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La poética del espacio
en la obra de Olga Orozco

Casas, muros y cielos errantes

Melanie Nicholson[1]

No es difícil afirmar que en la obra de Olga Orozco predominan los valores abstractos, espirituales, y metafísicos. Lo menos evidente, quizás, es el hecho de que esta se estructura sobre un conjunto metafórico cuyo fundamento es el espacio físico. Tanto la poesía lírica como la prosa poética de sus cuentos, las imágenes y las metáforas que señalan los territorios u objetos físicos sirven para explorar ciertos estados psíquicos, o bien para aludir al mundo exterior, siempre ajeno al yo poético. Indudablemente, la dinámica que se mantiene entre lo físico y lo metafísico refleja la cosmovisión de Orozco: en su condición de “rehén de otro mundo” la voz lírica se presenta como un ser “extraviado en un espacio ajeno y añorando su legítimo espacio” (Loubet 136)[2]. Como veremos, de esa añoranza surge una serie de figuras retóricas que representan la posibilidad de comunicarse con, o de llegar a, aquel “legítimo espacio”.

Por una parte, las representaciones del espacio en la obra de Orozco reconfiguran ciertos símbolos más o menos convencionales como la casa como espacio protector, el umbral como sitio liminal, o el jardín como lugar paradisíaco. Por otra parte, se puede identificar un conjunto de imágenes o metáforas, todas de una gran originalidad poética, que se asocian con el movimiento en el espacio –es decir, con lo inestable, lo fluido o lo huidizo–. Esta segunda categoría de objetos en movimiento, figuras que hacen relucir lo mejor de la estética surrealista, ha sido poco examinada por la crítica hasta ahora, y por ende merece un análisis detallado.

Un estudio que abarcara todos los espacios físicos en la obra de Orozco incluiría, entre otros, el aposento, el umbral, la puerta, la escalera, la torre, el puente, el túnel, el castillo, y el abismo. En el presente ensayo, sin embargo, me limito a investigar dos conjuntos de figuras metafóricas o simbólicas[3]. Dentro del primero, o sea, el conjunto de símbolos arquetípicos o tradicionales, me enfocaré en la casa y las paredes/los muros. La segunda categoría se compone de varias expresiones de espacio mutable, inestable, o fluido –imágenes únicas y difíciles de categorizar–. Poniendo en juego los dos conjuntos, propongo que la imaginación poética de Olga Orozco alcanza su mayor expresión con este último, es decir, con la imaginería de los objetos que huyen, los continentes que van a la deriva, los paisajes que vuelan –estas y otras señales de una realidad escurridiza e inasible–. La tensión poética entre las figuras de solidez o permanencia y las de fluidez o mutabilidad crea para los lectores una experiencia dinámica que contribuye a nuestra comprensión de la compleja y conmovedora cosmovisión orozquiana.

El “lugar seguro”: la casa como refugio y permanencia

El fenomenólogo francés Gaston Bachelard, en su famoso libro La poética del espacio (1958), subraya la importancia de la casa como imagen arquetípica, ya que “la casa es nuestro rincón del mundo. Es –se ha dicho con frecuencia– nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término” (36)[4]. Símbolo clave tanto del macro como del microcosmos, la casa sirve de vínculo entre el espacio físico y el psíquico, y por esa razón iniciamos aquí nuestra exploración de las metáforas espaciales en Orozco. En términos psicológicos, “se toma la casa como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio que debe condensar y defender la intimidad” (Bachelard 85). Por lo tanto, suele concretizarse en recuerdos de la casa de la infancia, asociada con temas de la familia, la pérdida, la memoria y la nostalgia. Tal es la casa arquetípica que, según Bachelard, se construye en la conciencia de cada ser humano: “una casa onírica, una casa del recuerdo-sueño, perdida en la sombra de un más allá del pasado verdadero […] esa casa onírica es la cripta de la casa natal” (49). Es decir, aquella casa que soñamos, aquella recreada por los poetas, mantiene un valor emotivo que excede cualquier valor que pudiera cobrar como estructura material. Su importancia para un estudio de Orozco es ineludible, ya que, en las palabras de Selena Millares, “Esa casa imaginaria, refugio o laberinto del alma, la palabra, la memoria y los sueños, es el leit motiv que vertebra toda la producción orozqueña” (220).

En una extensa entrevista con Jacobo Sefamí publicada en 1992, Orozco habló en términos explícitos sobre la casa natal en su función arquetípica: “La casa es ese centro del que te puede hablar Mircea Eliade. Yo no lo sabía entonces. Tenía la sensación de que si yo prolongaba la línea de la casa hacia arriba, iba a encontrar el centro del cielo. Es decir, la sensación absoluta de la casa como si fuera una filial de la casa del cielo en la tierra” (citado en Sefamí 104). En esta declaración Orozco refleja el pensamiento de Eliade, quien declara que en la historia de las religiones el espacio sagrado se define por su ruptura con el espacio “homogéneo”; que esa ruptura posibilita algún tipo de “tránsito de una región cósmica a otra”; y que “la comunicación con el Cielo se expresa indiferentemente por cierto número de imágenes relativas en su totalidad al Axis mundi” (38). Más adelante, Eliade plantea, en términos parecidos a los de Bachelard, que el hombre de las sociedades premodernas aspira a que “su propia casa se sitúe en el Centro y sea una imago mundi” (43).

La estructura esencialmente vertical de la casa no solo le presta una significación cósmica, reflejando el cielo en la tierra, sino que divide la casa misma en segmentos verticales, asignando al desván la función analógica de la consciencia o la imaginación. En el poema “Balada de los lugares olvidados”, la voz lírica alude a esa función al recrear imaginativamente la casa natal: “¿Y quién si no sube las escaleras hacia aquellos desvanes entre nubes / donde la luz zumbaba enardecida en la miel de la siesta / vuelve a abrir el arcón donde yacen los restos de una historia inclemente?” (Poesía completa 293)[5]. En estos versos la pequeña habitante de la casa, rememorada por la poeta adulta, sube no a un solo desván, sino a “aquellos desvanes”, pluralización que marca el poder psíquico de un espacio tan alto que se encuentra “entre nubes”.

Aunque la historia de la vida familiar de aquella casa fuera “inclemente”, el recinto no deja de estar marcado por la nostalgia, la cual se hace presente en la creación literaria. “En los poemas, tal vez más que en los recuerdos –reflexiona Bachelard–, llegamos al fondo poético del espacio de la casa” (38). Cuando la hablante de “Para ser otra” declara que “Alguien me llama a veces desde una casa que hunde sus raíces de arena en la distancia que llamamos nunca”, evoca con gran emotividad la pérdida del hogar ancestral (PC 121). Este verso, repleto de signos de separación tanto espacial como temporal, identifica la situación de la hablante adulta como una de congoja permanente. Es decir, la casa natal se convierte en el paradigma de todo lo perdido y añorado. Es de destacar que Orozco comience su primera colección de relatos netamente autobiográficos con un prólogo narrativo, de estilo onírico, cuyas primeras frases confunden las tres casas que marcaban su niñez y adolescencia: “Había una vez una casa (no) Había en un tiempo una casa (no) Había en varios tiempos varias casas que eran una sola casa” (Oscuridad 7). El hecho de que fueran en realidad varias casas no sustrae del fenómeno psíquico-emotivo que erige “una sola casa” en la memoria.

“La casa –dice Bachelard es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad” (51). Tanto la poesía como los cuentos de Orozco presentan numerosos ejemplos de la casa-símbolo en su función estabilizadora; en esta configuración, la poeta sigue las pautas señaladas por los teóricos como Eliade o Bachelard: la casa representa la solidez no solo de la vida familiar, sino de la misma identidad del individuo. Sin embargo, este símbolo firme y fácilmente comprensible se complica en la poética orozquiana. En una entrevista con Alicia Dujovne Ortiz, Orozco visualiza su lugar natal como “una casa prodigiosa que anda entre los médanos y los cardos rusos, llevada por el viento, en medio de una planicie que alguna vez fue el mar” (273). En la poesía, si la casa se revive y se metaforiza como un espacio seguro y protector, lo hace siempre bajo el signo del peligro. De este modo, la casa-refugio se puede convertir, inexplicablemente, en “una casa que rueda hacia el poniente, / que oscila, que se cae” (PC 211-212). La estructura segura, anclada, se va a la deriva. “En su atmósfera visionaria –comenta Millares– la casa puede transmutarse en un barco que naufraga, o una catedral que se hunde en los cielos, en imágenes sómnicas y apocalípticas” (222). Aunque la casa arquetípica con su arquitectura firme ocupa un espacio importante en el mundo de Orozco, por mi parte conjeturo que la poeta alcanza su mayor originalidad precisamente en el desarrollo de esta clase de imágenes que subvierten la función simbólica tradicional.

En el poema “Variaciones sobre el tiempo”, la hablante se dirige al Tiempo como una fuerza opositora; en este enfrentamiento, declara: “Hemos luchado a veces cuerpo a cuerpo. / Nos hemos disputado […] cada casa erigida en la corriente que no vuelve” (PC 267). Lejos de ser una estructura resistente, esta imagen representa un vano esfuerzo por alcanzar la estabilidad: una casa construida en una corriente es aun menos estable, menos permanente, que una casa construida en la arena. Además, en la imaginación poética de Orozco la casa amenaza siempre con levantar raíces y volar. La experiencia de la tormenta le sugiere a la voz poética tal desarraigo aterrador:

¿Y no sientes conmigo que pasa sobre ti

una casa que rueda hacia el abismo con un chocar de loza

[trizada por el rayo

con dos trajes vacíos que se abrazan para un viaje sin fin,

con un chirriar de ejes que se quiebran de pronto como las

[rotas frases del amor? (PC 134)

En estos versos la visión poética rompe con la imagen arquetípica de la casa como espacio inquebrantable y protector. Fuerzas exteriores, simbolizadas por la tormenta, arrancan de raíz esta estructura y la arrojan “hacia el abismo”. Si, como propone Eliade, la casa es una forma simbólica del axis mundi, en este pasaje el eje queda roto, “chirriando” en una explosión de sonido inarmónico que corresponde al lenguaje “roto” del amor.

Lejos ya de su casa natal, la hablante se encuentra en una serie de domicilios que representan la otra faz de la seguridad. Aludiendo sin duda a los conflictos matrimoniales, la hablante de “La imaginación abre sus vertiginosas trampas” declara que “Ahora entre tú y yo hay un mantel rasgado / –el albatros doméstico abatido en mitad de su inocente vuelo– / que adquiere de repente la forma de un glaciar, una casa que avanza con las luces trizadas y un cuchillo clavado en el costado” (PC 249). Observamos que la casa en este pasaje no es estacionaria, sino que “avanza”, y que las luces vislumbradas en alguna ventana –imagen arquetípica de la hospitalidad, del espacio acogedor– se encuentran “trizadas”. Esta extraña imagen de una casa ambulante y oscura se completa con el símbolo cristiano del sacrificio personal, el cuchillo en el costado. Rompiendo de modo surrealista con la arquitectura racional de la casa, Orozco crea aquí una figura amenazante y profundamente dolorosa; del solar familiar solo quedan “huellas de paraísos ya perdidos” (PC 249).

Comentando la ironía tras el título del poema “Lugar seguro”, Orozco concluye en su conversación con Sefamí que “No hay ningún lugar seguro, ni ese en el que estás asilado y protegido, aparentemente” (PC 119). En este poema, la casa expande al máximo su fuerza simbólica, llegando a designar la propia identidad de la hablante, sujeta siempre a un devenir imprevisto:

Mi casa es la que nunca termina de llegar.

La que deja paredes rezagadas detrás de la intemperie;

paredes que se acercan después con una escena en la que

[aúllan las tormentas…

Como en otros contextos poéticos que hemos visto, la estructura imaginada en estos versos carece de cimientos:

Esta casa no tiene raíces ni ataduras,

y de repente nada,

anda como sonámbula desde los arenales hasta el borde

[del mar

[…]

¿No ves cómo se escurre desgarrando sus flancos entre dos

[andamiajes fantasmales?

Tampoco hay cohesión ni certidumbre. (PC 275)

En resumidas cuentas, Orozco traza la figura de la casa en tensión entre un espacio bien fundado y vertical en el que la niña encuentra protección y en el cual la imaginación puede volar, y otro espacio desarraigado y tambaleante, fuente de angustia para el yo poético maduro. Esta segunda clase de espacio poético –metáfora para la realidad misma– es la que examinaremos más detalladamente en la última sección del presente trabajo.

“No hay acceso”: la función metafórica de la pared o el muro[6]

Si la casa en su figuración típica representa refugio y estabilidad, otro conjunto metafórico paradigmático en la obra de Orozco representa el bloqueo o la clausura. Las paredes y los muros aparecen con marcada frecuencia en esta obra, puesto que la dinámica fundamental del yo poético es la de franquear los obstáculos para llegar a la revelación, la salvación, lo absoluto, la otra orilla del ser. En las palabras de Inmaculada Lergo, Orozco “intenta trascender el espacio en que debemos vivir, pues siente que es un espacio coercitivo, que limita nuestras acciones y que nos ata a él. Ese espacio lo conforman tanto el entorno físico que nos rodea como el propio cuerpo, cuyos sentidos nos abren a nuestra realidad cercana pero nos ciegan para aquella otra realidad” (27). El significado del muro, según la definición de J. E. Cirlot, cuadra precisamente con su función simbólica en la obra orozquiana: “Como pared que cierra el espacio, es el ‘muro de las lamentaciones’, símbolo del sentimiento ‘de caverna’ del mundo, del inmanentismo, de la imposibilidad metafísica de transir al exterior. Expresa la idea de impotencia, detención, resistencia, o situación límite” (316). No es de sorprender entonces que un poema de Orozco titulado “Muro de los lamentos” ofrezca estos versos: “Siempre hay una pared fatal que se adelanta cuando yo me asomo / […] / Siempre hay una pared que me rechaza, que me arroja a las fieras / o desvía mis pies hacia lugares donde no puedo entrar o adonde nunca llego”, en los cuales se manifiestan todos los conceptos mencionados por Cirlot (PC 345).

En términos tradicionales, el arquetipo pared-muro incluye además una aceptación positiva:

Ahora bien, el muro en forma de cerca y considerado desde dentro tiene un carácter asociado, que puede tomarse como principal […] de protección. El psicoanálisis lo considera con frecuencia bajo este último aspecto y por ello lo tiene por símbolo materno, como la ciudad o la casa. (Cirlot 316)

En la obra de Orozco, sin embargo, semejante sentido positivo es raro: el tropo de la clausura no representa la esperanza de asilarse dentro de un espacio físico –la casa, la ciudad o el cuerpo humano– tanto como la de escaparse de él. Cristina Piña explica así la actitud de la poeta hacia estos espacios: “Presa en ellos, pues los reconoce como impedimento concreto para entrar en contacto con el absoluto y, por lo tanto, no los entiende, los representa poéticamente por medio de una constelación de símbolos que subrayan su carácter limitativo” (25). Desde “las paredes que limitan los sueños” (PC 42) hasta “las dobles espesuras que cierran la salida” (PC 264), estas metáforas “limitativas” exploran las fuerzas que continuamente frustran el afán de pasar al otro lado. Tales fuerzas pueden residir en las realidades de la existencia (“esas puertas cuya clausura misma sostenemos viviendo” [PC 56]), en los otros, o aun dentro del propio ser. “Muro de los lamentos” termina con una afirmación de lo mismo:

Feroz, insobornable, la guardiana.

A veces me persigue hasta en los sueños esta infernal

[mampostería.

¿No será que yo llevo esta pared conmigo? (PC 346)

Dentro de la lógica poética de Orozco, la acción de abrir puertas en la pared o brechas en el muro representa la posibilidad de superar los límites. La pieza inicial de su segunda colección de cuentos, También la luz es un abismo, comienza con la frase “Una llave abre un panel del muro” (9), aludiendo tanto a las aperturas metafísicas como al potencial de la narrativa misma. Si la pared o el muro metaforizan la radical ignorancia implícita en la condición humana (uno de los conceptos gnósticos adoptados por Orozco)[7], la revelación aparece al acabar con el obstáculo:

Las aguas suben en una estría azul que rompe las paredes.

Voy a poder mirar.

Voy a desenterrar la palabra perdida entre las ruinas de cada

[nacimiento. (PC 122)

En el último verso la revelación hecha posible por las metafóricas paredes rotas toma la forma de “la palabra” –es decir, la poesía–. Pero no hay permanencia. Cuando Sefamí le pregunta a Orozco por qué el poeta moderno adopta una actitud crítica hacia la poesía, ella responde: “Porque saben que en el fondo no hay triunfo posible. Queremos conocer, descubrir, y el poema abre y cierra la puerta de la revelación” (125, énfasis mío).

Aunque expresado ya con un tono más sereno y menos combativo, uno de los últimos poemas de Orozco reitera la obstinada presencia del “muro que no cesa / […] / el del principio y el final” (PC 436).

Al examinar anteriormente el tropo de la casa, terminamos viendo algunas imágenes innovadoras que representaban el desarraigo, el movimiento inesperado de una estructura sólida –y el malestar implícito en semejante ruptura con las leyes de la física–. Curiosamente, ocurre algo parecido en la poética orozquiana con las imágenes de los muros. Recurramos nuevamente a Bachelard para una observación fenomenológica: “Extraña situación, ¡los espacios que amamos no quieren quedarse encerrados siempre! Se despliegan. Diríase que se transportan fácilmente a otra parte, a otros tiempos, en planos diferentes de sueños y recuerdos” (90). Para Bachelard, el potencial de movilidad de los espacios familiares se asocia positivamente con la creatividad psíquica; contrariamente, para Orozco, ese potencial suele asociarse con un sentido de enajenación. En el poema “La imaginación abre sus vertiginosas trampas”, la hablante lamenta la aparición, dentro del espacio doméstico, de “esos muros que corren deslizando la sombra de un abrazo hacia nunca jamás” (249). En esta complicada imagen, los muros movedizos parecen señalar lo inestable de una relación sentimental que deviene en sombra en vez de claridad, un “nunca jamás” en vez de la permanencia.

En “Lugar de residencia”, poema clave de la colección Museo salvaje (1974), la voz poética examina su relación con el propio corazón, aquel “cerrado laberinto” que encierra el “monstruo interior” (PC 167). Negándose a aceptar el lugar estacionario de este órgano vital, el yo poético manifiesta su extrañeza ante “¡Esos muros errantes, con sus puertas tapiadas y su consigna de olvidar!” (PC 166). Orozco juega aquí con el doble sentido del adjetivo “errantes”: los “muros” del corazón erran al andar sin rumbo fijo y, además, al acertar mal, al cometer errores. El corazón se contempla aquí como órgano anatómico y asimismo como sede metafórica del amor romántico, cuyo fracaso le presenta a la hablante una serie de “puertas tapiadas”. En todo caso, la intricada metaforización sirve para complicar la aceptación tradicional del símbolo muro-pared. Aunque los muros en la poética orozquiana clausuran al yo en un espacio no deseado o bloquean su pasaje hacia otros espacios potenciales, en el momento menos esperado pierden su característica más esencial, la solidez o la permanencia, dejando al ser humano a la intemperie.

La realidad errante e inasible

Hasta este punto hemos considerado dos tropos de la poética del espacio en la obra de Orozco, la casa y el muro/la pared. En los dos casos, la mayor parte de la imaginería asociada desempeña un papel simbólico relativamente tradicional, en el que el espacio físico representa (para bien o para mal) estabilidad o permanencia. Por otro lado, hemos visto ciertas imágenes o metáforas que rompen con las expectativas del lector al presentar la casa o los muros en movimiento, connotando la impermanencia o la mutabilidad. Para llegar a una mayor comprensión de la cosmovisión orozquiana, quisiera explorar más a fondo ahora esta última categoría de imágenes espaciales, que considero unas de las más innovadoras y creativas de la poeta. Hablar en este caso de cosmovisión no es exagerar lo significativo de la imaginería de la mutabilidad, ya que la poeta habló en una ocasión de “La sensación de que la realidad huye, de que se me escapa, de que es simultánea, de que es múltiple” (Sefamí 110). Desde un punto de vista crítico, Víctor Zonana observa, de modo similar, que “En su cosmovisión lo real está compuesto por múltiples planos y se presenta en constante dinamismo” (411), y Cristina Piña identifica la poetización del cuerpo y la realidad como “microcosmos y reflejo vivo y mutante del absoluto” (25). Es decir, en toda su trayectoria poética, Orozco emplea una serie de imágenes y metáforas de lo móvil o lo fugaz en función metonímica para su visión de la realidad. Para Eliade, las imágenes que expresan “la reinmersión en un estado fluido, amorfo” suelen surgir cuando una sociedad se encuentra en peligro (48); por lo tanto, Orozco las asocia casi siempre con una sensación de malestar o angustia. Aunque la poeta trata de “retener lo inaccesible, dar permanencia a la fugacidad” (Colombo 30), el intento fracasa y la sensación de inestabilidad la persigue; en palabras de la poeta, esta sensación es “Como puede suceder en una galería de espejos […] en que todo puede ser equívoco; todo es erróneo, ambiguo […] el piso se me escapa debajo de los pies, la falta de solidez” (Sefamí 111).

Cabe mencionar desde un principio que la visión orozquiana de una realidad mutable o escurridiza parece tener su origen en las experiencias de la niñez en el pueblo de Toay, en la provincia de La Pampa. En su ensayo poético “Anotaciones para una autobiografía”, Orozco reflexiona: “Toay es un lugar de médanos andariegos, de cardos errantes […] de profetas viajeros y casas que desatan sus amarras y se dejan llevar, a la deriva, por el viento alucinado” (461). El toque surrealista que caracteriza la prosa aquí no sustrae de la impresión de un mundo percibido por la niña como perfectamente real, aunque fuera alucinante e irracional. Una visión semejante ya había aparecido en el primer poemario de Orozco, Desde lejos:

Yo nací con vosotras, incesantes arenas

[…] Es la región mecida por llorosos derrumbes;

una llanura, al sur,

bajo el triste sopor de lentísimos cielos.

Allí pasan flotando las grandes estaciones:

los transidos inviernos con un halo de pálidas escarchas,

con los cardos errantes que alimentan las hogueras de junio. (PC 45).

En esta temprana poetización de los paisajes de la niñez, los médanos andantes, los derrumbes, las estaciones que “pasan flotando” no provocan visiones imaginativas, sino melancolía y nostalgia. No será hasta después que Orozco convertirá el retrato de un paisaje movedizo en una alegoría de la realidad, empleando una extraña y elegante estética surrealista.

Dos títulos de poemarios escritos en su época de plena madurez poética –Mutaciones de la realidad (1979) y La noche a la deriva (1983)– revelan la importancia de esta temática para la poeta. En Mutaciones se afirma, por ejemplo: “La realidad, sí, la realidad, / ese relámpago de lo invisible / que revela en nosotros la soledad de Dios. / / Es este cielo que huye. / […] / Es esta larga mesa a la deriva” (PC 234). En este poema la realidad, cuya faz debe aparecer en una súbita iluminación, solo se revela en términos de desilusión: el cielo como lugar ideal “huye”, siempre fuera de nuestro alcance, y la mesa en que podemos nutrirnos se encuentra vagando a la deriva. De hecho, estos versos captan dos corrientes del proceso metafórico, distintas pero relacionadas entre sí, que examinaremos en las próximas páginas: la imaginería de lo errante (o lo que va “a la deriva”), y la de lo fugaz o lo escurridizo.

Aunque he elegido prescindir de la extensa alegorización del cuerpo humano como parte de la poética del espacio en Orozco (v. nota 2), debo constatar aquí que el tropo de lo errante aparece varias veces en el contexto corporal explorado en Museo salvaje. La cabeza, por ejemplo, que parece opaca desde el exterior, “por dentro brilla; / arde en un remolino de cristales errantes, / de chispas desprendidas de la fragua del sueño, / de vértigos azules que atestiguan que es la tumba del cielo” (PC 169). Vemos en estas insólitas imágenes una serie de alusiones al movimiento –errantes, y también desprendidas, remolino, vértigos– que caracterizan el interior del cráneo, el cerebro, un espacio normalmente percibido como estacionario. Notamos aquí una rara instancia en que la movilidad conlleva cualidades favorables: los “cristales” y las “chispas” prestan luz, transparencia, y fuego a los procesos mentales, conectándolos de modo platónico al cielo (aunque la cabeza sea como “tumba” del cielo). Además, si el cráneo ocupa el lugar superior del cuerpo, es porque fue “eregida en lo alto de un tronco a la deriva que apenas la retiene” (PC 169). En este caso, la movilidad errante sugiere fragilidad y quizás la amenaza de desarticulación: visto así, el cuerpo humano que anda “a la deriva” es una entidad penosa. De modo semejante, el antepenúltimo poema de Museo salvaje termina asociando el movimiento sin rumbo del cuerpo –en particular, el esqueleto– con un destino fatal: “mi patíbulo errante lavado por las olas de una misma sentencia” (PC 189).

Sin duda, la mayor muestra del tropo de lo errante en la obra de Orozco es el poema titular de Mutaciones de la realidad. Este poema de marcado carácter metafísico pone en duda todas las ideas fijas, todas las estructuras mentales que pudieran asegurarnos una concepción sólida del universo. Para el sujeto poético, el esfuerzo por aprehender la realidad se reduce a “un intento de hacer retroceder esas vagas fronteras que cambian de lugar / “–¿hacia dónde? ¿hacia cuándo?– / o emigran para siempre aspiradas de pronto por la fuga de la revelación impenetrable” (PC 220-21). Desde su inicio, este largo poema emplea un lenguaje que connota el movimiento o la mutabilidad (retroceder, fronteras, cambiar de lugar, emigrar, fuga) para caracterizar lo “impenetrable” del entendimiento o de la “revelación”. Esta caracterización se reitera de modo sucinto en el verso que sigue a los anteriormente citados: “Sé que de todos modos la realidad es errante” (222). Las cinco estrofas que completan el poema elaboran la visión de una realidad inasible, no solo en su sentido cósmico, sino también en la existencia singular de la enunciadora. Como fuerza consciente y maléfica, la realidad “desplaza su alfombra debajo de mis pies hasta que pierdo de vista su aleteo”, y luego “cambia de lugar objetos y arboledas, solo para perderme” (223). En todos estos versos, Orozco crea imágenes de errancia y desplazamiento capaces de causar en los lectores una sensación de vértigo. El poema concluye, con tono desolador, que es imposible conocer una realidad que “persigue de mutación en mutación vislumbres que se trizan en alucinaciones” (224).

Otro conjunto de figuras relacionadas que indagan en la naturaleza de la realidad se centra en los verbos huir y escurrirse. En los dos casos nos enfrentamos, una vez más, con entidades normalmente estacionarias que de pronto se mueven. Al contrario de lo que ocurre con las imágenes de errancia, lo huidizo o escurridizo se asocia a veces con un sentimiento de abandono, y otras veces con un destino imposible de dominar. Cuando se habla de “Este cielo que huye” (PC 234) o de “Los paisajes que alguna vez huyeron con alas espejeantes” (PC 237), debemos recordar la percepción de los paisajes movedizos que Orozco identificó como un aspecto importante de su consciencia infantil. Por lo tanto, lo que huye es en parte el pasado que el sujeto poético percibe como dolorosamente escindido de su ser; es, además, el propio cuerpo, el espacio más íntimo, que se niega a constituir una identidad sólida e inalterable. En su conversación con Sefamí, Orozco comentó al respecto que el cuerpo se encuentra “en continua huida, siempre sustrayéndose, como la realidad” (124).

Los pies, objeto de contemplación en “El sello personal” (de Museo salvaje), son “dueños de la tierra”; la solidez de aquella tierra, sin embargo, pronto se convierte en un “horizonte que huye, / […] / dispersando al pasar los rastros de ese reino prometido / que cambia de lugar y se escurre debajo de la hierba a medida que avanzo” (PC 183). Este complejo pasaje combina formas de huir y de escurrirse para crear la visión de una geografía tan inestable que deja al caminante en una posición precaria y decepcionante. En “El jardín de las delicias”, poema en prosa que rememora la pintura alucinante de Hieronymous Bosch, el sexo toma inicialmente la forma geográfica de “una zona de abismos y volcanes en plena ebullición”, una región predestinada “para las ceremonias de la especie en esta inexplicable travesía hacia abajo” (177). Nuevamente, el lenguaje poético evoca el movimiento, esta vez con énfasis en el descenso. Después de una serie de tentativas de caracterizar la región genital, la voz poética concluye que no es “ni siquiera un lugar, aunque se precipite el firmamento y haya un cielo que huye, innumerable, como todo instantáneo paraíso” (PC 177). Aquí el sentido metafórico del término cielo (tan frecuente en la poesía de Orozco) lo equipara directamente con el paraíso –pero solo para negar su permanencia–. El cielo/paraíso (la promesa implícita en el encuentro sexual, o el momento culminante de aquel encuentro) se fragmenta –se vuelve innumerable– y huye, dejando al sujeto en estado de abandono.

Conclusiones

Tomadas como conjunto y en su más amplio sentido metafórico, las alusiones a lo errante, lo huidizo y lo escurridizo subrayan el sentido de la realidad en la cosmovisión orozquiana como un espacio vivencial profundamente precario. Bien considerados, vemos que ciertos símbolos espaciales arquetípicos como la casa y los muros, que tradicionalmente sugieren protección y asilo, también se convierten en entidades móviles, inestables, inciertas. No es difícil deducir de los ejemplos dados aquí (entre otros posibles) que el sujeto lírico en la obra de Orozco se presenta como “rehén de otro mundo” que busca un espacio legítimo en donde fundar su propio reino; no obstante, ese espacio privilegiado queda siempre fuera de su alcance (PC 232). Al referir al “reino” deseado en la poética de Orozco, señalamos no solo el pasado perdido (especialmente el de la casa natal y la familia que la habitaba), sino también la felicidad doméstica, la sustancialidad del cuerpo y el acceso a “la realidad” en términos metafísicos o sagrados.

Terminamos por constatar que la poesía misma, para Orozco, representa un intento –siempre fracasado, siempre emprendido de nuevo– de “asir el signo a la deriva” (PC 264). Como espero haber demostrado en estas páginas, al enfocarnos en ciertos aspectos de la poética del espacio en Orozco, descubrimos que su convicción de lo mutable de la realidad se plasma en una serie de imágenes y metáforas de un gran dinamismo lírico. Si su piedra de toque son los conceptos del espacio arquetípico elaborados por Eliade y Bachelard, su propia visión poética la conduce en direcciones novedosas, direcciones quizás más afines a una cosmovisión posmodernista, aunque sin el pesimismo asociado con esta. Hasta el momento de su muerte, Orozco siguió con empeño esperanzado su celo por aprehender “las palabras, / humaredas errantes exhaladas por la boca del viento” (PC 384).

Referencias bibliográficas

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Nicholson, Melanie. “Olga Orozco and the Poetics of Gnosticism”. Revista de Estudios Hispánicos, vol. xxx, n.º 1 (1998), pp. 73-90.

Orozco, Olga. “Anotaciones para una autobiografía”. Poesía completa, 2.ª edición, editada por Ana Becciú, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013, pp. 461-63.

_____. La oscuridad es otro sol. Buenos Aires, Losada, 1967.

_____. Poesía completa. 2.ª edición, editada por Ana Becciú, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013.

_____. También la luz es un abismo. Buenos Aires, Emecé, 1995.

Piña, Cristina. “Estudio preliminar”. Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora. Buenos Aires, Celtia, 1984, pp. 13-55.

Sefamí, Jacobo. “El extrañamiento ominoso: Museo salvaje de Olga Orozco”. Olga Orozco. Territorios de fuego para una poética, coordinado por Inmaculada Lergo Martín, Sevilla, Universidad de Sevilla-Secretariado de Publicaciones, 2010, pp. 305-320.

_____. “Olga Orozco”. De la imaginación poética: Conversaciones con Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Álvaro Mutis, y José Kozer. Caracas, Monte Ávila, 1996, pp. 93-167.

Zolezzi, Emilio. “Olga Orozco: Museo salvaje”. Poesía, conflicto y asentimiento. Estudios sobre poesía argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1986, pp. 51-54.

Zonana, Víctor Gustavo. “La poética de Olga Orozco en sus textos”. Poéticas de autor en la literatura argentina. Desde 1950. Vol. 1, editado por Víctor Gustavo Zonana y coeditado por Hebe Beatriz Molina, Buenos Aires, Corregidor, 2007, pp. 385-444.


  1. Bard College, Estados Unidos.
  2. “Rehenes de otro mundo” es el título de un poema de Mutaciones de la realidad (Poesía completa 232-33).
  3. Los límites del presente ensayo me obligan a dejar de lado gran parte del complejo de imaginería asociado con el cuerpo humano, tan esencial para un estudio totalizador de la poética del espacio en la obra de Orozco. Remito al lector a los numerosos y excelentes ensayos referentes al tema del cuerpo, incluyendo los de Horno-Delgado, Piña, Sefamí (“El extrañamiento ominoso”) y Zolezzi.
  4. Fue imprescindible la lectura de Bachelard para muchos escritores e intelectuales hispanoamericanos del siglo xx, y para Orozco en particular. La cronología establecida por Ana Becciú afirma que en París en 1961, Orozco “Conoce a Octavio Paz y tiene ‘encuentros casuales’ con Gastón Bachelard, en una librería” (Poesía completa 486). Según Víctor Gustavo Zonana, en su recuento de las lecturas importantes para Orozco, “cabe destacar el peso de lecturas de la crítica y la filosofía en lengua francesa y de dos en especial: [Albert] Béguin y [Gaston] Bachelard” (406). Zonana estudia la influencia de Bachelard en la concepción del tiempo adoptada por Orozco, señalando en particular su libro La intuición del instante (1939). Pero no hace mención de La poética del espacio, cuya importancia recalco en el presente ensayo.
  5. Todas las citas de la poesía lírica de Orozco pertenecen a esta edición, indicada subsecuentemente como PC con la página correspondiente.
  6. “No hay acceso” es el título de un poema de La noche a la deriva, en el cual Orozco explora desde una perspectiva metafísica la imposibilidad de reconciliar realidad y deseo, de penetrar “la amurallada dureza del planeta” (PC 279-80).
  7. Para una explicación extensa de la influencia del gnosticismo, ver mi artículo “Olga Orozco and the Poetics of Gnosticism”.


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