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Hacia el Otro

Del Molino rojo de Fijman a las Mutaciones de la realidad de Orozco

Enzo Cárcano[1]

¡Nadie se engañe! Si alguno entre vosotros se cree sabio según este mundo, vuélvase loco, para llegar a ser sabio; pues la sabiduría de este mundo es locura a los ojos de Dios.

(Nueva Biblia de Jerusalén, 1 Co, 3, 18-19)

Introducción

A pesar de la diferencia generacional, Jacobo Fijman (1898-1970) y Olga Orozco (1920-1999) comparten no solo su ubicación más o menos espontánea en un –problemático– catálogo de poetas surrealistas argentinos no orgánicos ni ortodoxos, sino también –y de ahí, en alguna medida, su aire de parentesco con el movimiento surrealista– el hecho de emprender, en la palabra, la búsqueda de una realidad otra, esencial y primordial, en el sentido etimológico del término. Sus obras se inscriben, así, dentro de lo que he denominado, con el objeto de elidir el mote de “poesía religiosa” y su sesgo doctrinal o confesional, “poesía de indagación ontológica”. Como he intentado argumentar (Cárcano 2018), este marbete, intencionadamente abarcativo, “tolera” mucho mejor que los más tradicionales la diferencia o la heterodoxia, de la que, por cierto, Fijman y Orozco son acabados exponentes. En algunas composiciones de Molino rojo, de 1926, y en buena parte de Mutaciones de la realidad, publicado en 1979 y en el que parece adivinarse un lejano eco del primer poemario fijmaniano, la búsqueda del fundamento adquiere rasgos llamativamente similares: el sujeto lírico expresa lo perturbador que resulta la empresa, ya que implica no solo la sospecha de la realidad inmediata –a la que se percibe como hostil y engañosa–, sino también la necesidad de alejarse de ella en pos del Otro, que no es menos terrible. La locura constituye, en este sentido y leída desde una perspectiva como la expresada por Michel de Certeau, no una consecuencia, sino una modalidad de ese desligarse. Propongo entonces una relectura comparativa de los poemarios referidos para estudiar cómo los yoes allí construidos, seducidos por el deseo imposible pero ineludible del Otro, se pierden en Él y acaban atrapados en un limbo entre lo real y lo Real, entre una tímida fe y la desesperanza.

Perdidos en el Otro

“Demencia: / el camino más alto y más desierto” (Fijman 61). Los dos primeros versos de “Canto del cisne”, que abren Molino rojo, sirvieron durante años de argumento a aquellos que abonaban –y aún hoy lo hacen– una lectura biografista de la obra de Jacobo Fijman, alternativamente tildado de poeta psicótico o místico. Pero lo cierto es que las composiciones del autor en las que la locura está tematizada son solo un puñado de su primer libro, y leerlas en clave estrictamente biográfica no ha hecho más que soslayar interpretaciones más fecundas y coherentes con el resto de su producción. Precisamente, como he intentado demostrar (Cárcano, “Con los ojos en la noche”: la poesía…), el tema de la locura, en la lírica fijmaniana, cobra sentido cuando se lo piensa desde una perspectiva como la que Michel de Certeau expresa en el primer tomo de su Fábula mística, esto es, como el “desafío del desligado”, de aquel que corta las amarras con la realidad mundana para embarcarse de lleno en la búsqueda de lo Otro, empresa que comporta necesariamente una radical y dolorosa transformación. Aunque en un registro distinto, Olga Orozco parece coincidir con De Certeau cuando dedica a Fijman, además de a Vincent van Gogh y a Antonin Artaud, “Rehenes de otro mundo”, composición que, ya desde su título, deja entrever una concepción de la demencia muy alejada de la corriente, la estrictamente patológica: creo que quizá convenga leer la locura en dicha pieza, al contrario de lo que han sugerido algunos lectores orozquianos, no como la triste consecuencia del fracaso por acceder al Absoluto, sino como la precondición para emprender esa búsqueda, que siempre acaba en derrota. El cotejo entre “Canto del cisne” y “Rehenes de otro mundo” puede servir, de esta manera, como clave interpretativa para comprender el modo en el que Fijman y Orozco construyen el sujeto lírico de los poemarios que considero en el presente trabajo.

Al comenzar a trazar el derrotero de ese modus loquendi que llegará a ser la mística entre los siglos xiii y xvii europeos, Michel de Certeau se remonta hasta los comienzos de la cristiandad siguiendo el rastro de una figura que se repite a lo largo de la historia –y que llega incluso hasta, por ejemplo, la mendiga de India Song, de Marguerite Duras–: la de quien se desliga de su contexto inmediato, es decir, la del que se hace absoluto, en el sentido etimológico de la palabra. Este personaje es históricamente percibido como un loco. El primero de los “relatos de locos” que cita y comenta De Certeau es un pasaje de la Historia lausiaca, del siglo iv. En un monasterio egipcio poblado por cuatrocientas hermanas tabenesiotas, hay una que se excluye de la comunidad: se viste con harapos, no se alimenta y se somete, callada y mansamente, a la humillación e injuria de sus compañeras. Su ámbito es la cocina, donde se recluye. Pero un ángel se le presenta al santo y eremita Piterium, y le revela que hay alguien que adora a Dios más fervientemente que él, la idiota del convento. El santo se dirige allí y ordena verla, aunque ella rehúye todo contacto. Finalmente, es forzada a ir al encuentro del venerable monje, quien inmediatamente se postra frente a la desgreñada figura y, ante la sorpresa de las otras monjas, le pide su bendición –que ella rechaza pidiéndole a él que la bendiga–. Las religiosas confiesan entonces los ultrajes a los que han sometido a la mujer, cuya virtud ahora perciben, y se disculpan con ella. Días más tarde, no pudiendo soportar la admiración de sus pares, la loca deja el monasterio y desaparece para siempre. De acuerdo con De Certeau, esta figura es pura sustracción –del contrato comunitario, de la institución, del lenguaje– porque está “perdida en lo Otro”, “en lo infinito de una abyección sin lenguaje”, ese “algo que no tiene forma de palabra, pero que es desvío y distracción con respecto al diálogo” (45). Su locura, entonces, “consiste en no (poder) participar en la circulación del significante” (46): “Quizás, mientras que el sym-bolos es ficción productora de unión, ella es dia-bolos, disuasión de lo simbólico por lo innombrable de esta cosa” (47). El aislamiento al que se somete la mujer responde, entonces, a su estar volcada a un lugar otro; su locura es la modalidad que adopta para protegerse frente a la multitud, es convertirse en ausencia.

La segunda historia que recoge de De Certeau es la de Marcos el loco, personaje que aparece en un texto del siglo vi titulado Vida de Daniel. Es el caso de un loco extravagante que vive en los baños públicos de Alejandría, por cuyas calles deambula semidesnudo. Un día de Pascua, al acercarse a la urbe desde su eremita para visitar al patriarca, el abbas Daniel se topa con Marcos, quien comienza a burlarse de él. Al advertirlo, la gente del pueblo y aun los clérigos previenen al anciano de que se trata de un idiota, pero aquel les responde que los idiotas son ellos, que ese es el primer hombre que ha visto desde que arribara a la ciudad, y pide llevarlo ante el papa, ya que no hay en toda Alejandría tesoro semejante. Como la loca del monasterio egipcio, Marcos es un agujero en la multitud, una discontinuidad, ya que se sustrae de la lógica con la que esta funciona. Su burla, su risa, como afirma De Certeau, es un no-estar-ahí, su no participación. El sabio –Piterium o Daniel, según el caso– es el que advierte el desvío que la muchedumbre no puede ver, aunque se presente incluso en el cuerpo mismo del desligado. En este sentido, la entrega al Otro se traduce también como una relación somática, como el acto de intentar asumir la alteridad irreductible en la propia materialidad, lo que implica el más radical despojo hospitalario: “Su cuerpo es trastornado y diseminado así por el ejercicio que hace de él una morada silenciosa y un correspondiente transferencial para lo imposible de analizar o lo insensato del otro”[2] (54).

Las historias de estos locos des-atados se suceden y continúan en las figuras de los que se abandonan, en cuerpo y en espíritu, en pos de un origen imposible que los seduce y los trastoca. Porque ese Otro, como señala De Certeau en diálogo con Jean-Marie Domenach, en El estallido del cristianismo, está “separado, ab-soluto o desligado, respecto de la criatura. Su diferencia prohíbe hasta la hipótesis de una fusión en una totalidad inmanente” (36). Y su naturaleza originaria comporta “una relación de una alteridad irreducible y postula la inaccesibilidad del Otro al mismo tiempo que su necesidad” (36). Por esto mismo, “La experiencia del otro es temible, análoga a la del Dios de la Biblia, al que no cabe encontrar sin morir” (38). Así, sea que se lo conciba como el Dios creador del cristianismo, el Absoluto, lo Uno o el Origen, la búsqueda del Otro siempre es perturbadora, ya que obliga al sujeto a desligarse de su realidad inmediata en pos de otra desconocida y amenazante.

“Canto del cisne”, composición que abre el primer libro de Fijman y cuyos versos iniciales marcaron por años el rumbo que injustamente habría de seguir buena parte de la crítica sobre la obra de su autor, expresa en buena medida el “desafío del des-ligado” (Cárcano, “Con los ojos en la noche”):

Canto del cisne

 

Demencia:

el camino más alto y más desierto.

 

Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.

Roncan los extravíos;

tosen las muecas

y descargan sus golpes

afónicas lamentaciones.

 

Semblantes inflamados;

dilatación vidriosa de los ojos

en el camino más alto y más desierto.

 

Se erizan los cabellos del espanto.

 

La mucha luz alaba su inocencia.

 

El patio del hospicio es como un banco

a lo largo del muro.

 

Cuerdas de los silencios más eternos.

 

Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío.

 

¿A quién llamar?

 

¿A quién llamar desde el camino

tan alto y tan desierto?

 

Se acerca Dios en pilchas de loquero,

y ahorca mi gañote

con sus enormes manos sarmentosas;

y mi canto se enrosca en el desierto.

 

¡Piedad! (Fijman 61-62)

Como se advierte ya desde el comienzo, la demencia aquí es concebida como una tortuosa vía que implica, concomitantemente, elevación y soledad extrema, las dos fases de un mismo proceso. El entorno exterior e inmediato del hablante es percibido, desde la distancia, como fragmentado e irreal: las máscaras son absurdas, pero tan humanas; “roncan los extravíos”, “tosen las muecas” y las lamentaciones que “descargan sus golpes” son afónicas. El peligro y la confusión acechan: “los cabellos del espanto” se erizan, y el hablante se hace “la señal de la cruz a pesar de ser judío”, acción que, seguida por dos preguntas que subrayan el desamparo, refuerzan la idea del sufrimiento y la desorientación, más aun cuando el mismo Dios representa una amenaza en la forma de un “loquero” que busca ahogar el canto del hablante, es decir, reprimir la demencia, esa vía hacia lo elevado. El ruego último, canto atrapado en el desamparo, acentúa el violento y sufriente absurdo que impregna todo el poema. Tenemos aquí entonces una imagen de la locura como doloroso camino de desasimiento de lo próximo para explorar un más allá desconocido y perturbador –al estar vedado por el mismo Dios–, y no como consecuencia del eventual fracaso por encontrar al Otro. Según intento demostrar, la demencia implica, aquí y en el poema de Orozco que considero seguidamente, no el precio a pagar por haber ido demasiado lejos, sino la condición necesaria para hacerlo, aunque el fracaso esté garantizado de antemano:

Rehenes de otro mundo

a Vicent Van Gogh, a Antonin Artaud, a Jacobo Fijman

 

Era un pacto firmado con la sangre de cada pesadilla,

una simulación de durmientes que roen el peligro en un

[hueso

de insomnio.

Prohibido ir más allá.

Sólo el santo tenía la consigna para el túnel y el vuelo.

Los otros la mordaza, las vendas y el castigo.

Entonces había que acatar a los guardianes desde el fondo del

foso.

Había que aceptar las plantaciones que se pierden de vista al

borde de los pies.

Había que palpar a ciegas las murallas que separan al huésped

y al perseguidor.

Era la ley del juego en el salón cerrado:

las apuestas a medias hasta perder la llave

y unas puertas que se abren cuando ruedan los últimos dados

de la muerte.

Y ellos se adelantaron de un salto hasta el final,

con sus altas coronas.

Quemaron los telones,

arrancaron de cuajo los árboles del bosque,

rompieron hasta el fondo las membranas para poder pasar.

Fue una chispa sagrada en el infierno,

la ráfaga de un cielo sepultado en la arena,

la cabeza de un dios que cae dando tumbos entre un rayo y el

trueno.

Y después no hubo más.

Nada más que las llamas, el polvo y el estruendo,

iguales para siempre, cada vez.

Pero esa misma mano mordida por la trampa rozó la eternidad,

esa misma pupila trizada por la luz fue un fragmento del sol,

esas sílabas rotas en la boca fueron por un instante la palabra.

Ellos eran rehenes de otro mundo, como el carro de Elías.

Pero estaban aquí,

cayendo,

desasidos. (Orozco 232-233)

Buena parte de la crítica orozquiana ha leído la locura en esta composición como “castigo” (Piña, “Nota preliminar” 47; “Búsqueda, frustración y encuentro” 110), como el resultado por haber “avanzado más lejos de lo que las leyes del juego permitían para conservar la cordura” (Legaz 222) o, de modo similar, como pago por la “osadía” (Pérez 238). La misma Olga Orozco, en diálogo con Jacobo Sefamí, sugiere –aunque no afirma– esta posibilidad interpretativa. Al referirse a Artaud, al que considera dentro de la nómina de “poetas auténticos”, y a Van Gogh, “verdadero artista”, la autora señala:

Yo tengo un poema a ellos, que los exalta no por haber sido locos, porque eso me parece una desdicha, me parece que hubieran hecho más si hubieran estado sanos. Pero exalta el momento en que tocaron la revelación y tal vez eso los trastornó. (Sefamí 131)

Me atengo a esa locución adverbial que denota duda, porque, como acertadamente subraya Gustavo Zonana (“La poética de Olga Orozco en sus textos” 403-408), una de las referencias principales de Orozco para la concepción de su poética fue Albert Béguin, quien, en diversos textos, pero particularmente en Creación y destino, concibe –en línea con el pensamiento romántico sobre el que reflexiona– la locura y el sueño como “puertas distintas que abren para la humanidad resquicios en las murallas que la encierran en el estado actual de su conocimiento razonable” (56). Desde esta perspectiva, es posible comprender en este poema la demencia como una modalidad del desligarse, como una forma de temeridad, de quebrantar la prohibición de avanzar, que solo le es permitido al santo –el “castigo” no es la locura, sino permanecer aquí, en este plano–. El “adelantarse de un salto hasta el final” es, así, el entregarse por completo, el volcarse a lo Otro y abjurar de la realidad circundante, despojarse de todo, aun de sí, como sugieren las acciones radicales de quemar “los telones”, es decir, lo que cubre; arrancar “de cuajo los árboles del bosque”, esto es, cortar el arraigo, las raíces que unen con el plano inferior; y romper “hasta el fondo las membranas”, lo que puede leerse como el abandono definitivo de la seguridad de tales estructuras para “poder pasar”. Como en “Canto del cisne”, también la búsqueda comporta indefectiblemente orfandad y sufrimiento, aunque, a diferencia del poema fijmaniano, hay aquí un leve instante de revelación: “una mano mordida por la trampa que rozó la eternidad”, “una pupila trizada por la luz” que “fue un fragmento del sol”, unas “sílabas rotas en la boca” que “fueron por un instante la palabra”. Los últimos versos sintetizan la condición de estos “rehenes de otro mundo”: pertenecían a otro plano cuyo acceso era imposible y sintieron la perturbadora seducción del Otro. Esto los llevó a la locura que eleva y reniega del “estar aquí”, que es un “caer” y un “estar separados” del Uno.

Des-ligados

De acuerdo con Zonana, que sigue en esto a Antonio Rodrigues, “Cuando en un poema la voz que enuncia en primera persona coincide con el paciente que experimenta la disposición afectiva (y no hay una modificación en la instancia del discurso) es posible hablar de sujeto lírico” (“La conformación subjetiva en el poema” 47). Es el caso de los poemas de Molino rojo en los que –como en “Canto del cisne”– se tematiza la locura, la soledad y el sufrimiento[3], pero no el de “Rehenes de otro mundo”. Con todo, esta pieza sirve de clave para comprender otras de Mutaciones de la realidad en las que efectivamente hallamos un yo que, como esos “rehenes”, se desliga, si bien no es identificado como un loco.

Como queda dicho, en el primer poemario fijmaniano hallamos una serie de composiciones en las que el sujeto lírico aparece en relación con una alteridad que lo trasciende y que vive como angustia:

El “Otro”

 

Tarde de invierno.

Se desperezan mis angustias

como los gatos;

se despiertan, se acuestan;

abren sus ojos turbios

y grises;

abren sus dedos finos

de humedad y silencios detallados.

 

Bien dormía mi ser como los niños,

¡y encendieron sus velas los absurdos!

 

Ahora el Otro está despierto;

se pasea a lo largo del gris corredor,

y suspira en mis agujeros,

y toca en mis paredes viejas

un sucio desaliento frío.

 

¡La Esperanza juega a las cartas

con los absurdos!

Terminan la partida

tirándose pantuflas.

 

Es muy larga la noche del corazón. (Fijman 84)

La primera estrofa, que marca el sucederse de las angustias “confusamente” lúcidas del sujeto, podría considerarse la escena preparatoria para la irrupción del “Otro”, que aparece precedido por los absurdos que quebrantan el sosiego: como si los “turbios ojos” y los “dedos finos” del yo hubiesen motivado –¿involuntariamente?– el despertar de esa alteridad. A la –¿tolerable?: “Bien dormía mi ser como los niños”– inquietud del comienzo, le sigue entonces la entrada del “Otro”, una presencia solo intuida e imprecisable que se apodera del sujeto desde el interior –desde sus “agujeros”, por los que “suspira”– y se erige en motivo de impotencia, de más sinsentido y de una dolorosa espera (“Es muy larga la noche del corazón”). Pero no es solo ese otro plano distinto lo que perturba a este yo, sino también –y principalmente– su circunstancia inmediata, que se desdibuja y se vuelve hostil: aparece en tensión constante; tensión entre, por un lado, una otredad inasimilable y, por el otro, una realidad incomprensible, que se lee continuamente en los poemas como un violento absurdo:

Feria

 

Organillos de misa; hacinamientos;

sacos de gritos de la mañana.

En lentitud confusa

sorda algazara de las obsesiones.

 

¡Las máscaras estúpidas

de los atormentados!

 

Rasguños en el quicio de la puerta

por la luz más intensa.

 

Bosque de soledades.

¡Esta es la pausa

más nueva de mi vida!

 

Mantas de fuego

sobre los agrios soplos

de mi locura.

 

Feria maligna de rostros tostados;

un estanque de tiempos.

 

¡Máscaras en la luz más intensa y más sorda!

Agrios soplos de la locura. (Fijman 85)

Según se advierte, al comienzo todo lo exterior es percibido por el sujeto como agresión e inautenticidad (versos 1 a 6). Pero, en el cuarto par de versos, hay una señal de un “otro lado”, esa “luz intensa” que se “oye” allende la puerta. Inmediatamente, la relación entre la “tupida” soledad y la “pausa”, como si el sujeto se encontrara suspendido entre los dos planos antes referidos –el de la agresividad exterior y el que se capta luminosamente–, interpretación que se ve reforzada por las estrofas que siguen: los versos 12 a 14 refieren un fuego –fuente de luz– por sobre la locura del sujeto, que bien puede leerse como el difícil acto de soltar las ligaduras mundanas; mientras que los versos 15 y 16 dan cuenta de la maldad que reina en la feria, asociada con la concurrencia popular frente a la que el yo quiere ser ausencia. El par final subraya el dolor asociado a la desposesión intencionada que implica la locura y la imposibilidad de acceder, aun así, directamente a la luz –penetrante y silenciosa–, que es interrumpida por la falsedad de las máscaras. En otros poemas de la misma serie, la angustia que se lee aquí se traduce en desorientación e incluso en un sentimiento de derrota, de imposibilidad insalvable, como si ese estar-entre se afianzara como única posición viable:

Las lluvias estancadas de mis sueños

se han cubierto de musgos.

 

En el horno apagado del silencio

mis frutos maduraron

estérilmente.

 

Perdí mi itinerario en el desierto. (“Aldea”, vv. 10-15, Fijman 63)

Como en “Canto del cisne”, aquí tenemos nuevamente el desierto como vía, pero el sujeto ha perdido el rumbo y la vitalidad: “las lluvias” de sus “sueños” están “estancados” y “cubiertas de musgos”, y los “frutos” se han echado a perder sin provecho alguno. Es como si el yo de estas composiciones se hubiera quedado a medio camino entre la meta y el punto de partida, entre lo Real y lo real:

Marcha de retrocesos

¿Qué ruedas empujamos? (“Velada”, vv. 8-9, Fijman 74)

 

Cenas de mi soledad en hosco abatimiento;

eterna como Dios, profunda de universo.

¡He sido el más ausente: el juntador de formas!

 

Cenas de mi soledad…

El sudario más frío es uno mismo.

 

¡Buscar y qué buscar!

¿Encrucijadas puras donde zapatean los truenos

en un constante mediodía? (“Cena”, vv. 1-7, Fijman 102)

 

Estoy siempre desnudo y blanco;

Lázaro vestido

de novio;

una mortaja viva

entre el ayer eterno

y el eterno mañana;

una mortaja viva

que llora en mi garganta. (“Mortaja”, vv. 12-19, Fijman 79)

Si en los versos de “Velada” se lee la desorientación, en los de “Cenas” se advierte una soledad con la que el sujeto busca remedar la eternidad de Dios y la profundidad del universo, es decir, la soledad como una búsqueda activa de comunión –según se puede interpretar a partir de “cenas”– desde el despojo. El yo se confiesa como el más ausente, esto es, como un desligado que ha emprendido la reunión de “las formas”, del fundamento unitario. No obstante, su búsqueda denodada redunda en “abatimiento”: las señales divinas son perceptibles –los truenos, manifestaciones bíblicas de Dios, retumban sonoramente en el momento de luz más plena del día, el más propiamente sagrado, que se encuentra detenido–, pero, aun así, todo es “pura encrucijada”. La duda también aparece en “Mortaja”, donde el sujeto está suspendido entre la vida y la muerte, el ayer y el mañana; se ha despojado de todo, pero permanece dolorosamente impotente. Imágenes de un tenor similar se repiten en otras composiciones de la serie, todas transidas de desesperanza, salvo en el caso de “Madurez”, en la que aparece una leve nota final de ilusión: “¡Madura el horizonte en los caminos!” (v. 16, Fijman 113).

Aunque publicado más de cincuenta años después que Molino rojo, en el sexto poemario de Olga Orozco encontramos un sujeto lírico que, como en la antología fijmaniana, busca desprenderse de la realidad inmediata y falsa para ir más allá. En rigor, todo Mutaciones de la realidad, que toma su nombre de la pieza homónima inicial, es una constatación de la sospecha:

Mutaciones de la realidad

 

[…]

Ajena, como yo, a los desordenados lazos que nos unen

y que ciñen mi cuello con los nudos de la rebeldía, la

[desconfianza

y la extrañeza,

a veces me contempla tan absorta como si no nos

[conociéramos

y desplaza su alfombra debajo de mis pies hasta que pierdo de

[vista su aleteo,

cuando no se me acerca con un aire asesino y me acorrala

[contra mis precipicios

para desvalijarme con sus manos de asfixia y de insanía;

¿y acaso no simula de repente distintas apariencias entre

[dos parpadeos?,

¿no me tiñe de luto las paredes?,

¿no cambia de lugar objetos y tormentas y arboledas, sólo

[para perderme?

Y apenas si hay momentos de paz entre nosotras.

 

Precaria, como yo,

aquí, donde somos apenas unos pálidos clacos de la ausencia,

se desdobla en regiones que copian los incendios del recuerdo

perdido,

abre fisuras en las superficies como tajos de ciega para

[extraer el porvenir,

olfatea con sus perros hambrientos cada presagio que huye

[con la muerte

y persigue de mutación en mutación vislumbres que se trizan

[en alucinaciones.

Y no consigue asir más que fantasmas de la desconocida

[imagen que refleja. (vv. 44-60, Orozco 223-224)

El sujeto lírico descree de la realidad porque sabe que ella, como él, “ha llegado hasta aquí a través de otro salto feroz en las tinieblas” (v. 18, Orozco 222): ambos son reflejos imperfectos, huérfanos del Uno del que vienen, pero al que no pueden volver. La realidad es simulación fantasmal, mutación continua e infructuosa en pos de ese origen vedado para siempre, y ante ella, el yo se reconoce confundido y amenazado. Esta idea de la realidad como mero reflejo difuso y engañoso de algo más verdadero, y como prisión que impide acercarse a ello se repite en todas las composiciones del libro. El sujeto parece aspirar a romper las cadenas que lo ligan a lo terreno, pero fracasa y se lamenta, atrapado entre este plano y el más-allá:

¿No había para mí nada más que esta cárcel,

estos muros aviesos, fatales hacia abajo,

esta tensa tiniebla que me arroja de subsuelo en subsuelo? (“Operación nocturna”, vv. 20-22, Orozco 227)

 

La realidad, sí, la realidad:

un sello de clausura sobre todas las puertas del deseo. (“La realidad y el deseo”, vv. 18-19, Orozco 234)

 

Yo quería morir a plena muerte,

con un sol que se apaga y un cielo que se desliza o que

[se alcanza.

Trataba de ascender por la frágil nostalgia de las flores

remontando las lluvias palmo a palmo.

Pero estaba engarzada por los siglos en un espejo inmóvil:

el jardín me soñaba. (“Traslación del sueño”, vv. 26-31, Orozco 236)

 

Ningún signo especial en estas caras que tapizan la ausencia.

Pero a través de todas,

como la mancha de ácido que traspasa en el álbum de los

[ambiguos retratos,

se inscribió la señal de una misma condena:

mi vana tentativa por reflejar la cara que se sustrae y que

[me excede.

El obstinado error frente al modelo. (“Los reflejos infieles”, vv. 16-21, Orozco 247-248)

 

Noches y días con los ojos abiertos bajo el insoportable

[parpadeo del sol,

atisbando en el cielo una señal,

la sombra de un eclipse fulgurante sobre el rostro del tiempo,

una fisura blanca como un tajo de Dios en la muralla del

[planeta.

Algo con que alumbrar las sílabas dispersas de un código

[perdido

para poder leer en estas piedras mi costado invisible.

 

Pero ningún pentecostés de alas ardientes desciende

[sobre mí.

¡Variaciones del humo,

retazos de tinieblas con máscaras de plomo,

meteoros innominados que me sustraen la visión entre un

[batir de puertas! (“Densos velos te cubren, poesía”, vv. 6-15, Orozco 263)

Esta es solo una pequeña selección de los numerosos versos que, a lo largo de los poemas orozquianos reunidos en Mutaciones de la realidad, conforman la infructuosa búsqueda del sujeto lírico por desasirse de esa “cárcel” que lo arrastra hacia abajo y cierra el paso de su deseo de ascensión, por “reflejar” ese Origen frente al que todo lo creado resulta copia errónea, por ver y decir a ese Dios que se escapa de la palabra y se esconde. Los locos de “Rehenes de otro mundo” se desligaron para llegar a entrever algo del más-allá y pagaron con su vida, y la “pequeña centinela” de “Pavana para una infanta difunta” –dedicado a Alejandra Pizarnik– hizo lo propio “para probar la inconsistencia de toda realidad” (v. 12, Orozco 255) y asumió la poesía como sacrificio, porque ir hacia lo Otro es inmolarse: “te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos; / te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos / como lazos en manos del estrangulador” (vv. 30-32, Orozco 256). Y el yo de las otras composiciones del libro, aunque asediado por el historial de derrotas que acumula en su haber y del que el poemario todo es una suerte de compendio, no ceja en su lucha contra la realidad y las formas de la contingencia que esta impone (Piña “Nota preliminar” 13-27). Más rebelde que el de los textos fijmanianos, en la última composición del libro, le espeta al tiempo:

Y no escribas entonces en las fronteras blancas “nunca más”

con tu mano ignorante,

como si fueras algún dios de Dios,

un guardián anterior, el amo de ti mismo en otro tú que

[colma las tinieblas.

Tal vez seas apenas la sombra más infiel de alguno de sus

[perros. (“Variaciones sobre el tiempo”, vv. 53-57, Orozco 268)

Frente a la certidumbre de la derrota, la insurrección obstinada del que, aun perdido, ansía el Absoluto.

A modo de conclusión

En el ensayo “Alrededor de la creación poética”, Olga Orozco escribió que la poesía ha sido, desde siempre, “una crítica de la vida, un cuestionamiento de la realidad, una respuesta frente a la carencia del hombre en el mundo, una tentativa por aunar las fuerzas que se oponen en este universo regido por la distancia y por el tiempo” (467). No cabe duda de que la lírica orozquiana en general, y Mutaciones de la realidad en particular, constituyen, a la vez, una profunda búsqueda, en la palabra, del Principio, y un acendrado combate con lo terreno y contingente, copia imperfecta y engañosa del Uno. El sujeto lírico que se construye a lo largo de dicha antología es una clara muestra de ello. Y otro tanto se puede decir del que asume la enunciación en las composiciones más dolientes de Molino rojo, que evidentemente Orozco leyó, aunque sea imposible calibrar cuánto incidieron en su sexto libro. Más bien, parecería que ambos poemarios abrevan en una misma fuente que mana, entre otras tradiciones diversas, del romanticismo y del simbolismo. En cualquier caso, el yo de las piezas fijmanianas también busca desligarse, como aquellos locos de las historias que recupera De Certeau en su Fábula mística. Precisamente, para Orozco y Fijman, la forma más radical de asumir esa empresa en pos del Absoluto, según se advierte a partir de la lectura de “Rehenes de otro mundo” y “Canto del cisne”, es cortando las amarras con la realidad y con la lógica que ella impone, esto es, desde la locura. Así, los dos textos sirven para comprender la configuración del sujeto en los otros poemas, en los que este aparece a medio camino entre el plano absurdo y falso de lo terreno, y el de la alteridad irreductible, desconocido y amenazante. No obstante el tono angustioso y desesperanzado de buena parte de tales piezas, ante ese Dios que se escapa, sigue habiendo rebeldía en la palabra deseante que busca nombrar lo que sabe inefable: la poesía como “acto de fe”, al decir de la propia Orozco (467). Quizá por esa tensión a la que expusieron el lenguaje, por indagar en él un más-allá que implica romper con el aquí-y-ahora, es que tanto ella como Fijman suelen ser reivindicados dentro de un surrealismo heterodoxo. Para ambos lo Real llamaba desde el otro lado, y el camino era la palabra poética.

Referencias bibliográficas

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  1. Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Universidad del Salvador, Argentina.
  2. Las cursivas pertenecen al original.
  3. “El Otro”, “Feria”, “Gabán”, “Tarde violeta”, “El viajero amargado”, “Hambre”, “Molino”, “Cena”, “Pájaros de invierno”, “Madurez”, “Aldea”, “Velada”, “Ventana”, “Las blancas torres”, “Mortaja”, “Máscaras”, “Vísperas de angustia” y “Subdrama”.


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