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La intertextualidad como corrección del hipotexto

Olga Orozco lectora de Wallace Stevens

Víctor Gustavo Zonana[1]

Introducción

En un estudio sobre la generación poética del 40, en el que Olga Orozco y Alberto Girri se consideran como autores representativos de esa generación, Saúl Yurkievich afirma que ambos “vuelven a conjugar musa con museo” y se muestran “adictos a la cita y a la mención de fuentes” (239). Esta evaluación se realiza desde el horizonte de la poética de los 60, a la que Yurkievich adscribe. Presupone, por una parte, una ubicación no problemática de ambos autores en la generación neorromántica del 40. Por otra, cuestiona cierto esteticismo de los autores y presume en ambos una actitud reverencial hacia la tradición.

En el caso específico de Olga Orozco, la crítica ha señalado en numerosas oportunidades que el diálogo transtextual es un rasgo singular de su estilo. Libros como Las muertes (1952), “de una inspiración nacida no sólo del cerebro y del espíritu, sino también de los pulmones, del estómago, del corazón y del sexo […] que pueden hacer sentir su densa vivacidad incluso mediante la evocación de criaturas literarias” (Murena 155), están íntegramente construidos mediante ese juego. Es posible además identificar poemas en que la relación trasciende el espacio de la literatura y supone una apropiación de la pintura (Van Gogh, El Bosco, Lorenzetti, en La noche a la deriva 1983, por ejemplo).

Esta apropiación del arte literario o plástico posee en el universo imaginario de la autora una imbricación compleja y profunda. Arraiga en una poética, se asume desde su autocomprensión como “poeta fuerte” (Bloom 1973). Implica una suerte de “malentendido creativo” mediante el cual la poeta realiza una drástica corrección de su hipotexto e incluso de las interpretaciones que giran en torno a él.

En el presente estudio me interesa identificar algunos casos emblemáticos de esta forma del diálogo intertextual en el corpus lírico de Olga Orozco. Asimismo, para reconocer sus mecanismos y alcances, propongo analizar un ejemplo: la “corrección” del poema “The Snow Man”, Harmoniun (1923) de Wallace Stevens, que puede observarse en el poema “Al pájaro se lo interroga con su canto” de En el revés del cielo (1987).

Para comprender el sentido de este juego peligroso con la tradición literaria propongo el siguiente derrotero argumental: 1) el reconocimiento de la inserción del diálogo intertextual en la poética de Olga Orozco y desde el horizonte de su autocomprensión como poeta fuerte; 2) la identificación de las formas predominantes del diálogo intertextual en el corpus lírico y de los poemas que implican una “corrección” o “impugnación” de su hipotexto; 3) el análisis de la corrección de “The Snow Man” y la evaluación de sus mecanismos y alcances.

Intertextualidad y poética

La intertextualidad como rasgo compositivo y estilístico de Olga Orozco ha sido considerada en trabajos de Juan Gustavo Cobo Borda (1984), Leo Pollmann (1985), Cristina Piña (1984), María Gabriela Rebok (1985), Saúl Yurkievich (1993). Jill Suzanne Kuhnheim (1989) analiza las relaciones de la poesía orozquiana con T. S. Eliot, Alejandra Pizarnik y Oliverio Girondo. Entre los estudios más recientes, pueden mencionarse de manera incompleta los de Genoud de Fourcade y Zonana sobre la recreación de la pintura de El Bosco (1998); Melanie Nicholson (1998) sobre los arquetipos femeninos recogidos en la tradición literaria y sobre los vínculos de la obra de Orozco con la tradición esotérica (2010); Daniel Mesa Gancedo (2010), sobre la recreación de la parábola del hijo pródigo en Las muertes. Se ha trabajado también de manera global sobre el diálogo del universo imaginario de Olga Orozco con la Biblia (Zonana 2016).

Cabe destacar, además, que este rasgo arraiga en una forma de concebir la creación poética (Zonana 2007). Entre los aspectos que la autora suele abordar en sus reflexiones sobre el arte y la poesía se halla la consideración de la tradición literaria y de su papel en su formación. Los autores que constituyen su canon guardan una característica común: la voluntad de exploración de la realidad y el régimen nocturno. Como ella misma señala en una entrevista con Alicia Dujovne Ortiz:

mis [autores] preferidos siguen siendo los exploradores de la noche, del sueño, de las sensaciones oscuras, del misterio; los descifradores de los grandes y pequeños enigmas de una realidad que no termina en lo sensorial o en lo visible. (Dujovne Ortiz 275)

Entre estos exploradores de la noche, Olga Orozco suele mencionar a San Juan de la Cruz, Quevedo (sobre todo el Quevedo de los Sueños), Cernuda, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Char, Michaux, Artaud, Daumal, Ionesco, Anouilh, Rilke, Lubicz Milosz, Dostoievski, Leopardi, Hölderlin, Nietzsche, Kafka, Poe, Saint John Perse, Lord Dunsany, por ejemplo. Ciertamente, esta lista se refiere a sus lecturas formadoras, pero no necesariamente a aquellas con las que establece, en ciertos poemas concretos, el diálogo textual efectivo.

Por otra parte, es necesario aclarar el modo en que se vive la relación con la tradición literaria. Olga Orozco posee la impronta del “poeta fuerte”. El poeta fuerte establece una relación antitética con sus formadores. Experimenta la angustia de las influencias, por eso “destruye” a sus formadores y los asimila, mediante mecanismos de corrección creativa, hasta ocupar su lugar y aceptar, una vez allí establecido, su regreso (Bloom 1973, 1980). El poeta fuerte sabe afirmar su voz. Profiere, desde el primero hasta el último de sus libros, la consigna “yo soy” y logra superponerse al influjo de las voces que la han formado. Es posible reconocer esta impronta de “poeta fuerte” en Olga Orozco no solo en su tratamiento efectivo de la tradición, sino también en declaraciones frente a determinadas preguntas. En la entrevista que le realizara Jill Suzanne Kuhnheim en octubre de 1988, Olga Orozco comenta:

Creo que hay una tendencia generalizada a confundir “preferencias” o “exaltaciones” con “influencias”. Jamás he dicho que tuviera influencia de los escritores que mencionas (Dostoievski, Poe, Cernuda, Baudelaire…); dije que sentía gran admiración por ellos. También me bastó decir que la sentía por Luis Cernuda para que dos o tres comentaristas dijeran que era mi modelo. Falsedad absoluta […] Las influencias literarias, por dentro se sienten, sin duda, como una prodigiosa concordancia, como una bendita hermandad, como un sabor tribal. Por fuera suenan como una acusación de plagio, de usurpación, o por lo menos de falta de originalidad, cuando en realidad es más legítimo que todos provengamos de alguien. (176)

La afirmación del yo en la poeta fuerte que es Olga Orozco se verifica en esta cita mediante su conciencia de ser parte de la misma tribu y de plantear el vínculo como hermandad en vez de como filiación.

No todas las lecturas formadoras intervienen en el diálogo textual con sus poemas. En su poesía, por el contrario, el juego transtextual remite a otros autores que no son mencionados dentro del canon. Tal es el caso de Dickens, Conrad, Melville, Faulkner, Crommelynck, Supervielle y Werfel, en Las muertes, del Tarot y El libro de los muertos en Los juegos peligrosos, de la mitología egipcia en Cantos a Berenice, de Homero, Dante y Stevens en En el revés del cielo, de la Biblia en todo su universo imaginario[2].

El reconocimiento del canon de Olga Orozco y de sus distintas formas de asunción conduce a la consideración de cierta forma de esteticismo presente en su obra y en su modo de entender y emprender la creación. Se trata de un fenómeno caracterizador de las distintas líneas emergentes de la poesía del 40[3]. Por su parte, en el universo literario de la escritora, el esteticismo se manifiesta de distintos modos y reviste diversas finalidades.

En Olga Orozco, el sentido estético no pierde de vista los lazos del arte con la vida. De acuerdo con su parecer, el arte constituye: a) un modo de hallar la belleza en todos los aspectos de la realidad, b) una forma de experimentar y expresar la vida y c) un ámbito en el cual es posible reconocer y reconocerse en la otredad.

Con relación al primer sentido de la experiencia estética, Olga Orozco señala que la poesía permite ver la belleza aun en lo desagradable. A través de la captación de la belleza, el sentido estético constituye entonces una forma de ver y representar lo real:

hay quienes pretenden hacer poesía sin belleza. Pero no creo en eso. Siempre, aunque se manejen cosas que aparentemente son feas, para que exista poesía tiene que haber armonía entre esas mismas cosas, lo cual crea un tipo de belleza especial, pero que es belleza, de todos modos. […] si no hay belleza se rompe eso que tratas de penetrar. No puedes tomarlo. Puedes tener una intensidad casi insoportable, pero eso no deja de ser belleza. Puedes sentir horror, pero también con belleza. La expresión siempre tiene que estar regida por elementos de armonía. (Mérida 3)

Además, la experiencia artística es transformadora del ser en el sentido de que puede modificar las formas de percibir o comprender lo bello. Por ello, agrega con relación al mismo tema que “en general se toma como bello lo que no altera nada, lo que no incomoda a nadie, lo que ayuda de pronto a dormir sobre el costado más cómodo. Y no se trata de eso. También lo inquietante es bello” (Mérida 3). Por otra parte, la vivencia estética de la realidad coadyuva en la captación de su condición múltiple y mutable. En efecto, gracias a la renovación perceptiva que propone la experiencia estética, el objeto captado a través del arte se puede representar en sus detalles más mínimos y en sus continuas modificaciones. El arte puede registrar o servir de ejemplo de su permanente plasticidad. De tal manera que, por ejemplo, los referentes literarios pueden comportarse en la poesía como verdaderos espejos de los distintos rostros del yo. Así sucede en el inicio del poema “Cantata sombría”, de La noche a la deriva:

Me encojo en mi guarida; me atrinchero en mis precarios

[bienes.

Yo, que aspiraba a ser arrebatada en plena juventud por un

[huracán de fuego

antes que convertirme en un bostezo en la boca del tiempo,

me resisto a morir.

Sé que ya no podré ser nunca la heroína de un rapto

[fulminante,

la bella protagonista de una fábula inmóvil en torno de la

[columna milenaria

labrada en un instante y hecha polvo por el azote del

[relámpago,

la víctima invencible –Ifigenia, Julieta o Margarita–,

la que no deja rastros para las embestidas de las

[capitulaciones y el fracaso,

sino el recuerdo de una piel tirante como ráfaga y un perfume

[de persistente despedida. (Orozco La noche a la deriva

42)

Al menos cuatro referencias literarias claramente identificables ofician en este pasaje de representaciones deseadas e incumplidas del yo: Elías, en la alusión al capítulo segundo del Segundo libro de los reyes (vv. 11-13), la mitológica Ifigenia (inmortalizada en la tragedia de Sófocles), la protagonista de la tragedia de Shakespeare y la ingenua joven seducida por Fausto. Cada una de ellas atestigua las aspiraciones que el paso del tiempo suscita en el yo.

El arte conforma, además, una memoria cultural de índole social. Memoria activa que no implica una actitud reverencial con respecto al pasado. Tampoco supone necesariamente un gesto escapista con respecto al hoy. Por estas razones, no constituye un museo, en el sentido de mudo almacén de monumentos, tal como parece concebirlo Yurkievich al referirse a este aspecto de la poesía del 40. Por el contrario, constituye una instancia vivificante que permite al sujeto reconocerse en lo otro[4].

Los temas, la armazón retórica y el tejido de referencias transtextuales del universo literario de Olga Orozco suponen la construcción de un/a lector/a implícito/a capaz de acomodarse a sus resonancias[5]. Esta imagen corresponde a la de un lector/a competente, que ha adoptado al mundo posible de la literatura universal como su propia patria. En efecto, esto es así en la medida en que el acto de comprensión se verifica plenamente en el reconocimiento de todos los índices significativos del texto. El ejemplo del poema “Cantata sombría” pone de manifiesto que, para que esa resonancia del acto de lectura sea posible, debe darse como requisito indispensable el reconocimiento del diálogo de la escritora con la tradición literaria[6].

Formas del diálogo intertextual

La transtextualidad se presenta en diversos grados y de manera sostenida en el universo literario de Olga Orozco. Puede incidir en la construcción local o global del texto. En el nivel local, como en el ejemplo arriba citado, se incorpora en el texto como ejemplo de las potenciales transformaciones del yo. Pero también puede incidir en el nivel global cuando afecta la construcción total del poema. Este fenómeno se advierte en los casos en que el hipotexto motiva el texto propio. Es el ejemplo de las alusiones en los títulos, de los epígrafes que anteceden poemas y de las transposiciones. También se observa cuando una cita incorporada en el cuerpo del texto da lugar a un comentario o a una refutación cuyas estructuras argumentativas abarcan la totalidad del poema.

En el proceso de fragmentación y recontextualización de un texto ajeno en el propio se efectúa una modalización que transforma las valencias semánticas originarias del hipotexto. Así se pone en evidencia la interpretación del poeta que cita o alude. De ello se desprende la condición dialéctica del juego transtextual. Su sentido depende de “la co-presencia de dos contextos de creencias y de conocimientos relativos” (Ruprecht 148). Generalmente, estos marcos de actualización de sentido no son equivalentes. Al apropiarse del texto ajeno la poeta puede apelar a un contexto de creencias que difiere en menor o en mayor medida del contexto primigenio. Esta es la finalidad del “malentendido creativo” que asigna, durante el proceso de modificación contextual, un “nuevo universo cognoscitivo de referencia” al texto ajeno (Ruprecht 148).

En la obra de Olga Orozco se advierten tres formas predominantes de transtextualidad: la alusión, la citación y la transposición. Son modalidades que apelan tanto a textos verbales como plásticos. No son excluyentes. Pueden interactuar en un mismo poema, tal como se observa de manera paradigmática en Las muertes. Además, generalmente un mismo poema o pasaje narrativo remite a un conjunto de intertextos según las distintas modalidades mencionadas. Por citar solo un ejemplo, en “Pavana para una infanta difunta”, Olga Orozco alude en el título a una composición musical de Maurice Ravel, a la obra y la persona de Alejandra Pizarnik, recupera y recrea el símbolo de la flor azul de Novalis y cita un pasaje evangélico al final del poema.

En el caso de la relación con textos iconoplásticos el juego transtextual se torna más complejo por el hecho de que la escritora debe efectuar una especie de “reducción” de las diferencias de los sistemas de simbolización que vincula (Bresson; Clüver; Couchot; Groupe µ; Kibédi Varga; Lecercle). Así, por ejemplo, pasa de la organización espacial del signo visual a la organización lineal y temporal de la lengua; de la lógica sintética del primero a la lógica analítica de la segunda[7]. Conviene caracterizar sintéticamente cada una de las formas identificadas del diálogo intertextual.

La alusión consiste en una relación intencional que la escritora establece con los textos de la tradición literaria y pictórica. Mediante las alusiones se refiere a ellos indirectamente. En la alusión se manifiesta la voluntad de dar solo una pista para remitir a la tradición cultural de manera económica. Por este motivo, la alusión apela fuertemente a la competencia cultural del lector/a.

Las formas en que el juego alusivo se establece en el discurso orozquiano son variadas. Puede realizarse mediante la inclusión de un segmento mínimo del discurso ajeno (palabra o lexía) en el propio. A veces la escritora evita la designación directa y evoca el discurso ajeno mediante marcas textuales que lo presuponen o que explicitan sus sobreentendidos.

La alusión posee un espacio de incidencia preferentemente local. Cuando se incorpora en el texto aparece como “prueba” que contribuye en el desarrollo parcial de las isotopías temáticas o figurativas. Sin embargo, hay ocasiones en que el juego alusivo incide en la construcción global del poema. Como ya se señaló, esto sucede cuando la alusión se efectúa en el título, otorgando así una clave hermenéutica del poema al lector/a. Por ejemplo, en “Lamento de Jonás”, de Museo salvaje, la referencia al episodio del encierro del profeta en el vientre de una ballena ofrece una metáfora de las relaciones entre el yo y su cuerpo.

Generalmente la alusión prescinde de las marcas de incorporación del texto ajeno. Sin embargo, en ocasiones se utilizan las comillas, se menciona al autor o al texto fuente. En el universo literario de Olga Orozco esta es la forma dominante del juego transtextual. Su objetivo estético consiste en generar un tejido que opera como trasfondo del propio imaginario. Es decir, la alusión crea un entorno simbólico en el cual se asienta la propia exploración poética; es un entorno que, a su vez, posibilita la representación de aspectos insospechados de la realidad convocada en el poema.

La citación supone la presencia efectiva de sintagmas de un discurso ajeno en el propio. En la obra de Olga Orozco la citación implica la incorporación de estructuras mayores que la palabra y su reproducción con una relativa fidelidad. En contraste con el juego alusivo, la citación es menos frecuente. Al citar, la escritora exhibe generalmente el carácter ajeno del discurso recuperado. Ya sea mediante el uso de comillas o el cambio tipográfico. A veces, cuando emplea epígrafes o en el cuerpo del poema, presenta además al autor de la cita. Aunque el fragmento citado se integre en el discurso propio como prueba argumentativa, el uso de estas marcas implica un distanciamiento con relación a la palabra ajena. Puesto que, como señala Graciela Reyes, en cierto modo “las comillas aíslan, dejan espacio para el comentario” (Reyes 70). Esta observación puede hacerse extensiva al cambio tipográfico. El posicionamiento de la escritora con respecto a la palabra del otro se relaciona con el sentido de la cita en el texto. La cita puede tener un valor probatorio, como ya se ha destacado. En esta circunstancia, se respeta la autoridad del otro mediante la marca de apropiación y la cita tiene la función de confirmar la voz propia (Lozano et al. 149). El contexto original del discurso ajeno parece ser absorbido plenamente (aunque el pasaje citado cambie radicalmente de sentido en su nuevo contexto). Pero la cita puede tener un valor impugnatorio. Las marcas de apropiación se emplean para “presentar al locutor citado como único responsable de sus palabras” (Lozano et al. 151). Cuando este es el objetivo de la cita, Olga Orozco trata de explicitar claramente el contexto original del discurso citado mediante diversos recursos. Ante la posibilidad de que el lector no pueda recuperar dicho contexto, lo exhibe extensamente para que se entienda el sentido de su impugnación. Como destaca Graciela Reyes, en estos casos “ambos contextos se ponen en ‘fricción’ citativa” (Reyes 143).

La transposición (Genette; Martínez Fernandez) se presenta a partir de Las muertes. En este volumen aparece como recurso sistemático. Resulta de una poderosa metamorfosis del hipotexto, en particular cuando se trata de hipotextos narrativos (cuento, novela). Su pasaje a la forma lírica supone la articulación de todos los planos textuales según otros principios constructivos: ya no rige la temporalidad horizontal, propia del relato narrativo, de acuerdo con Gastón Bachelard, sino el tiempo vertical de la poesía (93-95). Esta forma de transtextualidad se apoya en un prolijo trabajo imaginario mediante el cual Olga Orozco desarrolla los presupuestos y sobreentendidos de los hipotextos. Los implícitos, como silencios cómplices del texto, se despliegan de acuerdo con el curso de su lectura. Lo no dicho cobra voz, se vuelve explícito según los marcos interpretativos del sujeto que los desarrolla. Por este trabajo, el hipotexto asume los universos simbólicos, temáticos y las inflexiones discursivas de la autora.

Este trabajo da lugar a múltiples posibilidades. En la transposición de textos narrativos, la escritora puede respetar el esquema básico de la diégesis y conservar sus episodios fundamentales. Tal es el ejemplo de los poemas “Carlos Fiala”, de Las muertes y de “Génesis”, de Museo salvaje. Pero puede también seleccionar tales episodios y crear nuevos, de acuerdo con la lógica del relato, tal como sucede en el poema “El pródigo”, de Las muertes. A veces, la escritora conserva su voz y se refiere al protagonista de la historia en tercera persona. Tal es el caso de “Bartleby”, de Las muertes. Otras, asume la máscara del protagonista y su voz se confunde con la de él –por ejemplo, “La sibila de Cumas”, de En el revés del cielo. También, el esquema de la diégesis puede desdoblarse y formar un marco explicativo de la experiencia de un tercero –un enigmático “tú” convocado en el poema– tal como se observa en “Penélope”, de En el revés del cielo.

De las transformaciones implicadas en el proceso transpositivo se infiere que esta modalidad opera en todos los niveles de la construcción del poema e involucra los planos figurativos y temáticos. Por otra parte, la transposición asume las otras modalidades transtextuales. Es decir, se combina con la alusión y la citación.

Cuando el juego se establece con textos plásticos se encuadra en el espacio de las transposiciones intersemióticas (Clüver). La retórica subsumió las relaciones entre palabra e imagen en el concepto de la écfrasis. Por su carácter minucioso, casi arqueológico, esta práctica se orienta no solo a evocar, sino, en cierta medida, a sustituir el texto iconoplástico (Kibédi Varga 44). Más afín a la metamorfosis transpositiva, se encuentra la práctica de la bildgedicht. Con esta noción se categoriza a los poemas que, “inspirados en una pintura o un pintor”, se construyen a partir de una “libre variación verbal” del texto iconoplástico (Kibédi Varga 44). Esta es la modalidad que se advierte en la poesía de Olga Orozco.

Por su carácter intersemiótico este tipo de transposiciones pone en juego una mayor agudeza del escritor-observador. El juego entre los distintos sistemas de simbolización lo lleva a tomar decisiones dramáticas. Según su competencia pictórica y sus conocimientos generales, debe asignar distintos valores a cada una de las unidades semióticas del texto plástico que recrea, entre ellas, el color, la textura, la forma, el juego figura-fondo, el marco. Estas unidades y su posible combinatoria pueden dar lugar a una multiplicidad de paráfrasis en el juego transpositivo.

Por las razones expuestas, el texto verbal resultante permite reproducir, en cierta medida, el proceso mediante el cual la escritora percibe y responde a los valores de la imagen (Clüver 65). Esta interpretación se superpone a la del lector, si este conoce o percibe la pintura transpuesta. Como subraya François Lecercle, al forzar al lector a reconocer y enumerar los elementos del hipotexto plástico, la transposición intersemiótica lo obliga a ver nuevamente, a constatar la validez de su propia observación (41).

La corrección del hipotexto

Si se sigue la lógica de “Pierre Menard”, incluso una cita literal, por el solo hecho de realizarse en un nuevo contexto, implica una modificación sustancial de su hipotexto. Los ejemplos de malentendido creativo en la poesía de Olga Orozco que interesa analizar explicitan esta voluntad correctora mediante recursos lingüísticos como la negación y el uso de la expresión “yo sé” como manifestación de una certeza íntima que contradice los postulados del hipotexto. Son “Al pájaro se lo interroga con su canto”, de En el revés del cielo (1987), en el que se discute la poética de la vacuidad de Wallace Stevens; “En abril o en octubre”, de Con esta boca, en este mundo (1994), en donde se invierte el sentido del poema inicial de The Waste Land, de T. S. Eliot o “Allá lejos, ¿para qué?”, de Últimos poemas (2009), en el que se impugna la necesidad de evasión del sujeto de la enunciación, de “Brise marine”, de Stéphane Mallarmé.

En estos casos la cita motiva la construcción total del poema mediante un mecanismo antitético que reconstruye la tesis presupuesta del hipotexto y despliega la tesis propia. Cuando esto sucede, el pasaje citado aparece como síntesis temática y figurativa de todo el hipotexto, que permanece, sin embargo, presupuesto.

El mecanismo puede observarse en su plenitud mediante el análisis de un ejemplo. En “Al pájaro se lo interroga con su canto”, la referencia a un pasaje de “The Snow Man”, de Wallace Stevens, tiene como objetivo la impugnación de una de sus claves: la poética de la transparencia y la inmanencia.

En este poema, perteneciente a su primer libro, Harmonium (1923), Stevens propone un proceso de despojamiento que problematiza las relaciones entre lo exterior y lo interior, el observador y lo observado. Su respuesta consiste en la recuperación de una mirada que se despoje del yo, de su historia, de su imaginación para ver la realidad tal como se presenta. El deseo de ver despojado de cualquier parámetro ajeno al que ofrece el inmediato estar de la cosa misma, se expresa en los términos siguientes:

One must have a mind of winter

To regard the frost and the boughs

Of the pine-trees crusted with snow;

 

And have been cold a long time

To behold the junipers shagged with ice,

The spruces rough in the distant glitter

 

Of the January sun; and not to think

Of any misery in the sound of the wind,

In the sound of a few leaves,

 

Which is the sound of the land

Full of the same wind

That is blowing in the same bare place

 

For the listener, who listens in the snow,

And, nothing himself, beholds

Nothing that is not there and the nothing that is (Stevens 1986: 6-7)[8]

Stevens propone un proceso de vaciamiento del yo. El sentido y el valor de este vaciamiento ha dado lugar a numerosas interpretaciones en función de su enigmático final: ¿cómo se debe entender el contemplar (behold) la nada que no está y la que está? ¿Debe considerarse una ganancia o una pérdida? ¿Se alcanza una revelación al final?

Para algunos intérpretes, la nada de los últimos versos puede leerse en un sentido histórico/cosmogónico: podría pensarse en analogía con el Génesis, una nada inicial y por ello primordial. El proceso del poema se entendería, así, como un renacer en consonancia con la mención del primer mes del año (Pack 98-99).

El proceso se ha relacionado con una experiencia de meditación Zen. Se trata de una interpretación que recupera los parámetros interpretativos del propio Stevens, para quien el poema manifiesta la necesidad de identificarse plenamente con la realidad para comprenderla y gozarla. Desde esta perspectiva, el despojamiento es dichoso e implica una ganancia, el arribo a un estado del yo que hace posible una contemplación extática (Bevis 151-152). La unión del contemplador con lo contemplado y, por consecuente, la disolución de esta disyunción se consigue mediante el vaciamiento de la conciencia.

Finalmente, otras lecturas se posicionan en el horizonte de la tradición de la literatura en lengua inglesa. “The Snow Man”, de hecho, recoge y corrige otros textos como el primer cuarteto del soneto 73 de Shakespeare o el concepto emersoniano de “bare common” con la expresión “same bare place” (Cook 48). Desde esta perspectiva, el poema invierte un tópico de la poesía romántica: las relaciones entre la interioridad del sujeto y el paisaje. Ahora, este sujeto debe transformarse en el “hombre de nieve”, debe volverse invernal. Y callarse para percibir el paisaje en su desnudo aparecer.

“The Snow Man” presupondría una poética de la transparencia, porque ningún filtro mental debe dirigir o focalizar la mirada; solo apegarse al percibir más elemental, que no es ya la actividad de un sujeto (puesto que no queda nada del que escucha en la nieve). Por ello, Geoffrey Hartman considera que el poema “limpia la puerta de los sentidos” (Hartman 257; la traducción es mía).

El texto plantearía además una poética de la inmanencia, porque apegarse al mero percibir implica una decidida renuncia a encontrar en la realidad o en el poema algo más: un significado que trasciende lo que se presenta o se dice. Desde esta perspectiva, el poema no buscaría una revelación. Antes sugeriría su negación –esa nada que no está y que está–[9].

Un último aspecto debe señalarse y tiene que ver con la circulación del texto y de sus posibles interpretaciones en el sistema literario argentino. La traducción de Alberto Girri, amigo personal de Olga Orozco, se encuentra en el volumen Poemas (Wallace Stevens, Williams Carlos Williams, Robert Lowell), publicado por Editorial Corregidor, en 1980[10]. En sus glosas al poema, Girri señala que la colección Harmonium abunda en ascéticos textos sobre la vacuidad, y que la nada del final es semejante a la “de la abstracción matemática, más desalentadora aún que la que persiguieron otros grandes poetas, más vacía que la oscuridad y la privación de Eliot” (Girri 30).

El poema de Olga Orozco parece enfrentar al de Stevens y, paralelamente, a sus posibles interpretaciones críticas. “Al pájaro…”, se erige como una defensa del yo, de sus filtros en la percepción de lo real, de su dimensión intrínsecamente trascendente:

Hay en algunos ojos esas borras de añil que dejan los

[crepúsculos al evaporarse

–un ala que perdura, una sombra de ausencia–.

Son ojos hechos para distinguir hasta el último rastro de

[la melancolía,

para ver en la lluvia el inventario de los bienes perdidos,

así como hace falta un invierno interior

“para observar la escarcha y los enebros erizados de hielo’

dijo Wallace Stevens congelando el oído y la pupila,

convertido tal vez en el hombre de nieve que contempla

[la nada con la nada

y que oye sólo el viento,

sin ningún evangelio que no sea ese sonido único del viento

(aunque tal vez hablara de la más extremada desnudez;

no de la transparencia).

Pero yo sé que cada tiniebla se indaga solamente con la noche

[que llevo,

que la piedra se entreabre ante la piedra

de la misma manera que se tantea el corazón con el abismo.

¿Hay alguna otra forma de asomarse hasta el fondo del

[subsuelo,

el fondo de otra herida, el fondo de otro infierno?

No hay ninguna otra lámpara para reconocer lo próximo,

[lo ajeno, lo distante.

Lo atestigua la intención de la rata chillando entre los vidrios,

resbalando en la rampa de una impensable luz;

lo proclama la estrella con su remoto código adherido

[a un temblor,

tal vez a una agonía que ya fue;

lo confirma ese yo que camina contigo y es memoria

[dondequiera que olvides,

y ese otro, inabarcable, centelleante,

que le sale al encuentro bajo el agua de las transformaciones,

y a veces ni es persona, ni color, ni perfume, ni huella de

[este mundo.

Ambos están tejidos con la sustancia misma del silencio.

Se parecen a Dios en su versión de huésped reversible:

el alma que te habita es también la mirada del cielo que te

[incluye. (Orozco En el revés del cielo 49-50)

El diálogo transtextual ha dado lugar a la construcción total del enunciado poético. Este se organiza en dos momentos básicos. El primero, que abarca los versículos uno a doce, consta de una introducción y de la recuperación de la voz de Wallace Stevens; recuperación que se realiza mediante la cita y la paráfrasis. La cita es una conjunción de parte del segundo verso del primer terceto y parte del segundo verso del segundo terceto. La paráfrasis remite al primer verso del segundo terceto, al segundo y al tercer verso del tercer terceto, al segundo verso del cuarto terceto y al último verso del poema de Stevens.

Como puede observarse a partir de las secuencias incorporadas del hipotexto, se destaca el respeto por la voz del otro. Olga Orozco menciona al autor, alude al título del poema (“convertido tal vez en el hombre de nieve”) y marca la apropiación discursiva mediante las comillas. Por otra parte, recupera el contexto interpretativo. Por ejemplo, explicita el rechazo de todo parámetro hermenéutico ajeno a la presentación misma de lo real (“que oye sólo el viento, / sin ningún evangelio que no sea ese sonido único del viento”). También ofrece síntesis explicativas del poema: Wallace Stevens habla presumiblemente de la extrema desnudez o, como se interpreta generalmente, de la transparencia. El adverbio modalizador “tal vez” subraya esta contraposición de posibles lecturas. Es una marca de la presencia del yo orozquiano en su condición de lector-intérprete.

El segundo momento corresponde a la refutación. Semánticamente, está marcado por la presencia del conector “pero” que indica el giro argumentativo del discurso. La refutación completa, en sentido inverso, el contexto del poema de Stevens. El yo ocupa un primer plano. Así se produce una orientación argumentativa contraria a la de “The Snow Man”. Este se desliza desde un rasgo mínimo de personalidad a su desaparición absoluta. El poema de Olga Orozco transita de la descripción de los ojos como emblema del percibir, en tercera persona, a la aparición rotunda del yo. Afirmar “yo sé” es un acto característico de todo poeta fuerte. Y así como Wallace Stevens busca sus garantías en lo real, Olga Orozco también funda este saber en la realidad. Pero ya no en su condición de hecho, sino en la de símbolo: la intención de la rata, el resplandor de la estrella, el yo. Estas pruebas se organizan discursivamente con una estructura extremadamente lógica. Son pruebas que “atestiguan”, “proclaman” y “confirman” la apertura de lo real hacia el mundo trascendente y la imposibilidad de aferrarse al percibir desnudo. Los tres verbos performativos empleados pertenecen al lenguaje judicial. Entre ellos se establece una especie de progresión semántica en lo que se refiere al valor testificatorio de las pruebas. Progresión connotada, además, en la disposición paralelística de los enunciados. Temáticamente, el énfasis se dirige a otorgar toda la fuerza posible al final del poema: la sentencia que, sin marcas modalizantes, afirma en forma paradójica la condición trascendente del alma. La sentencia posee una estructura oximorónica que responde a la obsesión de Stevens por las relaciones entre lo exterior y lo interior. Ya que lo incluido participa en una inclusión mayor, lo interior es una parte de lo exterior. Si en Stevens, la disolución del sujeto en la totalidad del paisaje implicaba, de alguna manera, una forma de unión por desaparición, en el de Olga Orozco, por el contrario, el sujeto no solo no se disuelve, sino que, al mismo tiempo, manifiesta una presencia de lo trascendente en su versión “reversible”. Mientras que el primero afirma la apoteosis de la ausencia y el vacío, el otro confirma la apoteosis de la presencia.

Cabe destacar que la refutación orozquiana procede mediante un malentendido creativo, ya que en “The Snow Man” el problema de la trascendencia del yo no se presenta como isotopía temática. Constituye, en todo caso, un contenido inferible a partir de la confrontación del poema con la totalidad de la obra de Stevens. La cita, la paráfrasis y el comentario asumen todo este contexto interpretativo. Pero, además, el juego transtextual no se circunscribe a la refutación. Es un medio poético para desarrollar el tema de las relaciones entre el sujeto y Dios. Así, la polémica con “The Snow Man” confirma el vínculo divino del alma y justifica la recuperación de la unidad primordial, preocupación constante en la obra de Olga Orozco.

Consideraciones finales

La intertextualidad es un rasgo distintivo del discurso literario. La originalidad de Olga Orozco en el dominio de este rasgo está en la manera singular en que el diálogo con la tradición literaria y cultural se resuelve en su universo literario. Su diálogo con la tradición no es nunca reverencial. Se asume desde la impronta de la poeta fuerte que juega y corrige la tradición, y mediante estas operaciones, la reconfigura ocupando un lugar destacado en ella. Jugar y corregir son acciones que ponen de manifiesto que los contenidos de esa tradición no son piezas intocables, de “museo”.

Por otra parte, el diálogo transtextual revela una captación estética de lo real, que reconoce la belleza en todo lo que observa –hasta en lo terrible incluso– y que se vale de esta mirada para reconocer el carácter múltiple y mudable de la realidad signada por el paso del tiempo. Este particular modo de jugar con la tradición cultural supone, además, la apelación a un lector/a implícito/a, cómplice de estos juegos, capaz de reconocer las correcciones operadas en la apropiación de la tradición.

En el universo imaginario de Olga Orozco, las formas predominantes del juego son la alusión, la cita y la transposición. Se ha considerado en este estudio un tipo particular de juego que procede mediante la impugnación o corrección explícita del hipotexto, tal como se puede observar en el tratamiento de “The Snow Man” de Wallace Stevens en el poema “Al pájaro se lo interroga con su canto”.

Algunas consideraciones adicionales pueden efectuarse para concluir. Se ha ceñido este análisis panorámico al corpus de poesía lírica. El estudio del funcionamiento del diálogo intertextual en el corpus narrativo puede llegar a enriquecer la comprensión de la autora porque presenta caracteres diferenciales en lo que se refiere a su función, a los materiales con los que se establece este diálogo y a los efectos estéticos que produce. En efecto, los textos de La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1995) transcurren en el espacio doméstico del hogar y en el espacio lúdico de la calle. Si bien en ellos, la referencia a textos de la tradición literaria y cultural no desaparece, es posible además reconocer las voces, los registros y los discursos que circulan en estos escenarios (como, por ejemplo, rimas y juegos infantiles). Además, los relatos poseen humor e ironía: el juego intertextual sirve para enfatizar un choque polifónico de perspectivas y visiones, tal como se puede observar, por ejemplo, en el relato “¡Despertad y cantad, moradores del polvo!”, de La oscuridad. En él, los intertextos bíblicos y litúrgicos que se aplica a sí misma el personaje de “La lora” son desmentidos por los comentarios de Lía, de Laura y su abuela.

En lo que se refiere específicamente a los poemas en que el juego intertextual implica una refutación del hipotexto, es posible observar que estos se manifiestan desde En el revés del cielo (1987) en adelante. Este dato, que puede parecer anodino, no lo es. Pone de manifiesto que, si bien se observa una profunda coherencia de todo el universo imaginario de Olga Orozco desde el primer libro hasta el último, su despliegue sufre modificaciones en el tiempo y se enriquece con la búsqueda de distintas formas expresivas y de nuevos contenidos que tienen que ver con las experiencias y circunstancias de la vida en sus distintas etapas.

Los poemas en los que se impugna el hipotexto podrían hacer tambalear su intensidad lírica, su tenor patémico, en la medida en que incorporan un componente crítico, evaluativo. Sin embargo, esto no sucede en el poema analizado ni en los demás de la serie. La amalgama entre lirismo y crítica pone de manifiesto la maestría del arte orozquiano y el lugar destacadísimo que ha alcanzado en la literatura argentina y universal.

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  1. Universidad Nacional de Cuyo, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina.
  2. En entrevista con Jacobo Sefamí comenta: “leí mucho la Biblia. Yo tengo un ritmo salmódico, que tal vez venga de allí, ¿no?” (1996: 125). Y ante la pregunta de Antonio Requeni por el influjo del surrealismo responde: “En mi caso sí, pero hasta cierto punto. Como ves, hay un apego incluso a ritmos que no sé si conservé de la Biblia o de dónde, pero no hay apego al surrealismo” (Orozco, Alcorta Travesías 35).
  3. Al respecto destaca Juan Carlos Ghiano: “Frente a un tiempo que se sentía sin clemencia y cerrado al porvenir, los poetas idealizaban los años de su infancia, los recuerdos familiares, paisajes y personajes literarios. De ahí que sus lecturas importasen tanto como sus experiencias vitales o, mejor dicho, los libros amados importaban tanto como sus vivencias, habitualmente condicionadas por tales lecturas” (60).
  4. Con relación a este aspecto de la experiencia estética subraya George Steiner: “A number of modern thinkers, Buber and Lévinas most notably, argue a theory of meaning based on literal envisaging, this is to say of the vision we have of the face, of the expressive ‘thereness’ of the other human person. The ‘open impenetrability’ of that visage, its alien yet confirmatory mirroring of our own, enact the intellectual and ethical challenge of the relations of man to man and of man to that which Lévinas terms ‘infinity’ […] Great poetry is animate with the rites of recognition. Odysseus proceeds from one recognition to the next in a voyage towards the self that is Ithaca. Dante recognizes the timbre of Brunetto Latini’s voice out of the ghost-smoke. Titania is ‘ill-met by moonlight’” (146-147).
  5. Entiendo con Iser que el lector implícito constituye una imagen inscrita en el texto mismo. Imagen que encarna la totalidad de las preorientaciones que dicho texto ofrece a sus posibles lectores. Se trata de un concepto operativo que permite manifestar los actos de comprensión que el texto promueve (64).
  6. Hablo aquí, por supuesto, de grados de comprensión. No niego que un lector pueda, sin saber que se alude a un pasaje del Antiguo Testamento, o inclusive sin saber quiénes son Ifigenia, Julieta o Margarita, gozar del texto. Pero es innegable que la intensidad del efecto estético es más profunda en el caso de un lector que logra identificar todos estos índices y que además llega a reconocer que alguno de ellos –por ejemplo, la alusión a Elías– constituye un símbolo recurrente en el universo literario de la escritora.
  7. Olga Orozco es consciente de estas diferencias. Sin embargo, las capitaliza en un sentido de complementariedad. Al respecto señala: “Todas las artes son complementarias y hasta actúan de manera intercambiable en relación con los diferentes sentidos (la música se hace color, la palabra tacto, etc.), pero sobre todo colman deficiencias: la simultaneidad que me da la pintura no me la puede dar la literatura, que en cambio me da una sucesión en el tiempo que en la música se hace quintaesencia privilegiada” (Kuhnheim 184).
  8. Ofrezco la traducción de Alberto Girri que conserva el tono impersonal del poema: “Se debe poseer un espíritu de invierno / para observar la escarcha y las ramas / de los pinos encostrados de nieve; / y haber tenido frío durante largo tiempo / para contemplar los enebros erizados de hielo, / los rudos abetos en el distante resplandor / del sol de enero; y no pensar / en ningún dolor en el sonido del viento, / en el rumor de unas pocas hojas, / que es la voz de la tierra / llena del mismo viento / que sopla en el mismo desnudo paraje / para el que escucha, el que escucha en la nieve / y nada en sí mismo, contempla / esa nada que no está allí y la nada que está”. (Stevens Domingo 10).
  9. Sugerencia subrayada además en la organización léxica y sintáctica del poema: dos proposiciones yuxtapuestas que prescriben lo que debe y no debe hacerse frente al paisaje invernal. La desnudez promovida en el plano del significado condice con la del significante.
  10. Un ejemplar de estas versiones de Girri (con dedicatoria manuscrita a Orozco) está en la biblioteca legada a la Casa Museo Olga Orozco en Toay: Poemas de Wallace Stevens, selección de Alberto Girri, Buenos Aires, Bibliográfica América, Colección América en Letras, 1967, 136 p. También hay un ejemplar de Wallace Stevens, El elemento irracional en la poesía, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 1987, 123 p. Agradecemos este dato a Graciela Salto y a la curadora de la Casa Museo Olga Orozco en Toay.


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