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Aproximación a los imaginarios del habitar doméstico en barrios cerrados de la ciudad de Córdoba desde el dibujo etnográfico

Ana Jael Bengualid

Resumen

La ponencia se enmarca en un proyecto de investigación de tesis doctoral en curso, cuyo objetivo principal es estudiar sobre las formas de apropiación del espacio doméstico a través de las prácticas que se realizan en él y sus imaginarios asociados, utilizando como caso de estudio viviendas de barrios cerrados de la ciudad de Córdoba. El propósito de la ponencia es presentar resultados parciales a partir de casos empíricos en los que se aplica una metodología diseñada para poder conjugar un análisis de aspectos socioculturales de los habitantes como protagonistas y aspectos físico-espaciales del espacio doméstico en sí mismo. Esto persigue lograr un mayor entendimiento acerca de la vida social y simbólica imbricadas en las formas espaciales arquitectónicas del espacio doméstico. Se considera importante investigar sobre los modos de habitar en barrios cerrados por la profusión en la producción y la aceptación que han tenido durante estos últimos años.

La metodología incluye un análisis gráfico de la casa, así como herramientas etnográficas, e implicó la realización de entrevistas en profundidad a los residentes y una observación participante en los barrios, en conjunto con un análisis de las características materiales de los espacios de la vivienda. Se tendrán en cuenta tanto los discursos, como el plano de las representaciones y las prácticas de los habitantes de la urbanización privada.

Tomando en consideración las vicisitudes encontradas en el campo, se contempla un giro visual en la metodología que incorpora dibujos realizados en los momentos de las entrevistas, y se reflexionará sobre los alcances y las posibilidades de esta herramienta.

Palabras clave

Habitar; espacio doméstico; dibujo etnográfico.

I. Introducción

Las ciudades son habitadas en el espacio físico de las viviendas, que, en su uso, se convierten en nuestro lugar de residencia, nuestro primer lugar en el mundo. Desde ellas se establece el universo de lo doméstico, conformado por el espacio físico de la vivienda y los modos de habitarla. En esta realización se implican concepciones, modelos e imaginarios sociales.

La presente ponencia se enmarca en un proyecto de tesis doctoral en curso, cuyo objetivo principal es investigar sobre los sentidos en torno a la noción de casa en barrios cerrados orientados a los sectores medios de la ciudad de Córdoba, a través de las prácticas y sus imaginarios. Lo que aquí se expone es una suerte de fundamentación de una aproximación metodológica a partir de las vicisitudes del campo. Cómo el mero análisis espacial se presenta como insuficiente para poder comprender la complejidad de la casa cuando se le incorporan las dimensiones simbólicas e imaginarios del habitar. Asimismo, se comenta la dificultad con que me topé a la hora de registrar información del orden de lo no visible, y una breve introducción a la herramienta utilizada, buscando aprehender las particularidades que me ofrecía el campo. La herramienta encontrada para registrar fue el dibujo en el campo, que era de suma complejidad en su implementación; sin embargo, podía alumbrar sobre los significados convocados en esta concepción residencial que se toma en este texto. También se configuró como un posibilitador para incorporar información sobre dimensiones que no son visibles y fáciles de aprehender.

Así, en cada apartado se introducirá el tema, articulándolo escuetamente con teorías para profundizarlo, y a la luz de contextos más amplios en que se inscribe la problemática. Esta ponencia consiste así en lineamientos para un capítulo de la tesis en desarrollo.

El objetivo de la tesis consiste en el establecimiento, análisis y evolución de la interacción entre las concepciones, modelos e imaginarios del espacio doméstico en Córdoba, a partir del análisis de los discursos que emergen desde diferentes actores –en ella nos centramos en los arquitectos y habitantes–, la capacidad de dar cuenta de los procesos de gestación, circulación y apropiación de las concepciones, modelos e imaginarios incluidos en los discursos, sus relaciones y grados de incidencia en el espacio físico y los modos de habitar urbanos. Abordar los imaginarios y representaciones de la casa es de gran importancia para la comprensión de los trasfondos culturales que dan sentido a la producción arquitectónica y la producción y reproducción de los modos de habitar en un determinado momento histórico y contexto.

II. Marco teórico/marco conceptual

Acerca del imaginario de la vivienda (y la vivienda en barrios cerrados)

Para poder generar una discusión que haga partícipe a los imaginarios del habitar, corresponde, en primera instancia, identificar sus características. Entonces, los imaginarios son “un conjunto real y complejo de imágenes mentales producidas en una sociedad a partir de herencias, creaciones y transferencias relativamente conscientes, funcionando de diversas maneras en una época determinada, y que se transforma en una multiplicidad de signos” (Escobar, 2000, p. 113). Desde esta perspectiva, los imaginarios son portadores de imágenes y formas de comprender la realidad que implican la configuración de contextos simbólicos de interpretación. Su estudio permite comprender las imágenes pictóricas y mentales como cúmulos de conocimiento socialmente construidos que permiten dar sentido a la vida cotidiana.

Al mismo tiempo, siempre se insertan en un contexto, ya que les pertenece una historicidad caracterizante, a la vez que poseen una suerte de reconocimiento colectivo y son instituidos socialmente (Castoriadis, por Baeza, 2000, p. 25). Entonces, estas construcciones están afectadas por el espacio y la temporalidad, razón por la que funcionan como mecanismos de conservación y actualización cultural. Por ello, son dinámicos, incompletos y móviles (Shotter, 2002). Y, por otro lado, los imaginarios se acercan a los estereotipos, pero van más allá porque rompen la literalidad, articulando un sentido.

La vivienda es donde el hombre satisface sus necesidades básicas: esta le da abrigo, le permite su desarrollo como individuo y ser social, así como el de su grupo familiar. No es inmune a la historia que la recorre, así como tampoco es apenas una edificación material. Está también definida por las representaciones sociales, numerosas constelaciones de imaginarios, mallas de relaciones y una aglomeración de manifestaciones históricas y culturales. Estas “visiones de mundo” (Pintos, 2000) son imágenes de la casa que integran elementos físicos y sociales que se corresponden con las prácticas de las personas y estructuran los sistemas que le dan sentido a las necesidades o problemas habitacionales correspondientes a cada escenario histórico. De esta manera, los actores en los que centramos la mirada en esta investigación promueven y se involucran en los encuentros y desencuentros, expectativas, puntos de vista y justificaciones alrededor de la vivienda a partir del abanico de representaciones simbólicas sobre los lugares vividos y apropiados por las personas, que construyen sus propias realidades de sentido.

En síntesis, las expectativas y valores que devienen de las representaciones individuales y colectivas en torno a la casa son un prisma desde el que se atraviesa la materialidad del espacio construido. Sobre esto resaltamos que, para este estudio, la casa es un objeto complejo de vínculos entre el espacio físico y los modos de habitar en constante tensión por la multiplicidad de concepciones, modelos e imaginarios sobre el espacio doméstico que coexisten en cada escenario histórico. Por esta razón, en su constitución se evidencian los procesos de identificación social que plantean relaciones de armonía, conflicto, subordinación, predominancia, inclusión y exclusión, especificidad y generalidad (Lotman 1998, p. 59). Mientras que aquellos discursos hegemónicos ocupan un lugar central en el universo de la cultura del habitar, por la periferia transitan otros que tienden a revitalizar el valor de uso del espacio y su significación como obra, siendo su valor algo más que un simple cálculo de m2.

Estas creaciones muchas veces no son contempladas, ya que escapan a la planificación precisa de la vivienda. Así que no concebirla más allá de un molde preestablecido con soluciones abstractas y ahistóricas se traduce en una cultura del hábitat que jalona ciertos imaginarios sin la posibilidad de reasignarse, reformularse o adaptarse.

En el contexto de los barrios cerrados, existen imaginarios de progreso, confort, seguridad, tecnología, prestigio, estatus y “buen vivir” que resultan en un valor añadido que determina su ubicación social y adscripción de clase (De Toledo, 2011). La vivienda en barrio cerrado, mediante sus características constructivas, espaciales y del lenguaje técnico-expresivo, aseguró una legitimación de cierto estatus y se convirtió en representación de una clase. Este se manifiesta a través del orden, la calidad, las materialidades, sumando los elementos que acompañan a la casa que se ofrecen como servicios solo para el barrio (gimnasio, club house, áreas verdes, canchas, etc.). La identificación con esos valores e ideales se convierten en paradigmas de vida que consolidan un mapa elemental en el que se define el perfil de la vivienda deseada por este tipo de usuario.

En este sentido, el habitar en un barrio cerrado se comercializa como una dimensión simbólica, admitida y legitimada socialmente, a partir de los imaginarios sociales, las prácticas de consumo y las circunstancias que caracterizan la ciudad para ser concebida como mercancía (López-Levi y Rodríguez, 2004). Esto se explica cuando la vivienda se plantea desde un sentido unidireccional, encontrándose muchas veces a merced de los llamativos eslóganes de los grupos inmobiliarios, que poco tienen en cuenta las necesidades intangibles y aspiracionales del consumidor (Méndiz, 2010, p. 63).

Las influencias de los imaginarios involucrados en el hecho de elegir una vivienda para habitarla no tienen un límite nítido ni distinguible, pero su entrecruzamiento cobra un carácter tan tangible que podemos verlo y analizarlo en el éxito o fracaso de un proyecto. Esto no podría asimilarse desde la representación isotópica de los arquitectos solamente, ya que, retomando los pensamientos de Lefebvre (1975), programación y habitar son presentados como antagónicos, así como también lo son para el habitante. Hábitat hace referencia puramente el espacio abstracto, desde un plano morfológico, descriptivo y normativo. Mientras que habitar es resuelto en un despliegue rutinario, creativo y heterogéneo, que implica una apropiación poniendo “el sello propio” (Lefebvre, 1975: 210). Por esta razón, las prácticas de las personas, los intersticios, brechas y límites donde los imaginarios y lo simbólico existen, hacen posibles los modos de vida e implica el reconocimiento del sujeto activo y capacidad creadora en este proceso.

III. Metodología

¿Cómo acceder a ese conocimiento? Algunas reflexiones sobre el recorrido

Lo desarrollado tiene consonancia con los pensamientos de Heidegger (2005) y Bachelard (1997) sobre la casa, que resaltan una suerte de antagonismo entre la riqueza semántica, imaginativa y poética del habitar en contraposición con la estrechez funcional y expresiva del hábitat. Nuestro objeto de estudio, tanto simbólico como concreto, es la casa, que lleva consigo su valor existencial y que expresa también la relación afectiva del individuo con su medio humano primordial.

En la medida que se habita un determinado espacio, se asignan valores intangibles que establecen el lugar del sujeto en el orden socio-espacial y cultural (Giglia, 2012, p. 13), que constituyen un ir y venir práctico, lúdico y simbólico a la vez. Por esta razón, podemos afirmar que la percepción y el comportamiento en el espacio doméstico es heterogéneo, constante y cambiante a la vez (Londoño, 2006), ya que los sujetos contribuyen con su producción. La casa está caracterizada por sus cualidades físicas (hábitat), que sería lo construido, en clave funcional: su materialidad, dimensión, componentes, espacialidad, proporción, funciones más o menos predeterminadas, proximidad, orientación y recorridos. Este espacio físico-material de la vivienda condiciona, aunque no determina, los modos de habitar. Lo que sí los define son cuestiones de índole cultural y significativa (habitar), que están compuestas por las representaciones, las vivencias y las prácticas en el espacio subjetivo.

Debido a la inercia que tiene el espacio físico, los modos de habitar experimentan transformaciones para los que este resulta una limitación. El surgimiento de nuevas tipologías puede implicar profundas transformaciones en la concepción del espacio doméstico que atenten contra los modelos e imaginarios establecidos. De manera inversa, también se producen modificaciones en los significados que no alcanzan casi nunca a reflejarse de manera directa en el espacio físico. Es decir, ciertos espacios no modificaron sus características espaciales, pero los usos culturales ligados a él son mutables.

Teniendo en cuenta las observaciones desarrolladas arriba, se entiende que, para conocer los espacios de la casa, era necesario considerar todas sus dimensiones. Por esta razón, la metodología, a grandes rasgos, contempla dos etapas consideradas de análisis y exploración de los casos de estudio.

La primera instancia abarca el conocimiento físico de las características particulares de la casa. Esto se desarrolló a partir de un relevamiento detallado, piezas gráficas arquitectónicas y fotografías (en el caso de que los habitantes lo hayan facilitado o que se encuentren en sitios web) y exploraciones gráficas manuales de componentes estéticos, estructurales y formales, tipológicos y funcionales, tecnológicos y constructivos. También se contempló la valoración ambiental del entorno y partes compositivas mediante fotos aéreas y panorámicas, incluyendo la relación entre vegetación y arquitectura, así como su ubicación en el territorio, conectividad y cercanía a principales servicios.

Aunque útil, este material elaborado por medio de recuperaciones gráficas se presentaba como insuficiente para conocer las complejidades de la esfera íntima del habitar y las apropiaciones físicas y simbólicas que hacen de él. Entonces surgieron dos preguntas: si consideramos que el espacio doméstico establece una relación entre la experiencia espacial de habitar a través del continuo devenir de la vida vinculada al cambio, ¿cómo se habita la casa? Como pregunta, se sitúa en esta condición cotidiana, y es desde esta condición donde es posible responderla. Y, por otro lado, si el material gráfico me permitía acceder a cierto conocimiento sobre aspectos de la casa ligados a su materialidad física, ¿por qué no podrían permitirme acceder a conocimientos sobre el habitar doméstico?

Para explorar esta pregunta, se hizo manifiesto que la metodología empleada tuviera que ser revisada desde las prácticas de investigación cualitativa. Por esta razón, para construir el diálogo entre la experiencia espacial y el hábitat como proceso, fue apropiado aproximarse con herramientas etnográficas. Estas tienen la capacidad de hacer visibles las acciones de los sujetos en la construcción de su entorno (Imilan, 2011) que, de otra manera, pasarían desapercibidas, ya que pertenecen a lo banal y lo cotidiano. Giannini (1987) plantea que, a pesar de su insignificante apariencia superficial, abren el acceso a una reflexión sobre aspectos esenciales de la existencia humana.

En la percepción de la vivienda, las descripciones orales de los lugares por parte de sus habitantes representan un campo muy rico para el análisis de la espacialidad (Londoño, 2006). Por esta razón, la realización de entrevistas, relatos y descripciones orales constituyó un camino de investigación hacia la reconstrucción de fragmentos de historias y de tiempos, cuyas particularidades coloquiales, conservadas en los testimonios, dejan entrever cómo se concibe la propia vivienda, a partir de la relación del interlocutor con las memorias de la casa.

Sarah Pink (2009) afirma que lo etnográfico no persigue el objetivo de producir un reporte objetivo y verídico de la realidad, sino que su fin está en ofrecer versiones de las experiencias de la realidad de los etnógrafos lo más cercana posible al contexto. No es tanto la captura de datos que hace el investigador para luego analizar, sino el proceso de unirla. Es por ello que plantear una lectura del hábitat residencial desde la elaboración de dibujos permite establecer un diálogo con otras maneras de comprender los lugares, tanto desde sus variables físico-espaciales, como temporales y de significado. Al igual que la vivienda, los dibujos no se presentan como una forma vacía, siempre vienen con una carga y con un peso semántico. Siguiendo los pensamientos de Pink, la visión del propio investigador se incorpora en los dibujos, constituyéndolo en una estructura descentrada, una multiplicidad de series de datos capaces de generar significados sin eludir contradicciones, inconsciencias, o incluso banalidades (Guasch, 2011).

Teniendo en cuenta que la vinculación entre las producciones de las personas y las dimensiones materiales y funcionales de la vida se hacen asequibles a partir de imágenes, las técnicas gráficas son una fuente legítima para acceder a los imaginarios sociales (De Rosa, 2006, p. 101).

A continuación, se ha creído conveniente centrar la atención a los aspectos más representativos que se han desarrollado durante el trabajo de campo, así como a la nueva orientación metodológica que tomó el registro a raíz de lo expuesto, buscando aprehender las particularidades que se presentaban en el campo. La experiencia nace de la costumbre de dibujar, primero desde la contemplación, para luego introducir una percepción dinámica que permita ampliar el encuadre de la mirada y la implicación personal con los habitantes de las viviendas. El proceso documental a través del dibujo empezó con la recopilación de datos asociados a algunos de los lugares que visitaba, aunque no fue hasta más avanzado el proyecto que se comenzó a reflexionar sobre las consecuencias de esta forma de registrar.

El dibujar se constituye como un ejercicio de reflexión y reconocimiento en el que lo habitual se transforma en una nueva forma de percibir el campo. Los registros gráficos acarrearon nuevas maneras de mirar y también funcionaron como un “catalizador de memorias” de las relaciones en el campo (Ramos, 2010, p. 31 y Alfonso, 2004, p. 76). La propia percepción se reconstituyó a posteriori en dibujos. Con el tiempo, se convirtió en una herramienta adecuada, aunque también esquiva, signada por el misterio, para acceder a otras dimensiones de la vivienda.

El dibujo se convirtió en una herramienta útil para el registro de campo, no solo por su carácter documental, sino por su naturaleza inseparable de los otros dos datos que la acompañan, conteniendo el soporte (bitácora) una serie de connotaciones ligadas a su formato que hacen que, en este momento de la investigación, sea el aspecto más relevante, como forma de registrar y develar información de carácter cotidiano. El proceso documental se compone de tres partes, que se complementan unas a otras y forman una unidad: la producción de imágenes (dibujos, planos, fotografías…), la experiencia en el espacio de la casa, y los textos/testimonios. La inclusión de estas tres variables conceptuales asociadas busca la contribución de la expansión del ángulo de observación e interpretación asociada al espacio de la casa.

Transcurriendo el tiempo, también se convirtió en una manera de “estar en el campo”, en el sentido de que observar y dibujar lo observado requiere obligatoriamente situarse en la particularidad de un contexto, conocerlo, entrar en contacto con él y, más aún, sumergirse en él. Se genera un clima de diálogo entre el observador y el campo extendido en el tiempo, en contraposición con la toma de una fotografía, donde el tiempo se “congela”. “La fotografía detiene el tiempo, el dibujo lo abarca. Si bien ambas son manifestaciones visuales, solo en el dibujo existe una clara consciencia de intimidad entre el dibujante y la cosa dibujada” (Ingold, 2007, p. 79). Entonces, en el dibujo se entretejen muchas impresiones distintas a medida que el proceso de realizarlo avanza. Es un trabajo artesanal, según Sennett (2009), y, cuando el arquitecto hace el esfuerzo de dibujar a mano, va asimilando las cualidades de los espacios que dibuja. Las tareas difíciles, como el dibujo, exigen un plus de atención que garantiza la reflexión detrás de cada movimiento. Así, cuando el arquitecto dibuja, por ejemplo, la textura de los ladrillos, entiende las cualidades táctiles del material, su peso visual, sus repercusiones en el espacio, etc. La difícil coordinación entre mano y cerebro genera un clima interno de reflexión. Implica pensar cada línea por dibujar. De este modo, el dibujo construye un dato que tiene también características temporales.

Por otro lado, es una manera de estar en el campo también debido a que el cuerpo, tanto en el tiempo como en presencia real, es un punto; un punto desde donde se encarna la experiencia personal. La pregunta de dónde estamos cuando dibujamos se torna relevante porque la elección del posicionamiento nunca es casual. En mi caso, buscaba acomodarme en algún lugar donde me permitiera interactuar con mi/mis interlocutor/es, pero estratégicamente hacia algún punto de fuga que centrara algún interés creativo. A veces es fijo, a veces transitorio/itinerante en el espacio; otras veces está influido por el interlocutor, ya que con frecuencia los dibujos se realizaron desde el lugar donde se estaba haciendo la entrevista. Distinto sería que la casa estuviera deshabitada, en cuyo caso el enfoque sería elegido priorizando otros aspectos, como la composición técnica de los materiales de la arquitectura o efectos de la luz en los espacios. En todos los casos, el resultado se determina por la forma, el punto de vista y el contexto, o, en otras palabras, por el posicionamiento del observador y por el significado de todos los demás elementos que componen la escena observada. Cada elección de posicionamiento implica una distinta evocación de impresiones por ser capturadas por el dibujo.

Teniendo en cuenta estos dos aspectos, la información obtenida con no solo la confrontación, sino también la interferencia de uno mismo con el espacio durante un periodo de tiempo no podría acumularse a través del análisis de una imagen “neutra”, por ejemplo, una fotografía tomada por otra persona. Esta se genera a través de la transformación del patrimonio del investigador a esos dibujos, reflexionando una vez más sobre el dato producido mientras se dibuja.

IV. Conclusiones

Las preguntas que me han guiado aún no tienen respuesta, su constante creación simbólica es elusiva, ya que remiten a un campo de imágenes diferenciadas de lo empíricamente observable, pero, aun así, son concebidas como reales pese a no poder situarse en un espacio y tiempo (Lindón, 2007, p. 2).

El horizonte no está construido. No hay fórmulas preestablecidas, pero lo que indudablemente demanda es creatividad y apertura para poder explorar formas de conocer el habitar. La complejidad del fenómeno urge la creación de instrumentos sensibles, capaces de dar respuesta a las mutaciones materiales y simbólicas, manifiesto de las nuevas formas de habitar y nuevos habitantes. El habitar ha dejado de encajar en lo ya conocido, está inscrito en lo múltiple, lo complejo y conflictivo, pero, por las mismas razones, está lleno de posibilidades de enriquecimiento vital, de apertura a las otredades emergentes.

De ahí que ver la vivienda en los barrios cerrados como algo más que se diseña con base en fórmulas y recetas y como un lugar en el que los roles de los habitantes y su relación con el arquitecto que diseña su hábitat no son reducidos a una operación de mercado se presenta como un horizonte donde los cambios e imaginarios emergentes o consolidados permiten conocer del mundo social mucho más de lo que originalmente se espera.

Imaginar, diseñar y construir una vivienda que incluya el carácter propositivo de los actores involucrados supone un cambio cabal en la forma de pensar el habitar, las cualidades asociadas a esta actividad y las lógicas de apropiación de estos espacios. La producción de viviendas que generan usos y espacios signados por lo obvio tiene como resultado que las casas sean un molde genérico donde los habitantes deben invertir gran cantidad de recursos y creatividad para que puedan satisfacer sus necesidades individuales y de su grupo familiar. Teniendo en cuenta que la vivienda en barrios cerrados de Córdoba está destinada, desde los últimos años, a un segmento de la clase media en que se focalizan los imaginarios de ascenso social, termina forzándolos a adaptaciones y concesiones que poco tienen que ver con sus necesidades y que se centran en una sobrevaloración del estatus, en la mitificación de valores que los grupos inmobiliarios se encargan de reproducir.

De ahí que tener en cuenta las dimensiones del habitar para acceder a la creatividad de las personas a la hora de conformar y apropiarse de sus espacios se vuelve vital para conocer la perspectiva de los propios actores, ya que son ellos quienes le dan sentido a la vivienda, la sueñan, la diseñan, la viven y la planifican a la luz de ciertos discursos y representaciones.

La práctica del dibujo no se dio ni de una manera fácil ni consistente. El objetivo y el método no estuvieron claros desde el principio, de hecho, fue más fácil entender lo que no se buscaba hacer que aquello que sí. No se intentaba esquematizar los usos, las posturas o posiciones del cuerpo en el espacio, o realizar un compendio clasificatorio de los objetos presentes en un determinado lugar, no se pretendía descifrar o delimitar los atributos físicos de aquello que representa (espacios, objetos, rituales) o registrar imágenes para exhibirlas de testimonio –y exhibirme– de que “estuve allí”, a la manera de Geertz. Tampoco se buscaba exacerbar o caricaturizar la estética propia del lugar, ni develar secretos, estigmas, o identidades que pedían ser protegidas. Dibujar en el campo da cuenta de un proceso en el que lo que se prioriza no es la técnica ni el resultado (si tomamos el abanico de escalar sobre lo que es un buen dibujo o un mal dibujo), sino el proceso mismo. La “falta de talento”, el miedo de “equivocarse” o no llegar a un resultado “lindo” pasan a tener un lugar secundario en este tipo de dibujo, dado que fueron hechos para tomar nota de informaciones en el terreno. Todas estas dificultades surgidas mientras iba dibujando hicieron que paulatinamente fuera descubriendo, entendiendo, improvisando y trazando –¿se me permite el doble sentido?– un propio proceso de representación etnográfica del uso de la vivienda que (y porque) agenciaba una suerte de dispositivo que permitía una reflexión íntima y emocional de la constitución de la mirada.

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