desarrollan en las tramas.

En cierto sentido, podemos decir que también en nuestras sociedades, al igual que en las primigenias a las que refiere Lyotard, los relatos establecen roles y funciones para los distintos grupos que conforman lo social. Evidentemente, dada la multiplicidad de historias narradas, estas estructuras carecen de la uniformidad que podemos reconocer en sociedades más cohesionadas, pero no por eso dejan de plantearse, ya para sostener los sistemas y formas de relación establecidos, ya para cuestionarlos.

En el nivel enunciativo, los discursos audiovisuales –como otros– participan de la lucha por la imposición de sentidos, a menudo señalando su diferencia –a través de relaciones intertextuales e interdiscursivas– con aquellos discursos con los que polemizan; pero a la par de estas operaciones, la configuración misma de los conflictos, en el nivel enuncivo, instaura igualmente la dimensión de “lo político”, independientemente de que éstos refieran o no a “la política”[7].

Según Juan Carlos Gorlier, el conflicto podría suponer una disrupción de un “acontecer normal” de las cosas, pero por el contrario, para el autor, este es inherente a la realidad, y a partir de él se construyen las subjetividades; de allí que en las historias de vida que analiza, la narración del conflicto se torne necesaria para poder aprehenderlo y, de un modo u otro, “resolverlo”. De igual manera, los films narrativos no sólo “exponen” los conflictos del espacio social sino que también los “resuelven” –dentro de los films– al dotarlos de una sucesión, una cronología y una causalidad, propia de la forma narrativa.

Hay, en esta puesta en discurso, un doble juego en relación al espacio de lo social: por un lado, al representar los conflictos estos se hacen visibles, adquieren una dimensión que obliga a reconocerlos; por otro, en su resolución, la conflictividad se ve anulada y la inquietud que pudiera suscitar se ve tranquilizada por su resolución narrativa. Esto es lo que Raúl Beceyro cuestiona en films como La lista de Schindler (Spielberg, 1993) en los que, a pesar de la densidad histórica del conflicto planteado, el relato concluye en un final feliz:

Aunque parezca inconcebible, La lista de Schindler, que supuestamente habla del asesinato de seis millones de judíos, tiene un happy end. Y el final es feliz no sólo porque los judíos se salvan (porque los judíos del film se salvan) sino porque a causa de este escamoteo, los espectadores salen contentos de ver el film, sin ningún conflicto, porque el film los ha resuelto todos. (Beceyro, 2011: 21)

No obstante, si bien la forma narrativa clásica (expuesta por ejemplo en el Cine clásico de Hollywood) exige una resolución –en términos narrativos– a los conflictos planteados, no todos los textos operan en este sentido, ni lo hacen de la misma manera. Para Beceyro, de hecho, las “grandes películas” (las de Cassavetes, Antonioni o Tarkovsky) escapan a esta lógica.

Es en un punto evidente que la construcción que cada texto haga del o los conflicto/s en su trama y la forma que adopte la resolución narrativa (resolviendo o no, interpelando o no al espectador) será diferente, como diferentes serán también sus efectos. Es tarea de la narratología, recuperada por los estudios culturales, analizar estas diferencias, ya que allí puede leerse –esto queremos proponer– el modo en que nuestras sociedades conciben la dimensión agonística de lo social, interpretan los conflictos que la atraviesan y, en el mejor de los casos, los enfrentan.

Bibliografía

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Notas periodísticas

VICENTE, Alex (2015), “Los 46 segundos que iniciaron la odisea del cine. Una exposición en París homenajea a los Lumière en el 120 aniversario del cinematógrafo”, en El país, 20 de marzo de 2015.

Disponible en: https://elpais.com/cultura/2015/03/19/actualidad/1426790246_833183.html


  1. Al igual que otros fenómenos del campo intelectual definidos como “giros”, también éste resulta difícil de situar en el tiempo. Sergio Visacovsky, desde la antropología, lo ubica en las décadas del 80 y 90. Cfr.: “el término “narrativa” irrumpió decididamente entre los años 1980 y 1990 en razón de nuevos programas de investigación basados, en buena medida, en el llamado giro lingüístico y en el desplazamiento epistemológico hacia modelos interpretativos (Geertz, 2003; Ortner, 1984; Turner, 1975; Turner y Bruner, 1986). Desde entonces, las narrativas fueron objeto de investigación en los temas más diversos, siendo especialmente capitales en los estudios sobre las experiencias y formas no oficiales de recuerdo, como las historias de vida de sectores subalternos (obreros, desocupados, mujeres, homosexuales, migrantes, etc.) con escasas posibilidades de hacerse escuchar o de participar en la producción de las historias oficiales (Visacovsky, 2016: 24).
  2.  Hayden White propone una distinción entre “narrar”, actividad de relatar a partir de la explicitación de una subjetividad que asume la voz narrativa, y “narrativizar”, acción en la cual el relato se presenta desde la objetividad y la anonimia.
  3. Se suele citar incluso una frase atribuida a Louis Lumiére según la cual el cine era “una invención sin ningún futuro”. Thierry Frémaux, actual director del Instituto Lumière en Lyon, no acuerda con ésta, ya que según él: “los Lumière nunca dijeron, como se suele creer, que el cine no tenía futuro. La invención del cine es como El hombre que mató a Liberty Valance: puede que la leyenda sea más bonita, pero no está mal conocer la realidad” (Vicente, 2015).
  4. Sánchez Noriega ubica acá también a la Escuela de Brighton.
  5. En esta línea, el INCAA define al término “película” como: “todo registro de imágenes en movimiento, con o sin sonido, cualquiera sea su soporte, destinado a su proyección, televisación o exhibición por cualquier otro medio” (texto ordenado de la Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional Nº 17.741, 2001). Esta definición reconoce que una película es independiente tanto del soporte en que se guarde como del medio a través del cual se transmita. Como señalan Alicia y Carlos Cáceres: “El cine no nombra exclusivamente el soporte, nombra en un sentido amplio la retórica, el lenguaje, la tecnología, nombra los procesos culturales, sociales y económicos que lo engendran y de los cuales, a la vez, da cuenta” (Cáceres y Cáceres 2012: 185).
  6. Recurrimos acá la diferenciación entre historia y discurso realizada por Benveniste.
  7. Hay aquí una diferencia metodológica que es importante mantener como es aquella entre por un lado, protagonista y antagonista, que opera en el nivel de la historia (en el enunciado) y, por otro, prodestinatario y contradestinatario, que opera en el nivel del discurso (enunciación).


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