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No habrá una casa con olor a costumbres

Sistema orozquiano de la casa en ruinas

Daniel Pellegrino[1]

No cantará en la rueda de la ronda celeste que gira con el

[humo en el azul atardecer,

ni habrá nunca una casa con olor a costumbres,

ni padre que atraviese sobre el mapa, después de cada viaje,

[la mariposa incierta del destino,

ni madre en cuyas lágrimas todos estén unidos por un 

[mismo relámpago.

(“Lievens” Las muertes 1952)

Los comienzos literarios de Olga Orozco coinciden con una década en la que en La Pampa dos jóvenes poetas, José Adolfo Gaillardou y Juan Ricardo Nervi, muestran en el ámbito literario un contexto, un pensamiento sobre la región que envuelve, aunque no con la misma potencia, algunos poemas iniciales de Olga Orozco. Se trata de una línea proveniente del romanticismo, que indica lo injusto que significa la destrucción del pasado, aun de la memoria. Explorar esta evolución de la trama en la obra de Olga Orozco, que recortamos entre Desde lejos (1946) y Los juegos peligrosos (1962), significa estudiar la pérdida concreta del tiempo, muchas veces simbolizado en una casa que ya no está, casa que albergaba una familia y sus sueños, incluidos los propios pasados existenciales apenas advertidos de cada uno de sus miembros. Dentro del sistema literario orozquiano se evoluciona desde la casa física y espacial, ámbito de la infancia y del clima hostil (relacionado con el imaginario regional de Gaillardou y Nervi), hacia la interioridad metafórica del cuerpo como casa vaciada, a un paso de convertirse en un objeto exento de significación.

Contexto de región

En la misma década que Olga Orozco (1920-1999) publicaba su primer poemario, Desde lejos (1946)[2], otros dos poetas de La Pampa daban a la estampa los suyos. Así José Adolfo Gaillardou (1920-2007) publicaba Médanos y estrellas (1949) y Juan Ricardo Nervi (1921-2004), Agreste (1944). Los dos primeros mencionados vivían en Buenos Aires y Nervi, en La Pampa. A poco de que se recorran las poesías de estos autores, las diferencias de estilo, de temas y de motivación estética respecto a la obra de Orozco saltan a la vista. Gaillardou, en Médanos y estrellas, se dedica a destacar las gesta del inmigrante europeo sobre tierras pampeanas, figurada en personajes ‘gringos’, cuando gringo quiere decir, en este caso, ‘italiano’. El dato accesorio pero interesante es que este libro fue la motivación para que Gaillardou escribiera seis años después la novela Pampa de furias (1955) con los mismos personajes y referencias con los cuales compusiera el poemario inicial.

Agreste fue la primera publicación del joven poeta Nervi en una imprenta de General Pico. Sus poemas hacen referencia al terruño, a los campesinos, a las injusticias que acechan, a los sufrimientos sociales y políticos[3]. En este libro –como a veces se dice de un libro primerizo– el poeta muestra en ciernes todo lo que vendrá en su literatura posterior, desde Gleba (1950) a Aldea gringa, publicado en 1984.

Si no hay coincidencias de tema ni de estilo entre Olga Orozco y los libros de Gaillardou y Nervi, ¿por qué, entonces, se los cita? Porque existe un contexto de época que los une, un sistema ideológico que incluye la región pampeana de los años 40, y porque Orozco reconoce ese tal clima de época en poemas iniciales a través de un desprendimiento tonal de su escritura entre épico y elegíaco.

Tanto Nervi como Gaillardou describen personajes sufrientes que abandonan la tierra cultivada; no han podido ofrecer una cuota de valor ante los obstáculos climáticos y los atropellos del poder. No asoman en los personajes atisbos de rebeldía y actitudes de permanencia, esto último solo ocurriría si hubiera un acto benéfico de la naturaleza (la lluvia), o bien, un cambio en las condiciones socioeconómicas. El sujeto lírico de los poemas de Gaillardou y Nervi expresan que los personajes no se sienten protegidos ni siquiera por un ser supremo. En definitiva, no hay un trasfondo de historias de arraigo, de tradición (no podría haberlo porque los poemarios de Gaillardou y Nervi comparten el paradigma de la tierra-desierto, la tierra bárbara, propio del ideario romántico del siglo xix argentino). A la par, ambos poemarios no escapan al caudal estilístico del romanticismo-criollismo. En Médanos y estrellas se lee:

Pampa… Repechando un galope madrugado

te anduve pecho al viento

te anduve silbido boyereado en los luceros

tasta escaldar el abecedario. (“Pampa” 1949: 15)

El poeta respeta la metaforización náutica para no olvidar la procedencia de los venidos del otro lado del océano:

Uno a uno, sin ojos ni palabras,

boyando sobre arena como un tronco,

tamiz de ocaso apenas,

con el rostro amanecido en bronce

se los fue llevando el norte.

Así lo quiso aquella tierra. (“Éxodo” 1949: 23)

O bien, muestra la moralidad del trabajo y del esfuerzo cumplido:

Cómo trabajaron todos ese año!

 

Hasta ella que traía una medalla

rendida de los senos

y otra con la cara al cielo en las entrañas,

por estremecer el aire,

acostó en el surco su cansancio.

 

Era gris el recuerdo de la deuda,

solo faltaba hipotecar el alma,

ya que los brazos y el sueño

no eran suyos

(“Año malo” 1949: 31)

Las expresiones grandilocuentes de los versos sostienen, de algún modo, la épica de los personajes, aun los femeninos, sobre un espacio esquivo donde no pueden dejar marcas suficientes para iniciar la cultura del arraigo.

Nervi, por su lado, a la tonalidad romántica de sus versos le agrega “clisés del seudo clasicismo” y “cultismos violentos” (Girbal 1981). Y no se queda atrás en cuanto a apostrofar el espacio cruel y en denostar los “males” sueltos sobre la llanura. En los siguientes versos, la poetización de la flor de cardo emerge como metonimia significativa del paisaje:

Curtida a sol, y arena, y a Pampero,

–temple de soledad, silencio, y sombra–

nada perturba su vivir austero,

ni el chillido estridente y agorero

del sombrío chimango… (“Flor de cardo” 1944: 23)

Nervi no olvida el modelo social dominante que expulsa a los colonos:

Pero fue que jornadas de infortunio

trocaron la alegría en desencanto,

y en páramos sombríos las feraces

llanuras se trocaron.

Arreció la sequía, por los aires

“negros buitres” tendían un sudario. (“Labriegos sin tierra” 1944: 30)

Olga Orozco no ignora las circunstancias socioeconómicas de la década del cuarenta. Graciela Maturo (“Una poesía adentrada en el corazón”, s. f.), aparte de considerar a Orozco como integrante de la generación poética del 40, indica que en su primer libro, Desde lejos, “se dibuja vagamente la comarca natal presa de la destrucción como todo lo que transcurre”. Algo más, Olga Orozco fue colaboradora de la revista Canto, cuyos dos únicos números aparecieron en los meses de junio y agosto de 1940. Uno de los editores fue el poeta Miguel Ángel Gómez, primer esposo de Olga Orozco. En la secuencia conclusiva de la “Editorial” N.º 1 se dice: “Queremos para nuestro país una poética que recoja su aliento, su signo geográfico y espiritual. Una poesía adentrada en el corazón del hombre; bien ceñida a su alma”. El editorial, en líneas generales, recoge una preocupación por los temas del ámbito nacional y se relaciona con el siguiente comentario de Maturo en el artículo ya citado: “Otro rasgo de esta generación poética es el hallarse integrada por poetas provenientes de distintas regiones argentinas, y el integrarse en revistas de Buenos Aires y del interior del país”, lo cual podría ser indicativo de una representación más amplia, y no tan concentrada en el área metropolitana, de la temática de esta revista y otras de la época.

En el segundo número de la revista Canto, se publica un poema de Orozco titulado “Árbol de niebla”. En los versos que siguen hay una aproximación a la tierra de la infancia y un contacto con las descripciones de Gaillardou y Nervi:

No sé desde qué cielo tanta sombra
asomada a mi pecho entre la pampa,
cuando mi vida vuelve como el llanto
a su antiguo paisaje, a sus antiguas voces
que crecen como hiedra desde el sueño.

¿Cómo no amar entonces

la libertad tan triste de los médanos,

el deseo de mar con que se duermen

mirando hacia otro cielo,

donde el recuerdo tiene solamente

la eternidad del trébol?

Debe ser uno de los pocos poemas en que Orozco escribe la palabra pampa como si se tratara de una epifanía, pero que no trasunta idea de arraigo o identidad con la tierra. En el mismo poema hay otra alusión al paisaje:

Alguien me llama aún por sus desiertos
por el aire sombrío que se inclina
al desolado oeste;

Un toque adicional hallamos en Desde lejos referido a la presencia de los inmigrantes. De este modo, el poema “Donde corre la arena dentro del corazón” se conecta con expresiones de los colegas Gaillardou y Nervi. Primero, el poema formula la distancia entre la enunciación y el lugar evocado:

Es la región mecida por llorosos derrumbes;

una llanura, al sur,

bajo el triste sopor de lentísimos cielos.

Y más adelante el poema deja entrever que algo perdurará de la llanura, aunque más no sea la posibilidad intangible de su recuperación a través del recuerdo:

si ellos se marchan hoy,

si hoy sus pueblos emigran a lo largo de una seca planicie

donde antaño crecieron junto a las mismas casas,

con árboles, pesares y costumbres,

no es preciso volver la vencida cabeza en despedida,

no es preciso dejar señales de sus pasos que reciban después

[sus propios pasos.

A modo de cierre, nos interesa volver a señalar que Gaillardou y Nervi recrean espacios abiertos, intensos, en los que la vida épica de los colonos y, en general, de quienes habitan por primera vez la llanura se cumple como actos de sacrificio. De este modo, el hecho poético se vuelve de estirpe romántica. Con esta doble vía (épica y romántica) la voz lírica es capaz de elaborar símbolos de identidad. Tales símbolos (a cuya constitución también contribuyen otros poetas de los años 40 y 50 de La Pampa) se transforman en “mitos” de toda una etapa de la literatura provincial. Así lo piensa el poeta Edgar Morisoli al considerar que el poblamiento inmigratorio, junto con la lluvia, la sequía, el viento, el “robo del río”, algunas leyendas, etc., operan como mitos de identidad en la poesía pampeana (2013)[4].

La llanura se repliega hacia la casa

Más allá de las relaciones de Olga Orozco con los temas de época, desde su primer poemario la coherencia de su obra se inscribe en otro registro. Su intencionalidad y modulación poética se orientarán hacia la indagación y búsqueda de lo primigenio, de aquello que elimine la incertidumbre, la melancolía del “yo lírico” de estar viviendo en la superficie del mundo terrenal. Pese a que es insuficiente y, por momentos, desalentador, el sistema que ofrece la poesía es la mejor herramienta para buscar el camino de retorno hacia la unidad perdida. En esa búsqueda, resultaría injusto la destrucción del pasado, aun de la memoria, porque es un aliado en el camino del conocimiento, en la orientación hacia la fuente de la vida. A medida que esta tarea se impone como un modo de recuperación y al mismo tiempo de irse despojando de las contingencias, la voz enunciadora de los poemas confía en el valor cognitivo transracional, casi mágico, que puede iluminar esa realidad ‘otra’ que acompaña en forma paralela, especular, el desenvolvimiento ‘normal’ de la vida. Mucho se ha estudiado esta perspectiva en Olga Orozco. Entre otros estudiosos de su obra, bien lo sintetiza Tina Escaja (1997):

Los nueve libros de poemas de Olga Orozco publicados hasta la fecha participan, por lo tanto, de un entramado perfectamente estructurado que integra diversos discursos en un solo texto. Las metáforas y temas, la arquitectura de cada poema y poemario, los comentarios, conferencias, entrevistas o cuentos, su propio ‘yo’ carnal o vidente, se autocontienen de forma constante y deliberada. El juego de espejos se repite y confirma su valor de multiplicidad y unidad, de ‘yo(s)’, en interrelación y participación con ‘otros(s)’, multiplicidad que finalmente neutraliza toda diferencia para alzarse en Uno o en la analogía del Uno.

La obra de Olga Orozco ha sido clasificada como parte de la generación neorromántica del 40 (Claudia Baumgart et al. 1980). Orozco aceptó a medias esta clasificación, quizás esa renuencia se exprese poéticamente en la construcción de un yo lírico no tan fuerte y altivo como sería de estilo en el romanticismo clásico. Sí, en cambio, se ha subrayado el sesgo elegíaco y melancólico, o bien, que no se haya interesado por innovaciones formales, tal como se ha juzgado a la generación neorromántica criolla.

Por otro lado, en numerosas entrevistas (las de Dujovne Ortiz, 1978, y Jorge Boccanera, 2018, son buenos ejemplos) se ha desmarcado siempre de que la encasillaran dentro de la corriente surrealista[5]. Sin embargo, hay quienes consideran, cuando echan un vistazo sobre su poesía completa, que en “esa atención puesta sobre lo que retorna en forma compulsiva dando cuenta de los avatares de una subjetividad es la impronta surrealista que de entrada se apodera de la poesía de Olga Orozco” (Kamenszain 2012).

Retomemos la trayectoria poética de Olga Orozco desde la perspectiva que nos hemos propuesto. Mientras avanza en su camino de búsqueda hacia lo “Uno”, cierra lentamente la puerta y deja de acariciar el paisaje de la llanura y su contenido social; su poesía va concentrándose, afina el punto de vista, modela el viaje al pasado y empiezan a lucir los dominios y juegos de la ‘tierra’ de infancia. Tal viaje es posible seguirlo a través de las metaforizaciones de la casa. Volvamos a estos versos ya citados: “si hoy sus pueblos emigran / a lo largo de una seca planicie / donde antaño crecieron junto a las mismas casas […] no es preciso volver la vencida cabeza en despedida”. Ya está ocurriendo el lento desplazamiento: ese no mirar hacia atrás indica un desprendimiento de la visión material, panorámica, para orientar la indagación hacia otra dimensión más estimulante y angustiada a la vez.

Los versos siguientes de “Quienes rondan la niebla” (Desde lejos 1946) van dando una conclusión al encadenamiento anáforico de las variadas “niña que fui” que terminan reuniéndose en el espacio íntimo de la infancia:

bajo los desolados médanos,

la casa abandonada, amada por el grillo y por la enredadera;

y más cerca, como el rumor del musgo en la mejilla de

aquella incierta niña de leyenda,

la niña del espanto que escucha, como antaño junto al muro

derruido,

las lentas voces de los desaparecidos;

Pero el espacio único, observado a la distancia, se fragmenta: el “muro derruido” es indicio de acceso a otra significación de la casa. En el poema “‘1889’ (Una casa que fue)”, el ritmo elegíaco del verso parece distante porque acompaña un punto de vista desprendido, es decir separado (pero acompañante de) el propio sujeto lírico; es un modo ceremonial y lapidario que declara el final de una casa que sostiene la historia familiar:

Ahora está sumida en un nivel más hondo que el del sueño.

[…]

Sólo quedan en pie las mudas escaleras que ascienden

y descienden prolongando el corredor desierto,

los pálidos vestigios de los recintos desaparecidos

cuyas lápidas yacen al amparo piadoso de otros muros.

[…]

Pronto habrá de caer hasta la fecha que aguardó tenazmente

el ropaje de polvo que recubre a la casa agonizante;

pues ese año del cual quedaron prisioneros tantos y tantos

[años,

no fue ni desafío ni memoria de un tiempo,

fue lejana advertencia de que toda constancia es derribada

por un mandato de tierra,

por razón inviolable de la muerte.

Por otra parte, la mención en pedazos de la casa (escaleras, corredor, recintos) confirma el paso hacia una vida de incertidumbres nunca resueltas. Son indicios, además del viaje hacia la interioridad del recuerdo, hacia el otro lado de la historia familiar[6].

En el poema “La casa” se vuelve a constatar el proceso de muerte, velamiento y consecutivamente de manifestación de lo que persiste:

Temible y aguardada como la muerte misma

se levanta la casa.

No será necesario que llamemos con todas nuestras lágrimas.

Nada. Ni el sueño, ni siquiera la lámpara.

 

Porque días tras día

aquellos que vivieron entre nosotros un llanto contenido

hasta palidecer

han partido,

y su leve ademán ha despertado una edad sepultada,

Hacia el final de este mismo poema se percibe con claridad la nueva otra casa, ahora “morada” fantasmal donde hay que adentrarse con la compañía de alguien más, familiar, conocido. Quizá lo familiar sea el sujeto lírico mismo llamado por “la niña que fui” de la casa lejana:

Nadie pudo ver nunca la incesante morada

donde todo repite nuestros nombres más allá de la tierra[7].

En Las muertes (1952) aparecen los indicios de quienes, ya ajenos, han dejado atrás la casa en la llanura, todavía percibida en un plano “real” (con este término solo se quiere señalar aquello que todavía es tangible sensorialmente):

Detrás queda una casa en donde su memoria será sombra y relámpago. (“El pródigo”)

 

Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero.

[…]

De mi estadía quedan las magias y los ritos

unas fechas gastadas por el soplo de un despiadado amor,

la humareda distante de la casa donde nunca estuvimos, (“Olga Orozco”)[8]

En Los juegos peligrosos (1962), la figura de la casa es tocada por las acechanzas del entorno, y así se consolida como un “tú” dialógico, acaso como un ser interior, melancólico, inquieto, sobresaltado y calmo (una contradicción que se explica desde la antítesis literaria, complementaria y envolvente del significante lírico del poema), tantas veces reconocido en los estudios sobre la obra de la toayense. Ofrecemos tres ejemplos del poemario, recortes de poemas que merecerían analizarse enteramente:

Pero tu vida es larga y su acorde se quebrará muy lejos.

Lo leo en las arenas de la Luna donde está escrito el viaje,

donde está dibujada la casa en que te hundes como una

[estría pálida

[…]

 

Ella, la Emperatriz de tus moradas rotas,

la que funde tu imagen en la cera para los sacrificios,

la que sepulta la torcaza en tinieblas para entenebrecer el aire

[de tu casa, (“La cartomancia”)

La significación de la asechanza, es decir, la enemiga que viene a arrebatar el último refugio, se vuelve sublime:

Sepulta la medida de su sombra debajo de tu casa para que

por su boca la tierra la reclame.

Nómbrala con el nombre de lo deshabitado.

[…]

nómbrala y mátala. (“Para destruir a la enemiga”)

Finalmente, la voz interior y las asechanzas se confunden (casa invadida por la casa); ni aun así será posible descansar con la tranquilidad de conocer los designios de la existencia. Pero esa confusión no significa finalización de la dualidad. Las dos partes se proyectan sin descanso, juntas y separadas a la vez, del mismo modo que no se pueden separar los dos lados de la cara:

con tu casa invadida por una casa donde ya no estás y los

huéspedes son tus sombras de mañana.

Si quieres, puedes interrogar el desvarío de tu sangre

convertida en oráculo,

puedes buscar la lámpara enterrada en el borde de tu alma.

No lograrás hallar en ninguna respuesta la primera palabra;

no encontrarás jamás una luz que ilumine lado a lado las dos

mitades de tu cara. (“Feria del hombre”)

Tensiones evaluativas

El sujeto poético orozquiano, según nuestros recortes analíticos, se ha iniciado con el símbolo de una casa que ya no está, casa que albergaba una familia, sus sueños, los propios pasados existenciales apenas advertidos de cada uno de sus integrantes. Todo ello envuelto en el humo de la lejanía y en el vacío que todavía suministra el recuerdo de esa casa, cuyos umbrales, muros, escalas, así tomados y figuralizados, metonímicos, indican el paso hacia una vida de peligros o incertidumbres que de todas maneras hay que asumir, aunque este otro mundo sea el jardín de los juegos, juegos a veces “peligrosos”, como el ejercicio de la adivinación del porvenir en las cartas o naipes (“Cartomancia”, Los juegos peligrosos 1962). Tales ejercicios se transforman en anuncios prospectivos y que –paradojalmente– en Orozco remiten al pasado, a explorar el propio pasado. En Los Juegos peligrosos la casa conserva atisbos de hallarse afuera del sujeto lírico, en el imaginario de la memoria. Pero el paisaje no está anclado al modo en que lo perciben Gaillardou y Nervi. En los poemarios que siguen al de 1962, la casa ya no es metáfora del espacio. Es el ahondamiento intimista del sujeto lírico quien busca conocerse más: lo hace mediante la verbalización de las “torpezas” e imperfecciones del cuerpo (Museo salvaje 1974).

Dentro del sistema literario orozquiano se evoluciona de la casa física y espacial, ámbito de la infancia y la región, hacia la figura del cuerpo como casa vaciada, torpe (no en ruinas), camino de convertirse en un objeto sin memoria, en ser testigo apenas de quienes puedan conocer, desde el interior de la trama, la evolución de la experiencia poético-cognitiva. En esto, por otro lado, se deja traslucir la desconfianza en la palabra, porque aunque la palabra y el ritmo hilvanen versos y poemas, no habrá satisfacciones ni develamientos finales.

Finalmente y como un juego de revisión sobre el motivo que ha guiado nuestra lectura de la poesía de Orozco, proponemos el poema “La abuela” (Desde lejos 1946) como cifra y compendio de la evolución poética analizada a través del vocablo “casa”. El juego consiste en imaginar, como una metamorfosis, que la unidad significativa “abuela” es intercambiable con la unidad significativa “casa”.

“La abuela” se organiza mediante el deíctico “ella”, figura anafórica principal del poema, (este recurso ha sido constantemente empleado por Orozco y ha derivado en paralelismos, analogías, situaciones especulares, etc.), que además impone cierto efecto de objetividad en la enunciación. Tres veces se enuncia el deíctico “Ella”, y cada una de esas veces en que avanza la descripción del personaje se lo podría tomar como una analogía en la evolución de la “casa”. Los pasos de la anáfora son: primero, “ella” parece representar la vida entera de una época. Luego –segundo momento de la anáfora– la figura se fragmenta, se “arruina”, se convierte en un “aposento” en el que “sólo resuenan las pisadas de antiguos huéspedes”. El tercer término de la anáfora corresponde a la última línea del poema: “Ella nos mira ya desde la verdadera realidad de su rostro”, imagen que produce un efecto de contraste con la estructura anterior mediante la inserción pronominal “nos mira”, con el agregado adicional propio de un desenlace narrativo. Además, con la concentración fisonómica en el rostro, el personaje se vuelve profundamente enigmático, cuya “realidad” solo es comprensible si recalculamos la lectura del poema, pero aun así el enigma no se agota.

En conclusión, dentro de la evolución de nuestro recorte de la serie poética se puede decir que la “casa” muestra una doble faz que se va componiendo de afuera hacia adentro. Por un lado, el exterior de los vientos, los médanos, las apariciones (“Un rostro en el otoño”, Desde Lejos), los desaparecidos (“Las muertes”, del libro homónimo de 1952, citado ahora solo para ofrecer la fuerza de los contrastes orozquianos); y por otro, el desliz y la degradación (insinuada en los indicios de umbrales, muros, ventanas, escalas) hacia una vida de incertidumbre, acompañada de las veleidades de un sujeto lírico nunca afincado en la costumbre de volver a recorrer un sitio establecido, fijado, en el cual hallar el descanso y el cese de la angustia.

Referencias bibliográficas

Baumgart, Claudia, Bárbara Crespo de Arnaud y Telma Luzzani Bystrowicz, “La poesía del cuarenta. Introducción”; “La poesía del cuarenta”; “Las propuestas poéticas de vanguardia”, Capítulo. Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984, tomo iv, pp. 182-240.

Dujovne Ortiz, Alicia. “Los ritos de la vida y de la poesía en la obra de Olga Orozco”. La Opinión Cultural, Buenos Aires, 22 de enero de 1978, pp. 1-3.

Escaja, Tina. “Olga Orozco o el deseo de la palabra”. Semiosis, vol. 1, n.º 1, enero-junio 1997, pp. 52-59.

Gaillardou, José Adolfo. Médanos y estrellas. Buenos Aires, Imprenta Antygua, 1949.

Girbal, Gladys Teresa. Estudios de literatura pampeana. Santa Rosa, Ediciones Culturales Argentinas, 1981.

Kamenszain, Tamara. “Prólogo”, Poesía completa, Olga Orozco. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2012, pp. 7-18.

Maturo, Graciela, “Olga Orozco. Una poesía adentrada en el corazón”. http://bit.ly/33JjgXI.

Mayet, Graciela, “El sueño en la poesía de Olga Orozco”. Orbis Tertius, vol. xiii, n.º 14, 2008, pp. 1-8. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/.

Morisoli, Edgar. “Mito y realidad de la poesía pampeana”, ¿De quién es el aire? Santa Rosa, Amerindia, 2013, pp. 85-100.

Nervi, Juan Ricardo. Agreste. General Pico, 1944.

Orozco, Olga. “Siempre tuve relámpagos”, entrevista realizada por Jorge Boccanera en Buenos Aires, junio 1998. http://bit.ly/2MhFBWK.

_____. Obra poética. Buenos Aires, Corregidor, 2005.

_____. Poesía completa. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012.


  1. Universidad Nacional de La Pampa, Argentina.
  2. Todos los poemas de Orozco que se citan pertenecen a la edición de Corregidor, 2005.
  3. Lo social referido a la conformación de una clase campesina; lo político, a la disputa entre arrendatarios y propietarios de la tierra.
  4. Morisoli los detalla particularmente en una conferencia originalmente pronunciada en 1993 en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, titulada “Mito y realidad en la poesía de La Pampa”, recogida en ¿De quién es el aire? (2013).
  5. Porque esto significaría innovación artística, inconformismo, actitud transformadora del mundo; pero el surrealismo del Río de la Plata no se hizo eco de estas actitudes del surrealismo francés. En todo caso ha tomado el mundo onírico, la exploración del inconsciente, los múltiples planos de la realidad (Claudia Baumgart et al., 1980).
  6. Sobre las puertas y su significación onírica se ha expresado Graciela Mayet (2008), tomando como base precisamente el poema “Las puertas” de Desde lejos: “El sueño violento de la infancia guardado en la memoria vuelve como vuelven los seres escondidos en el recuerdo, lejanos y casi irreconocibles, parapetados detrás de las puertas, otra imagen frecuente en los poemas de Olga Orozco. Las puertas guardan tras de sí un mundo misterioso, desconocido: un dios olvidado, el silencio, la melancolía, un sagrario de sueños y de polvo (20). Hay también puertas olvidadas por el tiempo y que a veces regresan evocadas vaya a saber por qué vientos de la memoria”.
  7. El subrayado no pertenece al original.
  8. Nada más que por proponer un juego paródico y de enlace con la significación entre los textos, este poema podría titularse “Olga Orozco y yo” y relacionarlo con aquel famoso de Jorge Luis Borges “Borges y yo”, publicado en El hacedor, cuya primera edición es de 1960.


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