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Memorias, lugares y paisajes desde el álbum de familia de un extrabajador de Altos Hornos Zapla (Jujuy, Argentina)

Alejandra García Vargas

Resumen

A partir del álbum de fotos familiares de un extrabajador del complejo siderúrgico Altos Hornos Zapla (AHZ), este trabajo se inscribe en el debate que evalúa en qué medida la consolidación de un modelo productivo y de trabajo específico dialoga con las configuraciones identitarias e ilumina la percepción acerca de las imágenes del Estado y la nación en la vida colectiva y en la experiencia del propio lugar (geográfico y social) de las poblaciones directamente afectadas por su privatización en áreas no metropolitanas de Argentina.

Las representaciones comunitarias e identitarias mencionadas –y los vínculos hipotéticos que postulo con las configuraciones sociohistóricas– tienen en el álbum de familia una posibilidad de recreación singular por las múltiples dimensiones analíticas que ofrece el dispositivo. En este caso, me interesa explorar la articulación de al menos tres:

  1. La politicidad de lo cotidiano y su vínculo con la memoria social y política.
  2. La constitución de series de imágenes sedimentadas y emergentes y las eventuales diferencias de circuitos de circulación en las configuraciones visuales contemporáneas, y su relación con el “sentido común visual”.
  3. La relación de ambos aspectos con la diversidad de formas de producción social del pasado, que implican el abordaje de los procedimientos interpretativos y de sus condiciones sociales de producción y uso.

Metodológicamente, propongo un enfoque interpretativo que combina diferentes métodos de investigación en el marco del análisis cultural. Para ello, integro en el abordaje de este álbum de familia tanto antecedentes de trabajo sobre ese dispositivo específico, como experiencias metodológicas relacionadas (específicamente, aquellas producidas sobre repertorios de imágenes, sobre historias de vida y relatos testimoniales y sobre apropiación o usos sociales de imágenes).

La presentación se ordena en tres apartados, precedidos por una introducción que repone brevemente el contexto situacional y explicita el lugar de mirada. El primer apartado presenta el marco teórico-metodológico. En el segundo, se ofrece un “fondo de imágenes de contraste” que viabiliza la comparación entre series sedimentadas y emergentes, por un lado, y entre narrativas de circulación pública y privada, por el otro, mediante el abordaje de un repertorio de fotografías publicadas en un libro autoconmemorativo de AHZ. El tercer apartado, más extenso, se detiene en el análisis del álbum de la familia G-Z, a partir de entrevistas con fotos a don M, trabajador del complejo de 1961 a 1991. En las conclusiones, de acuerdo con lo postulado por este GT, la estrategia analítica se hilvana a partir de las tramas espacializadas y espacializantes que entretejen las narrativas identitarias, los procesos autobiográficos y las trayectorias laborales en la producción social del pasado.

Palabras clave

Sentido común visual; producción social del pasado; Altos Hornos Zapla (Jujuy, Argentina); memorias de trabajadores/as.

I. Introducción

En un trabajo que parte de su historia familiar, Elizabeth Jelin (2011) invoca la posibilidad de construir, a partir de fotografías, historias de enraizamientos y de encarnaciones, eligiendo escalas de análisis que focalicen experiencias concretas y escalas temporales en las que converjan un tiempo biográfico y la línea de tiempo histórico en la que aquel se inscribe, para vincular –a la manera de Wright Mills– las intersecciones entre historia y biografía que posibiliten una epistemología transformadora.

Mediante el ejercicio de análisis del álbum de la familia G-Z, a partir de entrevistas con don M, trabajador del complejo siderúrgico Altos Hornos Zapla (AHZ) desde 1961 hasta 1991, con este ensayo deseo inscribirme en esa propuesta, dialogando con una historia “hecha cuerpo en la experiencia real de personas concretas” (Jelin, 2011, p. 55). Me guía la intención de alimentar el diálogo incesante entre memoria histórica y política –y su relación con el vínculo entre narrativas identitarias, procesos autobiográficos y trayectorias laborales (cfr. James, 2004)– emprendido en el proyecto “Desmantelamiento ferroviario y privatización siderúrgica: consecuencias socioeconómicas, representaciones sociales e identidades políticas” (PIP-CONICET) y la reflexión sobre la centralidad de los espacios locales para el análisis situado de configuraciones culturales del proyecto “Intersecciones, dinámicas y fragmentos: figuras del espacio noroestino” (SECTER-UNJu).

En ese sentido, considero que esta ponencia contribuye a evaluar el impacto de las políticas neoliberales sobre las representaciones de pertenencia comunitaria históricamente configuradas entre los habitantes de Jujuy en torno del funcionamiento del complejo siderúrgico Altos Hornos Zapla, permitiéndonos analizar situadamente en qué medida la consolidación de un modelo productivo y de trabajo específico dialoga con las configuraciones identitarias, e ilumina la percepción acerca del rol del Estado y de las empresas estatales en la vida colectiva e individual de las poblaciones directamente afectadas por su privatización en Argentina.

Luego de presentar las dimensiones teórico-metodológicas que guían el trabajo empírico en el apartado específico, la sección correspondiente al análisis se desdobla en tres subapartados. En el primero, se repone brevemente el contexto situacional, a partir de información estadística y fuentes secundarias. En el segundo, se ofrece un “fondo de imágenes de contraste” que viabiliza la comparación entre series sedimentadas y emergentes, y entre narrativas de circulación pública y privada, mediante el abordaje de un repertorio de fotografías de circulación pública reunidas en un libro autoconmemorativo de AHZ. En el tercero, se trabaja sobre el álbum de la familia G-Z, en situación de entrevista con fotografías a don M. Al final, se aportan las conclusiones.

II. Marco teórico-metodológico

Las representaciones comunitarias e identitarias –y los vínculos hipotéticos que postulo con las configuraciones sociohistóricas– tienen en el álbum de familia una posibilidad de recreación singular por los múltiples niveles y dimensiones analíticas que ofrece el dispositivo. En este caso, me interesa explorar la articulación de al menos tres:

En primer lugar, la politicidad de lo cotidiano y su vínculo con la memoria social y política (Jelin, 1998; James, 2004; López y Gaona, 2013; Burgos, 2014; Oberti, 2015). Berger (2005) señala que las imágenes se parecen a la memoria en cuanto no existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada. La memoria no es el final de una línea, sino que numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. El autor indica que el contexto de aparición de la imagen fotográfica debería señalar y dejar abiertos diferentes accesos a las imágenes, de modo que estas puedan ser vistas en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos.

Los álbumes de familia, a su vez, potencian los vínculos de las fotografías con la memoria y con la narración y amplían tanto la doble temporalidad de estas imágenes, como su carácter de metáforas del poder. En el primer caso, porque constituyen formas de exponer fotografías que las ritualizan. En el segundo, porque lo original de la visión del álbum es que “su foto existe para ser hablada” (Silva, 2012, p. 37), es decir, que cada foto es actualizada por la palabra de su relatora o relator cada vez que es expuesta y explicada a alguien.

Los acontecimientos del álbum, a su vez, son solo aquellos que pasaron el proceso de selección realizado a lo largo del tiempo, en ocasiones por más de una generación. Ese vínculo del álbum con la memoria puede explicarse por dos evidencias: son acontecimientos del pasado que se actualizan cada vez que se abre, y (como toda memoria) se relacionan con el olvido. Es así que la dimensión testimonial del relato sobre el álbum de familia acentúa también la doble temporalidad de las fotografías (su origen en un instante único y pasado de copresencia), ya que las narraciones que lo acompañan están afectadas por las posiciones del presente de las y los rememorantes, por lo que actualizan “una doble temporalidad que pone en evidencia la relación entre lo que permanece y lo que cambia, entre la posibilidad/necesidad de ´hacerse cargo´ y aquello que el tiempo y las interacciones con otros aportan” (cfr. Oberti, 2015, p. 27).

Berger (2005) sigue a Sontag para sostener que las fotografías no narran por sí mismas, sino que ofrecen una imagen que se narra luego en el tiempo, y Armando Silva (2012, p. 72) indica que, aún sin proponérselo, el álbum “termina sucumbiendo ante la voz que lo cuenta” y sostiene que “sus imágenes viven para ser escuchadas entre generaciones”.

En segundo lugar, la constitución de series sedimentadas y emergentes en las configuraciones visuales contemporáneas (Benjamin, 2011 [1931]; Berger, 2005 [1978]; Sorlin, 1980), y su relación con el “sentido común visual” (Caggiano, 2012). Como ocurre en otros procesos de selección de imágenes, el álbum de familia opera de manera narrativa al brindar un ordenamiento posible, es decir, criterios para la reunión, selección y forma de exhibición de ese material. El conjunto de fotografías que constituye el álbum de familia constituye un repertorio, situación que potencia la dimensión de “metáfora del poder” de las fotografías (Edwards, citada por Caggiano, 2012): las fotos visibilizan lo invisibilizado e invisibilizan lo visible, pero, además, el álbum selecciona, ordena, jerarquiza y categoriza esa operación de visibilización/invisibilización. El autor indica, asimismo, que es en su capacidad productiva donde se despliega el carácter político de las disputas visuales.

En cuanto estrategia visual de poder, resulta interesante vincular ese juego hegemónico con la preocupación por series sedimentadas y emergentes que ofrece el trabajo de Sorlin (1980). El autor resalta los vínculos de las imágenes con las mentalidades y representaciones como situación material y vívida de las expresiones ideológicas propias de una formación social. Sorlin (1980) toma el papel de las fotografías como parte de la genealogía de las configuraciones visuales contemporáneas, que se observan principalmente en las pantallas de televisión y de cine (hoy sumaríamos internet). Para ello, recupera el carácter sedimentado del repertorio de imágenes que circulan en determinado momento de determinada sociedad. El autor postula, entonces, la capacidad de estructuración histórica dominante de dichas configuraciones visuales a partir de una breve historización del uso de la fotografía en pequeñas comunidades y grupos, para extender luego su argumento al conjunto de lo social. Esa capacidad de estructuración refiere tanto a la perpetuación como a la constitución de imágenes. Para el primer caso, dice el autor: “El grupo familiar confirma su existencia a través de una imagen” (Sorlin, 1980: 27); para la constitución de nuevas series, por su parte, destaca que “al lado de las series visuales ya admitidas aparecen otras visiones” (Sorlin, 1980, p. 28). Entre otras consecuencias, esas operaciones construyen, sostienen y perpetúan el “sentido común visual” y participan en él.

En este trabajo se analizan imágenes de uso privado y doméstico, con la intención tanto de constituir series vinculadas a las percepciones de los propios actores, visibilizándolas, como de contrastar las eventuales relaciones que puedan establecerse entre ellas, atendiendo a su carácter emergente o sedimentado y a las dinámicas de la circulación (en ámbitos domésticos y/o de circulación pública). Entiendo que ambas acciones (la constitución y la contrastación de imágenes) conllevan posibilidades de ampliar la interpretación de lo social, con intenciones emancipatorias y al interior de las posibilidades que el álbum de familia potencia en relación con las entrevistas con fotos.

En tercer y último lugar, la relación de ambos aspectos con la diversidad de formas de “producción social del pasado” que implican el abordaje de los procedimientos interpretativos y de sus condiciones sociales de producción y uso (Visacovsky, 2001, p. 22 y ss.; Jelin y Kaufman, 2006). Tales aspectos productivos también se especifican y problematizan al considerar las situaciones de entrevista, que modifican las narrativas asociadas al álbum de familia, ya que implican formas de circulación diferentes a las habituales para esas series de imágenes.

Metodológicamente, propongo un enfoque interpretativo (Sautu, 2005, p. 83 y ss.) que integra diferentes métodos de investigación en el marco del análisis cultural (Papalini, 2010) a partir de materiales concretos provenientes de trabajo de campo (García Vargas, 2017). Para ello, combino en el abordaje del álbum de familia tanto antecedentes de trabajo sobre ese dispositivo (Silva, 2012), como experiencias metodológicas relacionadas. Específicamente, el trabajo se basa en aquellas indagaciones producidas sobre repertorios de imágenes (Caggiano, 2011; Rivera Cusicanqui, 2006), sobre historias de vida y relatos testimoniales (Bossi, 2012; James, 2004; Oberti, 2015), y sobre apropiación o usos sociales de imágenes (Barrios, 2011; Giordano, 2016). Sumé a esa biblioteca los antecedentes específicos producidos por el proyecto que albergó la tarea (reunidos principalmente en Bergesio y Golovanevsky, 2015).

Dos entrevistas en profundidad con fotos a un extrabajador del complejo siderúrgico estatal Altos Hornos Zapla (Jujuy, Argentina), realizadas en el mes de marzo de 2015, operan como punto de ingreso al ejercicio interpretativo propuesto. Las entrevistas con fotos abren una posibilidad analítica que Jelin describe como “ambigüedad situada”:

Lo que produce la entrevista con fotografías es algo así como una ambigüedad situada, es decir, a partir del encuadre dado por el escenario, la foto se convierte en un estímulo abierto que da pie a recuerdos, elaboraciones del presente y expectativas de futuro que no están en la foto misma, sino en la subjetividad que se construye y expresa en el acto de mirar colectivamente (Jelin, 2012, p. 66).

Las posibilidades analíticas asociadas a las entrevistas con fotografías se potencian merced al carácter de repertorio del dispositivo, que añade la selección, el agrupamiento, el ordenamiento y las formas de narrar la particular constitución de ese conjunto específico para pensar el sentido común visual. Como sostiene Caggiano, “las apariencias y las apariciones (los dispositivos y modalidades sociales de ver y de mostrar) juegan un papel vital en la creación y recreación de las comunidades y grupos en los cuales nos imaginamos” (Caggiano, 2012, p. 288). Las imágenes muestran, en el juego hegemónico de límites y presiones que expresan, diversas experiencias sobre el trabajo, los trabajadores y las trabajadoras inscriptas en configuraciones culturales específicas.

El análisis de las dinámicas de la representación en torno al complejo siderúrgico, abordadas a partir de las publicaciones de la propia fábrica en un período extenso (García Vargas, Bergesio y Castillo, 2010 y 2011) y aquellas correspondientes a la coyuntura del tratamiento periodístico de la privatización y su relación con el proyecto neoliberal en Argentina (García Vargas, 2011; 2015), ofreció una base empírica previa (y, al mismo tiempo, complementaria) para especificar la tarea alrededor de las imágenes. Dichos análisis señalan una dinámica de producción de sentido común sobre Altos Hornos Zapla con origen en la propia institución que permeó exitosamente hacia los medios locales de referencia dominante a lo largo de medio siglo (García Vargas, Bergesio y Castillo, 2010). Los repertorios que construyeron las publicaciones conmemorativas de la propia empresa expresaron la persistencia de algunas ideas-fuerza que, a su vez, se vinculan con características asociadas al modelo de desarrollo específico propuesto por esta planta industrial[1]:

  1. El registro de AHZ como enclave de la integración nacional para el proyecto de desarrollo con base en la idea de una civilización territorial –cfr. Svampa, 2001– que conlleva el lugar de Palpalá como “Madre de industrias”, iluminadora del “camino ancho de la Argentina”.
  2. La centralidad de “la sustancia” que erige al hierro como motor de tal desarrollo nacional y civilizatorio, en una trascendencia que vincula directamente a ese proyecto industrial con el extractivismo, y, por lo tanto, a un emplazamiento en el que una condición natural es condición previa para la participación en las dinámicas socioeconómicas nacionales.
  3. La vinculación entre la “moral siderúrgica” (Boto, 2007) y la condición militar de la fábrica, aunadas en las representaciones sobre el consenso y la “paz social” como ingredientes del bienestar de la familia zaplera –asociándolo a la reafirmación del orden jerárquico entre trabajadores y entre hombres y mujeres para vincularlo, a su vez, con la “paz social”–, en operaciones que incluyen la constitución de estereotipos que intersectan la clase con el género. Esta economía simbólica produce un reparto de actores sociales propios de la fábrica, mediante representaciones que circunscriben a las mujeres a los roles de reinas de belleza, esposas y madres, por un lado, y la concepción unificada del trabajador como varón adulto en situación de operario de fábrica, por el otro. En el segundo caso, se restringe la problematización de toda diferencia al interior del complejo, unificándose la clase y el género en la figura del operario fabril varón –sobre las de los mineros y otros trabajadores y trabajadoras del complejo–, y se destaca el mérito asociado al esfuerzo personal y grupal.

La tarea, entonces, fue enlazar las preocupaciones generales del giro visual en las ciencias sociales con el trazado entre dimensiones teóricas relativas al problema general del proyecto-marco sobre la privatización de empresas del Estado, capitalizando parte de los avances iniciales de ese proyecto.

En ese sentido, la primera y evidente diferencia con el material que se eligió como corpus refiere al destino vinculado a la circulación privada del álbum de familia. Berger (2005) distinguió diferentes usos de la fotografía relativos a aquellas que pertenecen a la experiencia privada y aquellas que son utilizadas públicamente, señalando que las fotografías de uso privado son leídas en un contexto que es continuación de aquel donde lo sacó la cámara, mientras que el uso público ofrece una información ajena a la experiencia vivida (al menos, relativamente).[2] Esa especificidad del álbum difiere del de otras prácticas constitutivas de repertorios (o de acervos específicos que luego se sistematizan como corpus), por lo que su tratamiento analítico se acerca más a las problemáticas del testimonio y sus vínculos con el análisis de autobiografías e historias de vida, que a las de actividades de curaduría (Carlés, 2015), o a las de análisis de libros de fotos, textos escolares, medios masivos o archivos públicos (Caggiano, 2011 y 2012; Gené, 2005). Al mismo tiempo, produce tensiones específicas con esos otros repertorios de imágenes.

III. Análisis y discusión de datos

Contexto situacional

La importancia de AHZ para Jujuy solo resulta comprensible si la relacionamos con el proyecto nacional y con el papel que la siderúrgica habilitó –junto a la industria azucarera y la producción de tabaco- a la provincia en ese proyecto.[3] Desde su inicio, el proyecto siderúrgico de AHZ estuvo implicado en la historia productiva de la nación y sus planes de desarrollo. Esta relación puede observarse, con variaciones, a lo largo de los años. La creación y consolidación de AHZ como espacio productivo de propiedad estatal nacional en la provincia de Jujuy coincidió con las formas de poner en acto el proyecto de industrialización por sustitución de importaciones, un periodo durante el cual se reorientó la economía y se propició un nuevo modelo de inserción en el mercado mundial.[4] El desarrollo de los sectores de punta de la economía, mediante la industrialización nacional, comenzó a impulsarse durante la segunda presidencia de Juan Domingo Perón y se extendió hasta fines de la década de 1960, con sucesivos gobiernos democráticos o dictatoriales y con diversas discusiones, que incluyeron, por ejemplo, la vinculada al rol de los capitales privados y extranjeros en el proceso. Hacia la segunda mitad de ese periodo, se redefinió el lugar de AHZ, pues no quedó limitado a un proveedor de arrabio orientado a fomentar el “consumo interno” de establecimientos siderúrgicos del polo de desarrollo, sino que devino productor de aceros semiterminados con vistas a convertirse en fabricante de aceros terminados.

La relación con la nación, en este caso, se enriquece por el lugar relativo de la provincia de Jujuy en el marco de la Argentina. Efectivamente, AHZ se proyecta como oportunidad de articulación con el destino nacional de desarrollo, oportunidad que comparte con otras formas de las economías regionales, pero desde un lugar de mayor fortaleza, ya que la siderúrgica asegura su participación con un material estratégico, tanto en sus comienzos (cuando se aportaba hierro), como cuando comenzó a producirse material con valor agregado (acero).

De manera contrastante, la privatización de AHZ -que se desarrolló en el clímax de la aplicación de políticas neoliberales durante la presidencia de Carlos Menem (a inicios de la década de 1990)- y su reducción drástica de puestos de trabajo se inscribieron en la lógica opuesta: la transnacionalización de la economía y la retracción de los Estados nacionales de toda actividad que no fuese la desregulación necesaria para producir ese cambio estructural; la deslocalización del proceso productivo basado en la rapidez de decisiones no planificadas y libradas a agentes del mercado; y la moral del “declive del hombre público” (Sennett, 2011).

Zapla, crisol de la patria

Abordar imágenes familiares vinculadas a la experiencia obrera del complejo evidenció las confluencias y las tensiones tanto con los antecedentes previos, relativos a la construcción de un sentido común sobre la fábrica, el Estado y el desarrollo, como con otros abordajes de imágenes relativas al trabajo y los trabajadores y trabajadoras. El material de contraste necesario para tal desafío metodológico provino del trabajo de campo, ya que dos de las familias entrevistadas previamente respondieron a mi consulta sobre su eventual disponibilidad para compartir imágenes familiares vinculadas a la experiencia zaplera ofreciéndome el libro autoconmemorativo Zapla, crisol de la patria, producido por la empresa. Esa situación alimentó las preguntas sobre la visualización de tal experiencia desde materiales específicos, dado que evidenció la posibilidad de observar el ámbito público y el privado como situaciones diferenciales clave vinculadas a los marcos de producción y circulación de esas representaciones visuales, pero también a la común potencia referencial y ordenadora de las imágenes producidas por la propia fábrica, como institución industrial siderúrgica estatal-nacional, en la experiencia de identificación y las prácticas de representación de las familias afectadas directamente por su privatización.

El objetivo de este subapartado es ofrecer una suerte de “fondo de contraste” compuesto por series perpetuadas o imágenes sedimentadas frente a la constitución de nuevos conjuntos de imágenes que se han mencionado a partir del libro Zapla, Crisol de Patria. Enfoques de una realidad argentina, de José Esteban Torres. El libro fue publicado en 1967. Don M trajo un ejemplar junto a sus fotos personales cuando nos encontramos para la primera entrevista, aunque el que analizamos pertenece a la familia VA.

Como ya se dijo anteriormente, dos familias zapleras ofrecieron el libro como parte de su acervo fotográfico. La familia de VA sumó al libro dos revistas producidas por AHZ que corresponden a las publicaciones anuales conmemorativas de la primera colada del arrabio argentino. Tanto don M como las otras dos familias que aquí se mencionan entendían que el interés académico en las imágenes se vincularía necesariamente a sus recuerdos de AHZ, y que este libro los representaba. El libro me produjo una sensación de profundo extrañamiento por una de las dimensiones que describo aquí: los espacios y edificios del complejo siderúrgicos aparecían vacíos, sin personas. Esas imágenes me parecieron similares a las que se ofrecen para dar cuenta de la ciudad de San Salvador de Jujuy en la gráfica turística y otras operaciones patrimonializantes, cuya fijeza desértica contrasta fuertemente con la experiencia abigarrada de sus espacios públicos (García Vargas, 2010). En el caso de Zapla, en cambio, la impresión inicial de extrañamiento abreva en dos contrastes: por una parte, la similitud con el “vaciamiento” vinculado a muchos de esos mismos espacios en la actualidad, lugares que hoy están desiertos, sin personas, pero que además se ven deteriorados por el abandono; por el otro lado, la distancia de los espacios “vaciados” de las fotos con los espacios intensamente habitados, usados y añorados del complejo en el momento en el que el libro fue editado, y que recuperamos a partir de las voces de entrevistados, entrevistadas y diversas fuentes documentales durante el proceso de investigación.

En el periodo de consolidación de AHZ, además de su papel socioeconómico en un proyecto de articulación específico entre Jujuy y un proyecto de desarrollo que se ha mencionado en el apartado contextual, la capacidad de incidencia ideológica del complejo siderúrgico fue llamativa. En efecto, durante un largo periodo AHZ alcanzó a producir su propio repertorio de imágenes y relatos de la experiencia del trabajo y la vida en la fábrica (publicación de folletos, libros, afiches, producción de spots radiofónicos y documentales audiovisuales, entre otras), y a transmitir estas representaciones/interpretaciones al conjunto de la provincia. Con ligeras variaciones a lo largo de los años, los medios locales tuvieron como estrategia principal reproducir en sus páginas las figuras ofrecidas por la propia siderúrgica. Zapla. Crisol de Patria. Enfoques de una realidad argentina forma parte de esa producción continua de imágenes y relatos de la fábrica sobre sí misma que circularon ampliamente, alimentando los circuitos locales de la comunicación masiva.

Para el análisis, nuestros principales antecedentes son las propuestas interpretativas ofrecidas por Silvia Rivera Cusicanqui (2006) en relación con el Álbum de la Revolución, y por Sergio Caggiano (2012) en su trabajo sobre los cuatro tomos de La fotografía en la historia argentina, editados por Clarín, ya que el libro constituye un repertorio fotográfico conmemorativo que puede equiparase a esas producciones, con las necesarias distancias implicadas en su referencia al “pequeño mundo” de la fábrica como parte de un proyecto nacional, y no a los proyectos nacionales hegemónicos boliviano (Rivera Cusicanqui, 2006) o argentino (Caggiano, 2012) en su conjunto.

Brevemente, las premisas que extraemos de esos dos importantes antecedentes se resumen en la noción ya mencionada de “sentido común visual” que propone Caggiano (2012), y por ello se trabaja sobre un repertorio, entendido como un conjunto finito de imágenes seleccionadas, jerarquizadas y sistematizadas por una institución o forma de organización social concreta en un momento específico, alrededor del objetivo de representar un colectivo, por lo que participa en el proceso de producción y transmisión de la memoria colectiva; metodológicamente, se opera mediante la descripción del dispositivo y de algunas imágenes que representan las recurrencias y contrastes, y se considera el juego entre imágenes y epígrafes o pies de foto en cuanto operación productiva de categorías y de sentidos para esas categorías (Barthes, 2009; Arenas Fernández, 2012). Zapla, crisol de la patria se compone de cinco secciones que corresponden a los centros de la acería y la ciudad de Palpalá, precedidas por un prólogo y unas palabras del autor y con un epílogo titulado “Al viajero”. Tiene un total de 219 páginas, impresas a una faz, compuestas cada una por un título, una fotografía en blanco y negro del tamaño de una tarjeta postal, y un breve epígrafe que refiere a la imagen. Cada una de las secciones comienza con una página dedicada a una breve descripción de la ciudad de Palpalá (el primero) o del centro que muestran las fotos: Centro Mina 9 de Octubre, Centro Puesto Viejo, Centro Forestal y Centro Siderúrgico. Se señala, entre paréntesis, el número de página correspondiente a cada fotografía.

Las narrativas sobre el desarrollo de este repertorio se elaboran a partir de la combinación entre fotografías y epígrafes, que cumplen la función de anclaje que Barthes (2009) describe como una “tenaza” que impide que los sentidos connotados se desorienten. Es así que las operaciones de sentido que logra la combinación de fotos y epígrafes en el mencionado libro pueden agruparse en los siguientes conjuntos:

Lo construido (la infraestructura): en el conjunto, lo primero que llama la atención es la gran cantidad de fotografías que muestran edificios (p. 19), monumentos (p. 219), maquinarias (p. 183) o paisajes (p. 217), sin presencia de persona alguna. La acción humana sobre el paisaje, en cambio, está siempre presente en las fotos que muestran las serranías cercanas, siempre precedidas por edificios, túneles, vías férreas (p. 95). Se visibiliza de manera permanente la acción de la fábrica en la mejora de las condiciones de vida, mostrando para ellos centros de salud (p. 195), escuelas (p. 203), complejos de viviendas (p. 135), juegos infantiles (p. 139), el cine-teatro (p. 215) o campos de deportes (p. 137). Todos estos espacios se muestran vacíos.

La sustancia: la secuencia de las fotografías muestra un recorrido que comienza en la estación del tren, y luego transcurre por la ciudad de Palpalá y los diferentes centros, como si se cumpliera una visita guiada del modelo de producción integrada que caracterizara a esta experiencia. Las imágenes muestran con especial detenimiento el hierro, en sus distintos puntos de solidez. Esa preocupación por la fuente de riqueza se visibiliza con imágenes de la extracción desde el alojamiento de la dinamita (p. 79) y de toda la tecnología del transporte ferroviario puesta a su servicio (p. 93), y se extiende luego hacia la productividad asociada a la industrialización implicada en su transformación en acero (p. 175), hasta llegar a las imágenes de las láminas y planchas estibadas (p. 185). La fácil relación con la faceta destructiva del extractivismo y de las formas de la contaminación asociadas a la acería que muestran las fotos se eliminan mediante epígrafes que cumplen función de relevo; por ejemplo, ante la foto 123, que muestra al menos un kilómetro cuadrado de árboles talados, se indica como título: “Y un buen día… todo abajo”; y, como epígrafe/relevo: “Así fue la orden, su crecimiento era ya el adecuado. Hoy, convertidos en leña, esperan ansiosos su turno de carbonización”.

Los trabajadores: son todos varones, y aparecen posando delante de máquinas (p. 177), en las entradas al socavón (p. 45), o bien realizando alguna tarea en los hornos (p. 169) o en el centro forestal (p. 119). Los epígrafes no indican diferencias jerárquicas ni por área de especialidad, tampoco se señalan conflictos suscitados en el marco laboral (p. 209). En todos los casos, se retratan dos o tres hombres con ropa de trabajo. Las únicas fotos de grandes grupos de personas no corresponden a situaciones de trabajo, sino a un acto cívico en la que se destacan los uniformes militares y los delantales escolares (p. 33) y a una competencia deportiva (p. 213). Solo hay dos mujeres entre los pocos transeúntes de los espacios y edificios vacíos que ya mencionáramos, quienes se encuentran caminando delante de un centro de salud, y no en situación de trabajo (p. 27).

Panteón de héroes: la primera página menciona al general Manuel Savio y muestra una imagen de la estación del ferrocarril que lleva su nombre. La segunda y la última fotografía corresponden a homenajes al mismo militar: en el primer caso, la placa y el monolito en la estación del ferrocarril (p. 17), y, en el último, la imagen del monumento emplazado en el centro cívico (p. 219). A su vez, la primera parte (“Palpalá”) concluye con una fotografía del monumento a San Martín (p. 35). Un detalle que no es menor, por lo que connota, es que el general Savio y el general San Martín son las únicas personas que se nombran en el libro. En el resto de los epígrafes, solo hay mención a instituciones, órganos gubernamentales, o a AHZ.

El nacionalismo: se explicita en el juego de anclaje entre los epígrafes y las fotografías, y se articula sobre dos ejes: la patria (por ejemplo, en el epígrafe de la fotografía 187: “Los camiones, el ferrocarril y otros medios de transporte surcarán el suelo de la patria para decir: ´Acero argentino para todo el mundo´”), y el mejoramiento de las condiciones de vida (que se nombra a través de “comodidad, ambiente de liberación y optimismo fuera y dentro”, p. 215). Todas las actividades productivas se piensan ligadas a –o inspiradas por– la doctrina del “resurgimiento nacional”, y se vinculan al horizonte de un proyecto autónomo de desarrollo que implica la integración territorial de Argentina con miras a la productividad, al progreso tecnológico y a la “seguridad interna” (p. 191).

En definitiva, este repertorio autoconmemorativo de imágenes elaborado por AHZ indica que el desarrollo está asociado a la extracción y procesamiento de la sustancia y que es fuente de progreso local y garantía de articulación con el destino nacional de desarrollo. Esa idea de desarrollo se construye por la potencia de la sustancia extraída y de la infraestructura que permite su procesamiento y moderniza las condiciones de vida de quienes lo realizan, minimizando al mismo tiempo la presencia de personas que se muestran en las fotos. A partir del proceso de selección y elaboración de este libro autoconmemorativo, se produce una identidad zaplera, desde la misma acería. En ella, como se dijo, se elige personalizar a la fábrica, que lleva la voz del relato para combinar fotografías y epígrafes en los que solo se nombran dos hombres del pasado histórico heroico, uno asociado a la patria y otro a la fundación de la fábrica; se resalta la infraestructura y la sustancia, con lo que se muestra la acción humana sobre el ambiente, aunque al mismo tiempo se escatime la presencia de trabajadores; se elude la responsabilidad sobre el ambiente; se invisibiliza el trabajo femenino. Ese conjunto de imágenes forman parte del sentido común visual (Caggiano, 2012) sobre el desarrollo, sobre el lugar relativo de Jujuy en el conjunto nacional, y sobre la interpretación del trabajo y los trabajadores y sus condiciones de vida. El juego de espacios y actores que produce el libro refiere de manera general tanto a una forma especial, específica y local del bienestar, vinculada a la integración social en condiciones de vida “modernas” y a los derechos que ese acceso indudablemente permite, como a la dimensión de disciplinamiento de AHZ.

Es en el contraste con esta serie de imágenes sedimentadas o series perpetuadas (Sorlín, 1985) del poderoso repertorio ofrecido por la fábrica que ejemplifica el libro en lo que se recorta la posibilidad de pensar la publicación de la experiencia obrera a partir del álbum de la familia G-Z como serie constituyente en cuanto incorporación de otras imágenes que complementan, tensan, reafirman o cuestionan este primer conjunto, a través de intersecciones y movimientos entre el espacio estructurado (integrador, pero también normalizado) y visibilizado (celebrado, pero también vigilado) de la fábrica y otros sitios específicos de actividad y poder.

Entrevistas, series de imágenes, estrategias narrativas y de ordenamiento del álbum familiar

Como sostiene Silva (2012, p. 25, énfasis del autor), “en la foto se muestra para después ver, en una especie de diálogo aplazado”. En esa frase, el autor colombiano indica tres aspectos centrales de la fotografía: la indicialidad, y, por lo tanto, el aspecto de “figuración de algo que allí estuvo y produjo un efecto de luz” (ibídem, p. 29); la “fórmula de la visión fotográfica”, que propone, a partir de Benveniste: “Yo (posante) te miro y (fotógrafo) me muestras para que luego Él/Ella (observador/a) me mire”; y el carácter teatral del acto fotográfico, en el aspecto de construcción de máscara o de escena que invoca tanto al posante y a quien hace la toma, como a quienes la observarán.

En este apartado, nos ocuparemos del diálogo aplazado de las fotos de la familia G-Z: una historia personal y familiar que estuvo allí al momento de la toma; el deseo de registro de esa historia; y la puesta en escena de esa historia registrada en términos ligeramente diferentes a los previstos, ya que la situación de entrevista problematiza la escena familiar como ámbito de observación.

En divergencia con otras formas de repertorio, y especialmente de los de circulación pública, como el del libro analizado en el apartado anterior, la actividad de ordenamiento del álbum familiar se actualiza diferencialmente cada vez que es narrado. La diferencia con el libro proviene fundamentalmente de la ausencia de epígrafes que, como señalara Barthes (2009), anclan significaciones predominantes para las imágenes, operando como “tenazas” que indican una manera preferente de interpretarlas. La ausencia de esa operación complementaria en la mayoría de los álbumes ofrece mayores posibilidades para una narración (relativamente) abierta. La relatividad de esa “apertura” está marcada por el efecto de selección, de ordenamiento y de relatos sedimentados sobre el álbum familiar que operan como itinerarios de repetición y ritualización de las rememoraciones que las imágenes disparan.

El álbum de fotos de la familia G-Z encuadra en la tipología que Silva (2005, p. 42) nombra como “fotos en caja” o “fotos revueltas” y describe como “álbumes desordenados pero con indicios de un tipo de archivo, sin ninguna clasificación técnica y sin pretensión de libro”. Silva resalta la importancia de la oralidad sobre el código visual evidente de la fotografía en este tipo de álbumes.

El acceso al álbum se produjo a lo largo de dos encuentros, en los que se realizaron sendas entrevistas a don M, que señalan, además, parte de las interpretaciones sobre la relación del trabajo con su historia de vida. Al primero, que tuvo lugar en el gabinete de Investigación de la Facultad de Ciencias Económicas de la UNJu, don M concurrió acompañado por su hijo, estudiante de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Llevó consigo fotografías, documentos y un ejemplar del libro que analizamos en el apartado anterior. Todas esas fotos referían a su historia como trabajador, en Zapla, pero también a su aprendizaje del oficio de carpintero durante el servicio militar realizado en Mendoza. Incluían, entonces, el trayecto del servicio militar e imágenes suyas y de sus compañeros en Altos Hornos Zapla.

El segundo encuentro fue en su casa, ubicada en el Barrio Alto Comedero, y en ese caso compartió otro conjunto de fotos, correspondientes al mismo periodo y a la misma historia de familia, pero situadas no solamente en la fábrica, sino en el hogar, el barrio, la escuela.

Solo el conjunto de ambas series de fotografías (que pertenecen todas al álbum) nos permite pensar en la magnitud de la experiencia del trabajo en AHZ para la historia de vida de don M.

Tanto en una como en otra “serie”, el relato sobre el álbum familiar de don M reposa en dos principios constantes: el orden cronológico y el orden ritual. El primero se vincula con la construcción de una línea de tiempo, y el segundo alude principalmente a dinámicas de espacialización que separan tanto los espacios públicos y privados, como los rurales y urbanos (y su vínculo con los tópicos del trabajo, el ocio y la familia), y a ritos de pasaje (en términos amplios, que incluyen tanto el servicio militar como las ceremonias religiosas y la obtención de credenciales educativas y laborales).

Al mismo tiempo, el análisis de este álbum admite una lectura, desde el género, de la relación entre lo público y lo privado, entre lo personal y lo político, en cuanto (como todo álbum de familia) se trata de un dispositivo privilegiado de registro de la vida cotidiana, la transmisión intergeneracional, y las representaciones sexuales y culturales.

El orden cronológico mencionado como principio ordenador del álbum de la familia GZ está fuertemente espacializado. Es así que don M ordena las imágenes de la historia laboral en AHZ, que acompañan el relato con base en una cronología, pero ese relato de su historia de vida implica la reconstrucción de un mapa extenso que incluye diversas localizaciones.

El relato –y el álbum– de su historia como trabajador inició con la foto del servicio militar que nos muestra en la primera entrevista. Allí, señala que nació en un ámbito rural de la localidad de León; luego estudió en San Salvador de Jujuy, donde comenzó a aprender carpintería. Realizó el servicio militar en Mendoza, donde perfeccionó el oficio ya iniciado; seguió luego hacia Palpalá, en búsqueda de trabajo en la acería, por la recomendación de su padre de evitar las minas. Se retiró anticipadamente durante la crisis de la acería, solo dos meses antes de su privatización, y se mudó luego a Alto Comedero.

El álbum y el relato de don M señalan la característica de tránsito e intersecciones entre diversos marcos espaciales de los trabajadores de Zapla. Las fotografías muestran la espacialización de la experiencia a partir del ordenamiento cronológico mencionado, que incluye la experiencia previa al ingreso en la acería de don M, y la posterior a su jubilación anticipada. El conjunto de las dos series de fotos arman un itinerario que no podría reconstruirse independientemente de una de ellas.

En cuanto dispositivo, hay una diferencia entre los espacios de las fotos seleccionadas por don M en la primera y la segunda serie. Las fotos de la primera serie se ordenan en torno al espacio público del trabajo, en ambientes exclusivamente masculinos, y solo remiten a las ciudades de Mendoza y Palpalá. En ellas predominan las imágenes de don M en situación de trabajo, solo o con compañeros. No hay imágenes de mujeres. Las fotos de la segunda serie amplían ese conjunto de espacios, para abarcar la localidad de León, el ámbito rural de nacimiento de M, que contrastan con las de la primera serie de su vida en la fábrica, por un lado, y con los festejos familiares en el barrio con momentos y espacios que se encadenaban a lo largo del año.

Si bien en estancias cortas o esporádicas (vacaciones o fines de semana), y vinculadas a los tiempos de ocio, la pequeña finca familiar ubicada en León fue un espacio permanente a lo largo de toda su vida, en medio del conjunto que une ese punto de partida con estancias prolongadas en San Salvador de Jujuy, Mendoza, Palpalá y Alto Comedero. El espacio rural de León opera como notable contrapunto de los espacios vinculados a la civilización territorial de AHZ, tanto en términos de bienestar como de disciplinamiento. Ese espacio aparece fotografiado solamente en la segunda serie.

El movimiento espacial incluía visitas a Humahuaca, de donde era oriunda su esposa (cuyo padre era también operario de AHZ); la experiencia de vacaciones familiares en las cataratas del Iguazú; y la mudanza de la familia completa al barrio de Alto Comedero en 1993, poco tiempo después de la jubilación anticipada de don M, junto a la de extrabajadores y trabajadoras de AHZ que son sus vecinos, y la de mineros que viven en el conjunto de viviendas adyacente. El barrio aparece en fragmentos, desde ventanas o tras medianeras de la casa, que es escenario de numerosas fiestas familiares de la segunda serie.

Con el mismo orden cronológico, la muestra inicial de las fotos y la primera entrevista sobre su vida en la fábrica indican la concepción del trabajo y de la “vida en AHZ” de don M, consistente con la concepción del trabajo relativa a la “moral siderúrgica” (Boto, 2007): varones proveedores, en situación de operarios de fábrica. Sin embargo, ese primer conjunto de fotos compartidas incluye las correspondientes al servicio militar, que es uno de los momentos principales de pasaje hacia la vida masculina adulta para su generación, en el que, entre otras experiencias, reafirma y fortalece –junto a su masculinidad– su aprendizaje del oficio de carpintería. De aquello también hay una foto con compañeros, en un taller y con máquinas. La cronología, a su vez, queda asegurada por la foto que se incluye en el legajo el día de ingreso a la fábrica y que forma parte del álbum. Luego, la foto de los laminadores fue tomada por un compañero de trabajo que era fotógrafo. El grupo usó una pose habitual, especialmente entre varones: la del equipo de fútbol, mirando a cámara y con grandes sonrisas, en el espacio del taller de laminación. La siguiente foto muestra la celebración de los veinticinco años de servicio y actualiza tanto el orden cronológico y espacial como el ritual.

El siguiente fragmento de entrevista (29/03/2015) muestra una tensión constitutiva de la figura del trabajador siderúrgico, tensión que hace a la experiencia particular de don M y a los roles de género que en la vida de Zapla fueron especialmente relevantes:

—Y usted, de todas las fotos que tiene, que están las de la familia, las de las vacaciones, las de León… ¿por qué eligió estas?

—¿Estas?

—Sí, ¿por qué trajo estas fotos para que miremos mientras conversamos?

—Porque es la vida mía en Zapla, pues.

—Claro, la vida en Zapla… pero yo había entendido que las otras fotos también eran de cuando trabajaba en Zapla.

—Justamente como usted quería que hablemos de Zapla yo he buscado todo…

—Y ha elegido estas…

—Sí, he coleccionado todo. Iba buscando. Ayer he terminado de buscar una y otra. Las otras no traje, ¿usted quiere verlas también, a las otras?

—Sí, me gustaría verlas. Y usted, ¿quiere mostrármelas?

En esta conversación se perfiló claramente el vínculo entre los roles de género y el álbum familiar. La relatora principal del álbum, en esta familia, era doña S-Z, la esposa de don M, quien además sacaba buena parte de las fotos, y que falleció en 2012. Al hablar y visibilizar la existencia de las fotos domésticas, apareció por primera vez el nombre de doña S-Z en el relato de don M, aunque había sido mencionada como “la esposa” e hija de un “calderero” (soldador autógeno) de AHZ oriundo de Humahuaca. En cuanto a su figura, recién fue parte de las imágenes de la familia en el segundo encuentro, tanto en las fotos familiares, como en las que la muestran en plena tarea en los comedores y la huerta comunitarias. Allí aparecen otras imágenes del trabajo: las de una mujer adulta, fuera de la fábrica, en la “Casa de Palpalá” primero y en diversos comedores comunitarios de barrios palpaleños después.

Dijimos que uno de los principios ordenadores del álbum de la familia G-Z es ritual, principio que además está vinculado a la cronología y generizado, en todo de acuerdo con la “moral siderúrgica”. Las fotografías emplazadas en ámbitos domésticos refieren a los ritos de pasaje católicos: el casamiento de don M y doña S-Z, los bautismos y comuniones de hijos, hijas, nietos y nietas. La ritualización entronca con la jujeñidad, en las fotografías del hijo varón caracterizado para participar en el festejo del Éxodo Jujeño. Los rituales de pasaje incluyen la obtención de diplomas, medallas o reconocimientos por parte de los distintos integrantes de la familia. Dentro de las fotos de la primera serie, se incluyó tanto la foto del servicio militar mencionada, la imagen del legajo personal tomada al momento del ingreso a la acería, y las de la recepción de la medalla por los veinticinco años de servicio. Entre las de la segunda serie, se ven los reconocimientos a la labor de su esposa, y los diplomas y fiestas escolares de los hijos e hijas.

IV. Conclusiones

El álbum de la familia G-Z es similar al de otras familias de la misma generación. Sin embargo, el punto de diferencia está dado por un escenario central: la fábrica integrada en la que pasaron la mayor parte de sus vidas. Esa localización es evidente en las apariciones de Don M en situación de trabajo o de ceremonias vinculadas a ese espacio. En cambio, en las imágenes que protagoniza el resto de la familia, es necesario reconstruir o indagar cuidadosamente el “aquí” de las fotos, a través de una ventana o reconociendo hitos de la ciudad palpaleña.

Berger (2005) asegura que la función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse “a la memoria social y política, en vez de usarla como sustituto que promueve la atrofia de cualquier memoria de este tipo” (p. 80): su existencia y exhibición instaurarían puntos nodales en las redes de la memoria y de la interpretación de lo social, ampliando o reduciendo sus enclaves emancipatorios. A su vez, el trabajo sobre el álbum de la familia G-Z permite vincular la apreciación de Sorlin (1980) sobre el juego de perpetuación/constitución de series de imágenes tanto con los usos de la fotografía alternativa que propone Berger (2005), retomando un planteo de Sontag y vinculándolo a la memoria, como con la de “sentido común visual” ofrecida por Caggiano (2012).

El vínculo que las decisiones estructurales y el modelo de estado social establecen con los actores que los construyen se muestra en las formas en las que la constitución material y simbólica de las experiencias de don M y su familia, de sus subjetividades y sus vínculos sociales, dialogan con la impronta ofrecida por la fábrica. Tanto los frutos concretos del sistema de bienestar implementado por la empresa, como la solidez del entramado de relaciones jerárquicamente estructuradas característico del universo social zaplero (en todos los espacios cotidianos, tanto de la fábrica como del hogar y el ocio), y las formas de disciplinamiento asociadas a ambos dejaron una marca indeleble en la subjetividad de don M y su familia, impronta que se revela de modo privilegiado al analizar los procesos que siguieron a su desarticulación en los años noventa.

La dependencia del proyecto zaplero de las proyecciones o políticas nacionales y de industrialización y planificación para el desarrollo es consistente, entonces, tanto con el momento expansivo como con el de retracción vinculados fuertemente al modelo de Estado. A su vez, el proyecto de AHZ significó apuestas integradoras a la nación, a un entorno local con el que dialogó como enclave del desarrollo, y al interior del mismo proyecto, en cuanto modelo productivo de “fábrica integrada”. Todos esos aspectos, que se actualizan a lo largo de la entrevista con fotos realizadas a Don M, han sido fotografiados y compartidos por el extrabajador.

Entre otras esferas, el impacto de ambas formas de desarrollo y proyección del Estado puede rastrearse productivamente en las dinámicas “internas” de estructuración/desestructuración al interior del proyecto común de la “fábrica integrada” y de la regulación y estructuración de la vida cotidiana vinculadas a ella, pero también –y quizá sobre todo– en la influencia relevante que se le adjudica para la ciudad de Palpalá, para la provincia de Jujuy y para la región. Ese impacto se dimensiona rápidamente en términos económicos y de peso demográfico relativo, pero también en la capacidad de influencia relacionada con la usina de representaciones sobre sí misma y sobre su lugar en la provincia que genera y alimenta la fábrica y que permea la producción mediática local (durante su período de creación y expansión), y en la crisis de esa potencia estructurante (durante el de retracción y hasta la privatización). El libro analizado como “fondo de contraste” corresponde a esa producción continua. En ese libro, como dijimos, no hay nadie, los espacios de la fábrica están vacíos. Sin embargo, don M no diría (ni entonces ni ahora) que en esas fotos “no hay nada”, frase que usó durante la primera entrevista al mostrarnos su fotografía junto a sus compañeros laminadores (García Vargas y Arancibia, 2015). En la rememoración de este laminador jubilado anticipadamente de la acería, las variaciones entre el presente y el pasado del complejo siderúrgico pueden condensarse en la figura del vaciamiento.

En cuanto al género, en una reflexión sobre su experiencia de investigación con fotografías en barrios populares de Buenos Aires, Elizabeth Jelin señala el ejercicio del silencio de los hombres sobre el trabajo femenino e indica que “en el mundo del trabajador (obrero, hombre) no hay espacio interpretativo para el trabajo femenino de ninguna especie, ni el doméstico ni la participación en el mercado de trabajo” (Jelin, 2012, p. 65). Doña S solo fue nombrada y pudo ser visualizada en la segunda entrevista, y ante el acuerdo de compartir las fotos de las experiencias cotidianas.

A su vez, el tránsito entre espacios urbanos y de trabajo y los que corresponden a las maneras predominantes de vivencia (y de representación) de la ruralidad son más marcados (podríamos decir que disciplinariamente) en el caso de Don M que en el del resto de la familia. Ventajas y desventajas de la masculinidad construida al interior de la moral siderúrgica.

Finalmente, estas imágenes se vinculan tanto con el continuo debate en torno a la común pertenencia a la nación de una provincia diferente a los enclaves metropolitanos de Argentina, como con concepciones generalizadas del desarrollo industrial propias de ese período histórico, rearticuladas en producciones de la propia empresa que permearon con facilidad hacia los medios locales. Tanto el libro como el álbum de familia participan de la definición de la nacionalidad al interior del contrapunto capital-provincias, como fundamento común de buena parte de las tensiones sociopolíticas e identitarias argentinas, y se especifican en aquello que la ubicación surandina y la frontera del Estado marcan frente a la configuración metropolitana y rioplatense como paisaje generalizado de la experiencia sociocultural nacional compartida,[5] en general, y con aquella vinculada al trabajo industrial –y su relación con los procesos de urbanización masiva y de organización sindical–, situación que se verifica incluso en la percepción de las ciencias sociales (Silvestri, 2011; García Vargas, 2017).

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  1. Retomo, problematizo y sintetizo aquí lo dicho en García Vargas, Bergesio y Castillo (2010).
  2. Como es sabido, la producción de Berger (2005) sobre la fotografía es anterior a la expansión digital y de las redes sociales, que resitúan y tensan esta discusión en la contemporaneidad. Esa producción está ubicada temporalmente en el momento de constitución del álbum de la familia G-Z y de realización del libro autoconmemorativo de AHZ que opera como fondo de contraste en este trabajo.
  3. Existe una continua producción local que analiza críticamente tanto la historia como la actualidad de la acería en Jujuy. Entre otros, véase Ferreiro, Argüello y González (1992); Marcoleri de Olguín, Costa, Quiquinto y Golovanevsky (1994); Granada (2001); Boto (2007); Bergesio, Golovanevsky y Marcoleri (2009); Bergesio y Golovanevsky (2010); García Vargas, Bergesio y Castillo (2010); García Vargas (2011).
  4. Durante todos estos años, hubo dos modelos en puja: el “desarrollista”, propiciado por la CEPAL, y el “ortodoxo”, impulsado por el FMI.
  5. Graciela Silvestri vincula las figuras del paisaje al sentido común para dar cuenta de procesos situados de construcción de la nación, y sintetiza como “lugar común” a “una idea amplia, multisecular, mezclada y transregional de patria” (Silvestri, 2011, p. 24), y la problematización de las dinámicas de la significación en sus procesos de construcción. La autora alude con este término a representaciones y a espacio físico compartido, que se reúnen como experiencia de un espacio concreto proyectado en lugares.


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