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1 El teatro musical como unión de música y performance

El género musical está englobado dentro de las artes escénicas y, al no haber sido definido con precisión, se emplean diferentes denominaciones como Teatro Musical, Comedia Musical, Musical, etcétera.

El Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española (RAE) define el musical como un “género teatral o cinematográfico de origen angloamericano, en que la acción se desarrolla con partes cantadas y bailadas”. En el ámbito académico, el musical ha sido definido como la principal forma de teatro musical occidental en el siglo XX que conjuga estilos de música popular dentro de una estructura dramática (Snelson y Lamb, 2001). Sus orígenes se adscriben principalmente a EE.UU. y, especialmente en sus años de formación, a Inglaterra. El musical norteamericano nace a principios del siglo XX como resultado de “una síntesis entre la opereta vienesa, la opereta inglesa, la pantomima, el music-hall, el vodevil europeo, las revistas populares del Far West, las coreografías de chicas de los espectáculos de Florence Ziegfield en Nueva York, el baile de claqué y los bailes populares de los espectáculos negros de los estados del sur” (Saumell, 2007: 42). En la década de 1920 se estableció una estrecha relación entre Broadway y Hollywood, ya que las grandes productoras cinematográficas convirtieron diversos musicales en películas (Saumell, 2007). El cine consiguió que los musicales de Broadway llegaran a una audiencia mucho más extensa con ejemplos como la versión del musical Show Boat estrenada en 1936. También existen películas que, a través de una visión nueva sobre el musical y con recursos cinematográficos, han conseguido dar vida a un producto original (Fayolle, 2008). 

La música de estos espectáculos es siempre en directo y su formación depende de la compañía, que normalmente se constituye como una orquesta reducida. También se pueden encontrar agrupaciones más modernas con instrumentos de viento, guitarras, teclado y batería. Junto al componente musical, un concepto muy importante que se relaciona estrechamente con el de musical y desde el cual El Rey León puede ser interpretado es el de performance. Este concepto ha sido abordado como género en tiempos recientes, particularmente en el  ámbito académico inglés y estadounidense. Nace como una forma de búsqueda de nuevas herramientas teóricas para afrontar el colapso de las fronteras entre las disciplinas artísticas (Prieto, 2005), con ejemplos como los de Fischer-Lichte (2011), de los que se deriva un cambio de concepción en el cual las obras son “acontecimientos” y no artefactos cerrados en sí mismos. Esta visión de acontecimientos tiene que ver con que el espectáculo, de alguna manera, muere tras su exposición al no permanecer en el tiempo. 

Un factor determinante para la sistematización de los Performance Studies en cuanto campo académico en EE.UU. fue la relación académica entre Turner (1987) y Schechner (2002), cuya necesidad radicaba en abrir ámbitos de estudio que respondiesen a una realidad artística cada vez más compleja. A pesar de que este término engloba también las teorías concernientes a los rituales y el juego, en este caso se refiere al resultado artístico que “se asocia a las artes visuales, el teatro, la danza, la música, el vídeo, la poesía y el cine, poniendo el acento en lo efímero y lo inacabado de la producción más que en la obra de arte representada y acabada” (Pavis, 1998: 333). De esta definición deriva la de performer, que en ocasiones es utilizada para señalar la diferencia con el término actor, puesto que “el performer también es el cantante, el bailarín o el mimo, es decir, todo aquello que el artista es capaz de hacer en un escenario destinado al espectáculo” (Pavis, 1998: 333). Este término resulta más adecuado en el caso del musical pues son varias las facetas que el intérprete necesita para afrontar un papel y por ello se utilizará en el presente trabajo.

Si nos adentramos en el origen de este género, habría que retroceder al siglo XVIII, cuando el interés por las óperas-baladas aumentó en Inglaterra. Se trataba de una derivación de la ópera donde la trama se desarrollaba más en diálogos que en recitativos y donde las canciones se utilizaban para subrayar los sentimientos de las obras. Las canciones utilizadas provenían de canciones populares y melodías folclóricas. En este sentido, este proceso coincide en el tiempo con los principios del teatro en América, territorios conectados e influidos por los procesos de colonización (Bordman y Norton, 2010).

No hay un consenso cerrado sobre cuándo se formó y comenzó el musical, pero se considera a Show Boat como el primer musical estadounidense que integra los elementos de un teatro musical en un drama creíble. Está formado por canciones, música instrumental, baile y escenas multitudinarias dentro de una trama bastante seria, de contenido racial y crítica social. La música fue compuesta por Jerome Kern y el libreto fue escrito por Oscar Hammerstein. Fue estrenado en 1927 y llevado al cine en tres ocasiones (Swain, 2002). Una serie mucho más significativa de obras musicales fue creada por George Gershwin y se inauguró en 1930, en colaboración con los libretistas George S. Kaufman y Morrie Ryskind. A menudo se llaman operetas satíricas, y en estas obras Gershwin hace un avance significativo hacia la integración de la música con la historia (Swain, 2002).

De forma innovadora, Oklahoma! trabajó las relaciones y los personajes como en una obra de teatro y su partitura se dedicó a seguir y potenciar el libreto. La palabra comedia dejó de utilizarse en favor de un nombre propio: musical. Los parámetros de la construcción de estos musicales se desarrollaron y dieron paso a unas producciones de alta calidad que definieron una época comprendida entre 1943 y 1959, denominada “era dorada del musical”. Incluyó títulos como Carousel, Annie Get Gun, o West Side Story (Fallole, 2008).

Los costes de producción aumentaron sobre todo a partir de 1970: el musical grande pasó de entre tres y cinco millones de dólares de media por producción en 1934 a entre cinco y ocho millones en 1990 (Rosenberg y Harburg, 1993). Esto se debió y se debe a que las grandes producciones basan gran parte de su atractivo en la espectacularidad de las puestas en escenas y la utilización de nuevas tecnologías. Además, en lugar de involucrar a un solo productor, se hace habitual el trabajo de patrocinadores corporativos y las alianzas entre productores (Fayolle, 2008).

El Rey León forma parte de los denominados mega-musicales, que coincidió con el comienzo del trabajo de Andrew Lloyd Webber y Cameron Mackintosh y con la llegada de The Walt Disney Company a Broadway. Son espectáculos de alto impacto que conmueven a base de deslumbrantes despliegues escénicos y una gran producción. Otros ejemplos de esta categoría son Los miserables, Cats y El fantasma de la ópera (Fayolle, 2008).

Mientras estos procesos se daban en EE.UU., en España el ámbito teatro-musical tuvo un desarrollo muy diferente. Los años del franquismo vieron cómo decaía el género musical español por excelencia, la zarzuela. Las revistas que se encontraban bajo el ojo de mira de la censura duraron un poco más pero no consiguieron revitalizarse. Por otro lado, llegaban noticias sobre el género musical norteamericano gracias a las películas de Hollywood. Así, a partir de la segunda mitad del siglo XX, llegaron a las pantallas españolas películas como Cantando bajo la lluvia, West Side Story, Mary Poppins o Sonrisas y lágrimas (Doménech, 2016).

Posteriormente al periodo franquista, hay que reseñar la importancia de El hombre de la Mancha que tuvo un gran éxito al estrenarse en 1997 en el Teatro Lope de Vega, de Madrid. No se debió a su representación en Broadway sino al hecho de tratarse de un tema español y de estar representado por figuras muy conocidas como José Sacristán en el papel de Don Quijote o Paloma San Basilio que representó a Dulcinea (Doménech, 2016).

Es característico en la historia del teatro español de finales del siglo XX y comienzos del XXI la llegada del género musical que apenas tenía presencia en los escenarios del país, procedente del West End o Broadway (Romera Castillo, 2011). Durante unos años, este auge del musical en Madrid y Barcelona ha levantado críticas de todo tipo, y se ha generalizado, con excepciones, una división en el mundo teatral que separa a los creadores –escritores, directores, escenógrafos– que se oponen a este género pues los deja a un lado; de los actores y empresarios que han visto mayores oportunidades de trabajo (Doménech, 2016). Asimismo, este crecimiento ha ido de la mano del nacimiento de escuelas especializadas para formar a los performers, que necesitan aunar diversas disciplinas. Entre ellas están la Escuela Víctor Ullate, la Escuela de Teatro Musical o la Escuela Coral Antón.



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