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Conocimiento y símbolo
en la poesía de Olga Orozco

Álex Ramírez-Arballo[1]

La caída: sustrato gnóstico

Los elementos alegóricos y metafóricos que constituyen la poesía de Olga Orozco (La Pampa, 1920 – Buenos Aires, 1999) se nutren de la cosmovisión gnóstica. Sin dejar de lado el peso de la tradición poética hispánica –y occidental, en general–, en concreto, la representada por esa rama de poesía eminentemente reflexiva o filosófica[2], simbólica y poderosamente sugestiva, Orozco finca su decir lírico sobre la base de una angustiante reflexión del espíritu, que suele representarse tironeado por las incomprensibles y paradójicas fuerzas terrenales, es decir, materiales que lo contienen. Sin embargo, ese espíritu no vacila en evocar infatigablemente el reverso del mundo, que es la otredad por excelencia dentro del dualismo gnóstico. Por ello, la poeta aspira a alcanzar a través de la enunciación mágica el conocimiento total. Se trata de la dispersión humana que ansía, según los postulados míticos e ideológicos del propio gnosticismo, el reencuentro con la sustancia primigenia. Orozco misma ha reconocido la filiación gnóstica de su poesía y resulta explícita la utilización que la argentina hace de imágenes y referentes relacionados con dicha tradición esotérica (Orozco y Alcorta Travesías). En una entrevista localizada en Internet da cuenta de la noción de eternidad como unidad localizada en el reverso de la experiencia contingente y temporal que llamamos historia. Este eje temático y composicional atraviesa su obra por entero:

Supongo que la realidad que menciona es esta –inmediata, limitada y densa– a la que podemos acceder con los sentidos y que tal vez sea un reflejo, como el de la caverna platónica. Y no es que la desdeñe. La amo, me seduce y me arrebata; le tengo el mismo apego irrenunciable que a mi propio cuerpo. Pero sospecho que me impide ver, que es bastante impermeable, que representa además la contingencia, la ruptura, el accidente, la fragmentación, el desmigajamiento de la eternidad en el tiempo. Es la pared que separa lo que estuvo unido. Y eso es notable también en mi poesía: un muro contra el cual golpeo permanentemente, tratando de trascenderlo, de descubrir alguna puerta, alguna fisura que me permita atisbar el otro lado. (Común presencia 2006)

Sin embargo, me resulta imperativo enfatizar que la obra de Olga Orozco no replica con exclusividad ninguna de sus influencias, sino que se amalgama con ellas labrando un estilo y una temática propios que asumen la multiplicidad trascendente como elemento coordinante.

Para desarrollar una reflexión sobre dicha influencia filosófico-religiosa, es preciso indagar en el concepto mismo de gnosticismo. Debo empezar por reconocer que dicha idea o conjunto de ideas surge como común denominador entre un conjunto de sectas que vieron la luz dentro de un período histórico signado por el despertar del pensamiento escatológico de orden cristiano; además, como su nombre lo anticipa, el gnosticismo conlleva como idea esencial la posibilidad de alcanzar la redención a través del conocimiento: “In the thought of the manifold gnostic sects which soon began to spring up everywhere in the wake of Christian expansión, the spiritual crisis of the age found its boldest expresión and as it were, its extremist representation” (Jonas 31).

El gnosticismo surge a lo largo de los tres primeros siglos de nuestra era como una expresión sincrética y heterodoxa del cristianismo; incluso algunos connotados gnósticos consiguieron notoriedad dentro del naciente movimiento cristiano, el cual se encontraba en un proceso de definición; posteriormente, con la consolidación institucional de este en el siglo iv, las vertientes gnósticas fueron consideradas heréticas y, en consecuencia, perseguidas. Debido a lo anterior, durante muchos siglos resultó difícil tener acceso a las fuentes literarias gnósticas originales, de las que se conocía casi exclusivamente por las referencias que los Padres de la Iglesia hacían en sus diatribas, pues al destruir los manuscritos se buscaba aniquilar la herejía, acorde todo al plan de consolidación de la esencialidad doctrinal y política del cristianismo. No fue sino hasta el descubrimiento de los famosos pergaminos de Nag Hamadi en Egipto, en el año 1945, que se pudo tener acceso a fuentes originales, las que ofrecieron por vez primera la posibilidad de un acercamiento al pensamiento gnóstico desde una perspectiva radicalmente original. Algunos de los principales difusores fueron Eugnosto El Beato, Simón El Mago, Valentín de Alejandría y Pablo de Samosata. Entre sus detractores más insignes –y feroces– se encuentran Epifanio de Salamis, San Irineo, Justino y San Agustín, obispo de Hipona.

Ciertas características propias del gnosticismo son las siguientes: su condición iniciática, lo que quiere decir que la verdad (el mundo de los saberes) era compartida exclusivamente por un grupo selecto de personas que conformaban una élite constituida por individuos que habían superado un complejo proceso de inducción y prueba. Otro aspecto importante es su carácter dualista, que consistía en confrontar el espíritu con la materia: el espíritu participa de la Divinidad mientras que la segunda era esencialmente de naturaleza corrupta, deleznable.

En la tradición gnóstica, como ya he mencionado, la salvación ocurre a través del conocimiento; al participar activamente de la verdad, el individuo accede a un estado de redención iluminada. Todo esto ocurre sin intervención de la Gracia cristiana, lo que quiere decir que la redención es hija de la voluntad y no de la gratuidad ofrecida por el sacrificio mesiánico. Esto implica que la figura de Cristo o su conceptuación (cristología) respondían entre los gnósticos al problema de tener que reconocer que no había podido encarnar, ya que la corporalidad material es esencialmente una entidad repulsiva condenada a la putrefacción. Otra condición que resulta emblemática dentro del pensamiento gnóstico es la representación de Dios, quien es considerado absoluto e ideal[3], ajeno en todo al devenir de los individuos, pues estos últimos se encuentran atrapados en la red de causas y efectos de sus circunstancias materiales. Por otro lado, es Demiurgo[4], la divinidad menor y maligna quien activó originalmente la materia, es el gran creador universal; dicho mal y pronto, la humanidad es una secreción divina, una suerte de gota de luz que se derramó en la inmundicia material. Toda vocación personal de conocimiento es entendida por los gnósticos como un trasunto del origen y, esto es muy importante, un esfuerzo de reunificación con el Todo. Como es fácil ver, lo anterior generó una disyuntiva de carácter moral, pues si la materia es mala y el espíritu es bueno, bien se puede desdeñar el cuerpo (ascetismo) y procurar los bienes supremos y trascendentes de la disciplina espiritual; o bien, una segunda posibilidad consistía en ignorar la inevitable circunstancia de la corporalidad, ya que cualquier yerro o pecado originado por la carne no lograba incidir en el estadio superior del espíritu, generando con ello una copiosa legión de libertinos. Por último, el universo según la cosmogonía gnóstica muestra una muy bien definida estructura jerárquica que parte desde ese dios extraño e inmutable y desciende gradualmente hasta llegar a la materia vil, pasando por Demiurgo, el artífice; en cuanto a los seres humanos, estos reproducen la misma condición estamental encabezada por la cúpula selecta de los iniciados, los aprendices y por último la multitud sensual, siempre ajena a los altos valores del espíritu.

Con relación al origen de estas expresiones religiosas, necesito enfatizar parafraseando lo que el ya citado Jonas remarca en su libro Gnostic Religion; en él, el autor describe el gnosticismo como una síntesis del pensamiento griego en decadencia y la visión de mundo de antiguas cofradías protojudaicas. El hecho de que dichas expresiones gnósticas crecieran en convivencia con el pensamiento cristiano y que aun compartieran ciertas perspectivas cosmogónicas resulta en una suerte de traslape simbólico que puede generar confusión en el momento en que dichas manifestaciones encarnan en estructuras metafóricas a través del discurso poético; un error muy común en asumir como misticismo (en el sentido ortodoxo y occidental del término) aquello que en realidad pertenece a una distinta genealogía.

Es posible afirmar que la poesía de Olga Orozco se caracteriza por una suerte de tensión que enmascara y que hace difícil el desarrollo del aparato crítico; esta ambivalencia constante y este perpetuo estado de sugerencia hacen que las posibilidades de lectura puedan multiplicarse y en ocasiones incluso anularse entre sí. Sin embargo, dicha circunstancia desaparece cuando se conoce el sistema de múltiples referencias específicas que subyacen en su poesía[5].

Una de las raíces principales de su obra, como recién he mencionado, al menos en cuanto al tono, es el Antiguo Testamento; conviene aclarar que la adopción de dicha tradición es eminentemente heterodoxa pues no se ajusta a la doctrina establecida por la Iglesia en torno a la denominada Antigua Alianza, sino que, como se verá a detalle, se vincula con mayor claridad a las expresiones teológicas y de pensamiento propias de las comunidades protocristianas; sobre la importancia de la tradición veterotestamentaria en la poesía de Orozco, Bowman Nicholson afirma:

Old Testament, particularly Genesis, Isaiah (and the tradition of Jewish prophetic writing), and the psalms, Orozco adopts a world view that begins with the fall from divine grace and the shattering of unity into multiplicity, and ends with the usually futile humane attempt to achieve spiritual reintegration. (4)

Me parece que al abordar el análisis de la poesía orozquiana se debe comenzar por destacar un común denominador de orden existencial que vincula toda la obra: la sensación de imposibilidad. La voz poética reconoce que el mundo que la rodea se encuentra marcado por signos, pero el sentido implícito en dicha escritura le es ajeno e incluso le produce una sensación de frustración. La misión de la voz poética, más que describir el universo que la rodea, es la de reclamar su derecho a fundirse y compenetrarse con la sustancia perdida. Dicha sustancia, como ya quedará claro, no es otra cosa que el Dios sin nombre de los gnósticos, el Gran Otro: origen y destino de toda vocación humana. De este modo, la expresión lírica en tanto conocimiento de la dura verdad puede ser considerada como ese movimiento inicial del espíritu humano que busca el retorno y la incorporación, pero antes de hacerlo debe pasar la terrible prueba de la destrucción de los sentidos, lo que suele asociarse con los arcontes, quienes a su vez son representados como una grotesca pandilla celeste de carceleros del alma humana. Vista así, la poesía es iluminación, chispa que incendia y sobre todo moviliza las fuerzas del espíritu en su jornada de regreso a casa. Paradójicamente, la consumación de ese retorno implica la destrucción, no solo del individuo, sino del universo entero.

Las posibilidades literarias de la cosmogonía y antropología gnósticas resultan evidentes en sí mismas: un rico simbolismo caracterizado por deidades y fuerzas en perpetuo conflicto son el material propicio para quien busca representar las interminables pugnas humanas de la pasión existencial. Por otro lado, nuestra circunstancia mortal abre las puertas a la especulación y al deseo de indagar nuestro destino final, así como el origen de la vida. Ciertamente los avances científicos que en el campo de las ciencias naturales se desarrollaron durante el siglo pasado no alcanzan a saciar el apetito de conocimiento que atañe a la especie humana en este siglo xxi. Por ello es por lo que la vieja rueda de las mitologías se moviliza nuevamente con el impulso de la poesía. Orozco concentra, pues, las dos orillas del flujo moderno y de su correlato estético de orden simbólico: ruptura y comunión. “Entre estos dos extremos desplegó –otra herencia romántica– el diálogo entre ironía y analogía: la conciencia del tiempo y la visión de la correspondencia universal” (Paz 27).

En La poética de Olga Orozco, Elba Torres de Peralta indaga de manera inteligente y clara en el tópico del que trato ahora, es decir, en la simbolización de lo imposible, en la tragedia del espíritu humano que se descubre atrapado en la materia y en su anhelo de retorno al conocimiento absoluto. Torres de Peralta añade:

Dentro de este contexto más amplio, su obra cabe en las siguientes coordenadas diversas que configuran una visión del mundo y una sensibilidad estética particular: Pablo Neruda en la corriente de un sistema filosófico y poético (romántico-surrealista-existencialista); Rainer Maria Rilke amalgamado con los simbolistas; Marcel Proust y el sentido de la recuperación del tiempo en su visión de la realidad. (19)

A mi juicio es necesario ser más claro al tratar el tema de las genealogías de la obra orozquiana, señalizando en el poema mismo la intencionalidad de la autora, que es de plena conciencia de su trabajo escritural; en otras palabras, Olga Orozco no es una poeta de ocurrencias, su escritura no es la acumulación caprichosa de imágenes oníricas o disparatadas, sino la “puesta en práctica” de un acto (la escritura) que corresponde a una postura vital de orden trascendente (gnosticismo). No encuentro elementos para suponer que exista gratuidad alguna en el talante visionario de la poesía de Orozco.

En 1987 la poeta argentina publicó En el revés del cielo, un poemario en el que se activan notablemente las representaciones simbólicas de las doctrinas gnósticas; es notable la presencia de metáforas que refuerzan el desgarramiento de la voz poética esforzándose trágicamente por alcanzar lo imposible. Este libro comienza con un poema que recuerda, por su temple genésico, al primer libro de la Biblia; el poema comienza detallando los primeros instantes del universo material:

Yo esperaba el dictado del silencio;

acechaba en las sombras el vuelo sorprendente del azar,

[una chispa de sol,

así como quien consulta las arenas en el desierto blanco.

Él no me respondía, tercamente abismado en su opaca

[distancia, (Obra poética 203)

La voz poética parece ser un testigo presencial que es capaz de describir el instante en el que una esquirla de la divinidad (representada en esta caso por la chispa) se desprende y abandona la vacía totalidad de su Ser innombrable. Aún más, el dios sin rostro de los gnósticos es descrito como un puro mutismo ensimismado que permanece siempre ajeno y distante. La sustancia humana es según esta cosmogonía un algo que se ha desprendido y que por ello experimenta un profundo anhelo de reencuentro. De esta forma, el símbolo[6] del desprendimiento reclama varias metáforas que repiten la descripción de ese momento fundamental y fundacional, la caída.

Es común encontrar en la obra de Orozco, además de la ya mencionada “caída”, expresiones como arrojado, separado, alejado, aislado y algunas más que comprometen el mismo sentido. Algunos ejemplos de este tópico de claro cuño gnóstico: “Y es como una burbuja desprendida de la espuma del cielo” (Obra poética 58); “Me arrojaron al mundo en mi ataúd de hielo” (Obra poética 66); “Un vestido de momia desprendido de las vendas del cielo” (Obra poética 66); “Siempre a punto de abrir y de cerrar y de arrojarme hacia fuera en / cada tumbo, / en cada contracción con que me aferras y me precipitas / entre salto y caída” (Obra poética 94); “Arde en un remolino de cristales errantes, / de chispas desprendidas de la fragua del sueño…” (Obra poética 94); “Puedo creer que no eras trofeo ni residuo / arrojado al azar desde lo alto de la roca, / ni yo la tejedora que detiene con redes milagrosas el vuelo o la caída” (Obra poética 114).

En el libro Los juegos peligrosos (1962) aparece un poema que lleva explícitamente el título de “La caída” y que aborda el tema de la angustia metafísica ante el misterio insondable del desprendimiento o la alienación. Allí se dice:

Me exiliaste de ti para que consumiera tu lado tenebroso.

Y aún tengo las dos caras con que rodé hasta aquí, igual

[que una moneda;

y la piedra que amarraste a mi cuello para que fuera dura

[la caída;

y la sombra que arrastro

–esta mancha de escarnio que pregona tu condena en el

[mundo–. (¡Oh sangre, ¿adónde vas?,

¿adónde vas como doble de Dios y con la espada hundida

[en tu costado?) (Obra poética 71)

El anterior ejemplo sintetiza con suma claridad el sentido de la nostalgia gnóstica. El ser, desarraigado y desvalido, recuerda que en un tiempo pretérito participó también de la sustancia divina; además es un ser escindido que comparte en una misma esencia la divinidad y la sordidez. Se trata de la ya mencionada dicotomía entre materia y espíritu. Otra condición propia de esta visión del mundo se refiere al cosmos entendido como un escenario cubierto por capas o estadios superiores que se encuentran habitados por los ya mencionados arcontes o carceleros del espíritu humano; son ellos los que provocan la confusión sensual y distraen al individuo de aquello que debería ser su interés más urgente: la búsqueda de la reintegración.

En el poema “El continente sumergido” perteneciente al libro Museo salvaje (1974), la voz poética habla de la cabeza desprendida y su devenir descendente a través de las diferentes estancias celestes:

Se supone que alguna vez fue parte desprendida de Dios,

en forma de tiniebla,

y que rodó hacia abajo, cercenada sin duda por la

[condenación de la serpiente.

Se ignoran los milenios y las metamorfosis,

las napas[7] de estupor que debió atravesar hasta llegar aquí… (Obra poética 94-5)

En otro poema, titulado “El sello personal” e incluido también en el ya citado Museo salvaje, Orozco reincide en la referencia al universo como estructura jerarquizada:

Estos son mis dos pies, mi error de nacimiento,

mi condena visible a volver a caer una vez más bajo las

[implacables ruedas del zodíaco,

si no logran volar. (Obra poética 102)

Los pies como sinécdoque del ser apuntan a la condenación terrenal de los humanos, la de ser, si se me permite una nota de humor, una suerte de peatón cósmico condenado a vagabundear llevando sobre sí el estigma del desprendimiento. A modo de digresión se hace preciso enfatizar el siguiente recurso orozquiano: la voz poética se muestra como un ser escindido, como ya se ha visto antes, un ser que mantiene una relación de monólogo-diálogo que enfatiza el patetismo de su condenación a la soledad y el desarraigo. Por otro lado, resulta recurrente la presentación de ese “yo poético” como un cuerpo desmembrado, es decir, como una máscara lírica que encarna en algún trozo del cuerpo, por ejemplo, las manos, los pies, la boca, los ojos o el cabello. Orozco parece parcelar el dominio de los sentidos, buscando con ello enfatizar y resignificar la necesaria materialidad de toda experiencia humana; de tal suerte que el cuerpo lírico es una entidad sensible y dispersa. Esto, en perfecta concordancia con el concepto gnóstico del cosmos como una sumatoria de fragmentos.

Lo múltiple es la prisión que separa al ser de lo unitario. El cuerpo arropa el alma y esta, a su vez, contiene el espíritu o chispa divina. Todo comunica porque comparte esa misma esencia sagrada; de este modo la poesía unifica obteniendo su condición lumínica al convocar los elementos dispersos de ese universo dinámico: la poesía como cántico invocatorio. Con relación a esto último, resulta posible la conceptuación del poema como trasunto imperfecto de las estancias superiores, como pasadizo o grieta en la solidez del muro que separa este mundo del otro. Tal es, según me parece, la intencionalidad enunciativa de la poeta argentina.

Bios y logos: la raíz simbolista

En su sugerencia y capacidad de concentración, el símbolo permite elevar la expresión poética por encima de las ordinarias capacidades denotativas del lenguaje; es decir que el poema no funge como documento notarial, sino que permite la comunicación de la experiencia humana en un plano superior o totalizante. A decir de Paul Ricœur (59), el símbolo hace coincidir el bios y el logos, o, lo que es lo mismo, la experiencia corporal con el concepto: pacto de la fisiología y la idea.

La utilización del símbolo ha nacido junto con la poesía y habrá de morir con ella; la metáfora misma en su capacidad de combinación semántica, anticipa o apunta la concepción del símbolo, y es este quien permite que la experiencia humana se proyecte hacia un estado ulterior que permanece en apariencia oculto entre el devenir de los días. La visión muestra a los ojos del lector, gracias a la formalización del arte literario, el estadio separado o las antípodas de los sentidos. No es casualidad que el núcleo poético sea precisamente el de la descolocación o extrañamiento que nos saca del universo de la familiaridad o las expectativas cotidianas. En el caso de Olga Orozco, la naturaleza de la poesía de referencias a lo inefable o indecible la obliga a utilizar elementos simbólicos (la caída, por ejemplo) que intensifican, a modo de lente de aumento, las partículas sustanciales de la naturaleza humana. De no recurrir a esta estratagema de la imagen, su poesía acabaría por diluirse en un discurso más propio de la filosofía o de la teología, es decir, del discurso sistematizado por el pensamiento formal.

Se puede afirmar que el símbolo activa, por su natural relación con los sentidos, la experiencia de la persona y de este modo consigue ponerla en un contexto nuevo, un poco más allá de lo inmediato, provocando con ello una transfiguración radical de la sensación, o, lo que es lo mismo, una revelación. El entendimiento ocurre no como resultado de una deducción lógica, sino como producto de un estar ahí nuevamente, es decir, se trata de una comprensión sensual más que cognitiva. Debido a esto es natural que el simbolismo, como movimiento estético del siglo xix, haya tenido relaciones de contigüidad y continuación con el modelo romántico; quizás no sea demasiado exagerado afirmar que el símbolo es el triunfo y la culminación de la estética del romanticismo.

El simbolismo es una forma que penetra la enunciación literaria desde sus orígenes; solo durante el siglo xix, una camada de autores propuso, en palabra y en acto, esta particular visión como una escuela poética. Dicha tendencia anhelaba renunciar a la poesía descriptiva de orden positivo, encomendando la labor de los poetas a la intuición metafísica, la que generaba en ellos la experiencia última de los sentidos. El poeta es considerado por la tendencia simbolista como un emisario del trasmundo, un ser visionario que traduce las señales del cosmos; por ello los poetas simbolistas se rodean de un aura de misterio y de penumbra. Se trata, pues, de un personaje que posee capacidades o facultades especiales que le permiten la comunicación con lo secreto. El poeta es una suerte de médium que alcanza el reverso de las cosas a través del puente ondulante y ambiguo de las palabras; esta definición, en la que tanto insisto aquí, coincide perfectamente con el proceder literario y vital de Orozco. Si la poesía de la argentina asume una visión gnóstica, en la formalización de sus recursos estéticos encarna una disposición abiertamente simbolista.

Pero ¿cuál o cuáles son los símbolos que utiliza para expresarse poéticamente? La respuesta es sencilla: los elementos simbólicos de su poesía se refieren al origen y sentido de la existencia humana; se trata de un intento de explicación general de la conciencia que se reconoce rodeada por el caos. ¿Esto quiere decir que Orozco es una poeta simbolista? La respuesta a esta pregunta implica recordar el carácter sumario de dicho movimiento del siglo xix, es decir, la idea de que en el simbolismo se decantan las tendencias románticas que incluso habrán de prolongarse hasta su decadencia y disolución surrealista, ya entrado el siglo xx. Orozco echa mano del símbolo porque en ello encuentra el vehículo ideal para comunicar las funciones sacerdotales que ella le confiere al poeta, es decir, la de evocar con un lenguaje esotérico el tiempo original del mito y el origen. Orozco es sobre todo un espíritu nostálgico que en sus oficios poéticos se une a una estirpe de poetas trascendentalistas y que en vida asume una lectura ancestral de las cosas del mundo. Conviene aludir de nuevo al poeta mexicano Octavio Paz, quien en Los hijos del limo afirma:

Para los cristianos el tiempo perfecto es la eternidad: una abolición del tiempo, una anulación de la historia; para los modernos la perfección no puede estar en otra parte, si está en alguna, que en el futuro. Otra diferencia: nuestro futuro es por definición aquello que no se parece ni al pasado ni al presente: es la región de lo inesperado, mientras que el futuro de los antiguos mediterráneos y de los orientales desemboca siempre en el pasado. (28)

Dentro del inventario de símbolos de la poesía orozquiana se pueden mencionar los siguientes: la fijeza, la iluminación, el devenir del tiempo, el ser humano escindido, la magia, la sabiduría, la visión, el tiempo cíclico, la otredad de la historia, la amnesia, la correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos, la realidad arcóntica. Como he dicho antes, estos símbolos precisan encarnar, es decir, formalizarse, en metáforas que los vuelvan visibles sobre la página, por eso es que en la poesía de Orozco vemos desfilar estatuas, relámpagos, arena, espejos, talismanes, máscaras, estanques, rendijas, la hierba, la puerta, las hormigas, abismos, plumas, chispas, sudarios, vendas y lobos; si se observa con atención, es justificable establecer una relación de correspondencia entre ambas categorías. Todo lo anterior nos lleva a comprender la naturaleza de las imágenes presentes en la poesía de Olga Orozco como una especie de lenguaje cifrado de carácter visionario; el poema más hermético recupera su sentido de traductibilidad cuando se reconocen los parámetros simbólicos desde el que ha sido escrito. Al respecto, el teórico español Carlos Bousoño establece: “La imagen visionaria es ‘irracionalista’, pero no caprichosa. La ausencia de arbitrariedad es en ella tan radical como en la imagen de otros tiempos” (201).

En el siguiente cuadro organizo la relación símbolo-metáfora:

Símbolos

Metáforas

La fijeza Estatuas, piedras, desierto
La iluminación Relámpago, plumas, chispas
El tiempo Arena, hierba, sol
El ser humano escindido Máscara, el doble, el espejo
La magia Talismán
La sabiduría Sal, estanque, abismo
La ceguera Vendas, muros, sudarios
La visión Relámpago, rendija, puertas
La otredad de la historia El abismo, la noche
Macrocosmos/microcosmos Las hormigas, estrellas
La realidad arcóntica Los lobos

Como he mencionado antes, la poesía es para Orozco el vehículo de retorno hacia el reverso del mundo, o del cielo, como afirma en el título de uno de sus libros ya citados aquí. La recurrencia del relámpago es de importancia fundamental en su poesía porque entraña varias posibilidades (iluminación, verdad, reverso del mundo, existencia, etc.) Es, sobre todo, la confirmación de una vía de acceso no racional a la experiencia del ser en el mundo; el relámpago es el espasmo y la certeza de que los sentidos engañan, y es también ese dios innombrable (e inimaginable) que imanta la conciencia humana en el instante. La experiencia del peregrinaje hacia la gnosis comienza precisamente con la vivencia del fulgor que anima la voz lírica a recordar y desear, es decir, a movilizarse hacia el pasado (nostalgia) y el futuro (profecía); no olvidemos que en el pasado más remoto se encuentra la caída, mientras que en el futuro resolutivo de la historia (la parusía de los cristianos) espera la corona de la integración. De este modo, vivir es estar en movimiento perpetuo, en constante lucha contra la confusión tramposa de los sentidos que radica en el aquí y el ahora, que son los dominios de la razón, la materia y la historia.

Otra metáfora recurrente dentro del corpus orozquiano es la estatua, que entraña fijeza, estupefacción, perdurabilidad de un cuerpo que no se ha de pudrir nunca. Es posible, sobre todo cuando se vincula a la sal, relacionarla con la sabiduría prohibida y condenada, como sucede con la mujer de Lot en el Antiguo Testamento. El precio del conocimiento, presentado en el texto veterotestamentario como mera imprudencia o curiosidad femenina, es brutal; no olvidemos lo que he señalado anteriormente: la gnosis implica por necesidad la resistencia y selección de una élite. Hay algo más. El cuerpo se vuelve estatua en presencia del conocimiento absoluto, es decir, cuando los procedimientos analógicos del pensamiento humano son aplastados por la totalidad de la verdad. El universo y la persona se vuelven uno y se difuminan porque cuando se ha tenido acceso al conocimiento total y simultaneo es absolutamente innecesaria la continuación de la existencia. Un ejemplo del poema “Espejos a distancia”, incluido en Los juegos peligrosos:

Tú, ladrón de la gloria y la miseria,

merodeador de tantas escenas

que se encienden después igual que un talismán en el fondo

[del alma

desentierra el lejano amor del huésped,

ábreme las cavernas donde fui arrebatada con ese brillo de

[ascua,

déjame contemplar en la nostalgia de esas vivas estatuas

[que miran hacia atrás. (Obra poética 59)

Del poema “La caída”, del mismo poemario:

Estatua de azul, deshabitada,
bella estatua de sal,

desconocida fatalidad adonde voy con los ojos abiertos y la

[memoria a ciegas:

¿eres tú quien me llama con una gran nostalgia, fuerte como

[el amor?

¿eres tú quien me aspira de pronto hacia la ronca garganta

[de los siglos? (Obra poética 71)

Del poema “Si me puedes mirar”, también de Los juegos peligrosos:

Pero aquí estoy, sobre mi pedestal partido por el rayo,

vuelta estatua de arena,

puñado de cenizas para que tú me inscribas la señal,

los signos con que habremos de volver a entendernos. (Obra poética 68)

Por otra parte, el espejo refiere a la duplicidad del yo y la falsificación de la realidad; en otras palabras, a la trampa de los sentidos. Dentro del marco del espejo se reproduce una realidad que no es real, sino un vulgar simulacro. Se trata de un elemento engañador que además de cometer el plagio perfecto induce siempre a confusión. Se arroga una facultad esencialmente perniciosa, que es la de reproducir la inmundicia del mundo material. Reitero, el espejo refiere a un mismo tiempo a la trampa y a la escisión del ser. Esto tiene su continuidad en la idea del doble. A lo largo de la obra de Orozco aparecen estos dos constituyentes simbólicos, ya sea de manera independiente o simultánea, como representación de la naturaleza bipartita del ser humano. Lo doble implica la dualidad materia-espíritu, lo que a su vez se relaciona con la idea de un más allá distinto de este momento actual tan lleno de contingencias donde habitamos. Algunos ejemplos:

Era la hora en que comienzo a despertar entre los muertos

[con la evidencia de un anillo roto,

un vestido de momia desprendido de las vendas del cielo

y un espejo de sal donde puede leerse mi destino.

El porvenir no es nada más que mirar hacia atrás. (Obra poética 66)

El mundo es un estadio que se encuentra separado del otro estrato superior, espiritual y perfecto; entre estos dos módulos de la experiencia (sensible e intuitiva) se alza un muro que impide el libre tránsito. Entre el aquí histórico y el más allá conclusivo se yergue una pared infranqueable que, sin embargo, permite atisbar a través de ranuras o rendijas el fulgor de la visión imposible; en ocasiones se transita de la simple observación al acto mismo de tramontar el linde y, en este caso concreto, la metáfora se expande: no más una grieta sino una puerta, un umbral hacia la reintegración definitiva. La voz poética se encuentra seducida por la certeza del reverso de los sentidos, hacia ellos se dirige y de ellos asume la condición de su ser liminar. De la misma naturaleza del muro, el sudario o el vendaje formalizan la idea de la natural ceguera del género humano. El velo rasgado es, pues, imagen precisa que nos muestra el acto mismo de la obtención del conocimiento. En el siguiente ejemplo queda expresado de un modo manifiesto este ideal espacial de la naturaleza binaria. Tomado de Las muertes, un fragmento del poema “Carlos Fiala”:

Del lado de los hombres el tiempo era tan sólo el color

[de unas hojas que perduran palideciendo hasta la extenuación.

Del lado de los hombres él yacía en su cuerpo lo mismo que

[el heroico morador de una casa donde todo ha caído […]

Del lado de los dioses el tiempo era una insignia de sangre

[y de coraje.

Del lado de los dioses él estaba de pie, insomne en su portal,

[aguardando el relevo. (Obra poética 49)

Existen, pues, posibilidades reales y concretas de interacción con el reverso de la experiencia. Precisamente, la poesía es para Olga Orozco un recurso que testimonia la validez e intensidad de los procesos psíquicos de la intuición. En su libro Cantos a Berenice (1977), la poeta focaliza su interés lírico en su mascota, una gata. Berenice es la metáfora perfecta del emisario que viene del trasmundo para corroborar el proceso místico que experimenta el individuo, es decir, se trata del animal psicopompo (ψυχοπομπóς) por antonomasia, el conductor de las almas. Un par de ejemplos:

Y lo envolviste todo en ese saco de carbón constelado

que arrojaste hacia aquí, como hacia un tren en marcha,

y que en algún lugar dejó un agujero por el que te aspira

y al que debes volver. (Obra poética 116)

 

Asómate otra vez a plena luz por tu sombra entreabierta,

aunque sólo sembremos como niebla rastrera,

como invasión de arañas transparentes,

la sospecha de que somos de nuevo la bruja y la emisaria. (Obra poética 117)

Este “yo poético” construido por Orozco se sitúa sobre el mundo y da muestras de poseer plena conciencia de su transitoriedad. La voz evoca aquellas imágenes o circunstancias que permanecen en la memoria y que han sido desmanteladas por los puntales e ineludibles oficios del tiempo. La fugacidad y la condición pasajera del mundo encarnan en metáforas como la hierba y la arena. La primera, como representación de la fragilidad y lo deleznable; la segunda, como el elemento que ha servido para medir la abstracción cronológica, así como sugerencia de la multiplicidad y la dispersión.

Algunos ejemplos tomados de “Para Emilio en su cielo” y “Flores para una estatua” del libro Desde lejos (1946):

tu nombre,

el persistente nombre que abandonó tu manto entre las

[piedras;

el árbol familiar, su rumor siempre verde contra el vidrio;

mi infancia, tan cercana,

en el mismo jardín donde la hierba canta todavía

y donde tantas veces tu cabeza reposaba de pronto, junto a

[mí,

entre los matorrales de la sombra.

[…]

Espera, espera, corazón mío:

no es el semblante frío de la temida nieve ni el del sueño

[reciente.

Otra vez, otra vez, corazón mío:

el roce confundible de la arena en la verja,

el grito de la abuela […] (Obra poética 10)

 

cuántas húmedas hierbas seguirán envolviendo con ternura la

[sombra de las cúpulas sedientas,

cuántas desalentadas melodías pregonarán las piedras en las

[tardes,

mientras el viento mece la huella de una imagen como a

[un nombre desierto! (Obra poética 16)

Orozco insiste hasta la saciedad en su imposibilidad personal y autoral de conocer el reverso del mundo. Ella intuye que después de los límites de la experiencia temporal existe un universo ignoto aunque presumible, en el cual es preciso indagar como parte de la vocación más elevada y urgente. Sin embargo, su camino no es el de la piedad cristiana, sino el de la sabiduría hechiceril: la poesía como retorno al poder de los conjuros. Al mismo tiempo, la separación del bien absoluto genera en el individuo mortal la condición culposa que encarna siempre en el desasosiego. En esto tanto la visión gnóstica como la cosmovisión cristiana coinciden: la idea de la existencia material como el resultado de un desequilibrio ocurrido en el origen de los tiempos. De esto se colige que dos de las más importantes metáforas orozquianas, la máscara y la chispa, detallan el tópico recién mencionado. La máscara representa la faz humana, la apariencia a la que estamos condenados, el cuerpo como medio ineludible de la existencia. Por otro lado, la chispa (o la pluma) constituyen ese momento crucial en el que una partícula de la divinidad abandona su inmutabilidad y literalmente cae en tierra, iniciando así la etapa del desarraigo perpetuo. Para Olga Orozco la humanidad es sobre todo un pueblo peregrino condenado a girar, como los hebreos, durante toda la eternidad en los desiertos del tiempo.

Algunos ejemplos tomados de un poema emblemático, “Desdoblamiento en máscara de todos”:

Desde dentro de todos no hay más que una morada bajo

[un friso de máscaras;

desde adentro de todos cada historia sucede en todas partes […]

Despierto en cada sueño con el sueño conque Alguien sueña

[el mundo.

Es víspera de Dios.

Está uniendo en nosotros sus pedazos. (Obra poética 85)

En suma, los individuos viven en un medio ambiente hostil y plagado de trampas. La amenaza más seria es la de perder el camino en la ruta de la reintegración. Los arcontes o engañadores se ocupan de provocar el desvío; por ello la voz poética caracterizada por Orozco se refiere constantemente a los lobos como presencias funestas que acechan y ante las cuales es preciso protegerse, preferentemente con la portación de un talismán. Sobre este último elemento simbólico, la poeta escribe un poema en el que establece las disposiciones necesarias para la confección de este:

Se necesita sólo tu corazón

hecho a la viva imagen de tu demonio o de tu dios.

Un corazón apenas, como un crisol de brasas para la idolatría.

Nada más que un indefenso corazón enamorado. (Obra poética 67)

Esencialmente las instrucciones-poema recomiendan torturar el corazón, someterlo a detallados procedimientos tendientes a verificar los límites de la resistencia, y solo después de corroborar su entereza declara:

Guárdalo en la vigilia de tu pecho igual que a un centinela.

Pero vela con él.

Puede crecer en ti como la mordedura de la lepra,

puede ser tu verdugo.

¡El inocente monstruo, el insaciable comensal de tu muerte! (Obra poética 67)

De nuevo la condición paradojal del mundo orozquiano: el elemento encargado de la protección frente a los desafíos y confusiones de los sentidos es, al mismo tiempo, un personal riesgo de muerte. Lo anterior es muestra de la estructura clásica de la cosmovisión gnóstica, empecinada en entender la realidad como la síntesis de los contrarios, suerte de equilibrio dinámico que constituye la experiencia misma del mundo. El talismán, pues, se constituye como la precisa combinación de protectora bondad y poderosas fuerzas maléficas.

Basten los ejemplos hasta aquí citados para justificar la idea de una poesía que siendo heredera de una tradición milenaria se renueva en el entorno del siglo xx. Los esfuerzos literarios de Orozco pagan con creces los presentes recibidos de sus ancestros, fundando una poética personalísima que en el contexto latinoamericano resalta por su particularidad y su brillantez. Poeta del mito y la razón existencial, Orozco testimonia en vida y obra las angustias de un medio siglo escindido por la conflagración y la irrupción del aniquilamiento global como una realidad creada por la ciencia. Al mismo tiempo, esa postura existencial se desentiende de todo desgarramiento lacrimoso para abrir paso a cavilaciones metafísicas que no desembocan en la escatología, como sucede con la ortodoxia teológica, sino que reanima la vocación mítica del espíritu humano. Esto es, a mi juicio, lo que mejor expresa la virtud ética y artística de una poeta compleja que fue capaz de hacer lo que muy pocos poetas logran: una obra que es al mismo tiempo un testimonio de honestidad intelectual y humana. Esta es la necesidad cultural de volver una y otra vez a Olga Orozco

Referencias bibliográficas

Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. 6 ed. 2 vols. Madrid, Gredos, 1976.

Olga Orozco. “Entrevista”, realizada por Gonzalo Márquez Cristo. Común presencia, año 2, n.º 3-4, 1990. http://bit.ly/32hvG8Z.

Orozco, Olga y Gloria Alcorta. Travesías. Conversaciones coordinadas por Antonio Requeni. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

Orozco, Olga y Manuel Ruano. Obra poética. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2000.

Jonas, Hans. Gnostic Religion: Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. 2 rev. ed. London, Routledge, 1992.

Nicholson, Melanie Bowman. Occultism, Gnosticism, and Feminine Archetype in the Poetry of Olga Orozco. Diss. The University of Texas at Austin, 1995. ProQuest Digital Dissertations. ProQuest. http://www.proquest.com/.

Paz, Octavio. La otra voz: poesía y fin de siglo. Barcelona, Seix Barral, 1990.

_____. Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974.

Ricœur, Paul. Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning. Fort Worth, Christian University Press, 1976.

Robinson, Theodore Henry. The Poetry of the Old Testament. London, Duckworth, 1947.

Torres de Peralta, Elba. La poética de Olga Orozco: desdoblamiento de Dios en máscara de todos. Madrid, Playor, 1987.

Zambrano, María. Filosofía y poesía. Morelia, México, Publicaciones de la Universidad Michoacana, 1939.


  1. Penn State University, Estados Unidos.
  2. Pensemos en la noción de “razón poética” acuñada por María Zambrano (1939).
  3. Nótese la evidente influencia platónica en esta particular concepción del mundo.
  4. Se trata del Yavé del Antiguo Testamento.
  5. Las principales raíces de la poética orozquiana son veterotestamentarias (profetas y salterio), gnosticismo, así como el eje estilístico de orden visionario encarnado por el romanticismo, simbolismo y el surrealismo. Ver Los hijos del limo 1974.
  6. Cuando digo símbolo sigo a Ricœur, es decir, la unión de βῐ́ος y λόγος en forma de motivo o condensación de la experiencia; por otro lado, la metáfora es una figura o tropo literario que trastoca el nivel léxico-semántico de la lengua.
  7. El término “napa” resulta fundamental para apoyar mi lectura. Se trata de un término que implica una estructura jerarquizada en capas o categorías que presuponen una organización ascendente.


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