Los jóvenes, su imagen y la cultura afirmativa

Katrina Salguero Myers

Introducción

Hablar de jóvenes de sectores populares, de su imagen y su lugar en el espacio social, nos lleva rápidamente al entrevero que, en el pensamiento dóxico, cruza erráticamente la delincuencia, la desocupación, los consumos problemáticos de sustancias, pero también el “consumismo” en general, la desintegración, la expulsión/abandono escolar, las incertidumbres, la mediación tecnológica de la vida, etc. Nombrar las juventudes parece ser un escollo para el Estado, para los movimientos sociales, para los docentes, los padres, la policía, las comunidades.

En el presente trabajo queremos reflexionar sobre un ensayo fotográfico llevado adelante por un grupo de periodistas nucleados en torno al Colectivo Manifiesto^[1], de la ciudad de Córdoba, que justamente nombra, tematiza y pone el foco en los jóvenes de sectores subalternos^[2]. Este grupo de fotógrafos produce coberturas, informes y ensayos fotográficos, generalmente acompañados por editoriales escritas, que se vinculan con sucesos sociales de distinta índole. En este caso, Manifiesto realizó un ensayo fotográfico sobre la represión policial, que se publicó en Internet luego de que la Justicia de Córdoba sentenciara a un comisario por “excesos” en la aplicación del Código de Faltas^[3] Pero, además, realizaron con esas fotografías intervenciones en la vía pública en el marco de los preparativos para la manifestación conocida como la Marcha de la Gorra^[4]. Esta tradicional protesta cordobesa impugna la persecución y discriminación de los jóvenes de sectores populares. Así, en noviembre de 2015, el Colectivo Manifiesto transformó su ensayo fotográfico en afiches de gran tamaño que pegaron en las calles céntricas de la capital cordobesa.

El ensayo bajo análisis se titula: “El miedo que te venden lo pagamos nosotros”^[5] y la intervención en la vía pública se llamó: “Hoy se marcha”^[6].

Todas las imá­ge­nes que acom­pa­ñan este artícu­lo per­te­ne­cen a Colec­ti­vo Mani­fies­to y se encuen­tran dis­po­ni­bles en: https://​col​ecti​voma​nifi​esto.​com.​ar/

¿Por qué pensar desde estas imágenes?

“Perderle el miedo a la potencialidad de la imagen” propone Alicia Entel en la introducción a la obra “La Belleza Gótica y otros estudios visuales” (2010). Pero, ¿por qué temerle en primer lugar al poder de una imagen? ¿Quién le teme? La pregunta sobre el miedo emergerá varias veces en este ensayo. Sin embargo, en este punto se entiende que la investigación científica y la reflexión en las Ciencias Sociales suelen ser esquivas al estudio de lo visual y “al modo como las imágenes involucran al mundo de las emociones y sentimientos.” (Entel, 2010: 6). Este “miedo” estaría, además, relacionado a otro de los grandes ejes a problematizar: la separación entre lo sensible y lo inteligible, y la preponderancia en la modernidad de lo segundo para explicar las relaciones humanas y los fenómenos sociales.

La escisión del sentimiento y el pensamiento, aquella que Raymond Williams (2000) intentaba conciliar para trabajar con la noción de experiencia, es la que la sociedad capitalista moderna ha divorciado: primero entendiéndolos como regímenes de vinculación del ser y la realidad distintos; segundo, como partes de un orden jerárquico, donde lo racional subordina lo emocional.

En uno de sus textos sobre la fotografía, Walter Benjamin (1982) analiza las obras del fotógrafo francés Eugène Atget, que se ubicaba en aquella histórica época de París en que el Barón Haussmann remodelaba la ciudad para el consumo, la circulación y la obturación del conflicto. Sobre Atget, Benjamin dice: “Él fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de decadencia” (Benjamin, 1982: 7). Este artista habría logrado, para Benjamin, construir imágenes que mostraban realidades no convencionales para el ojo de la cámara, capturando centralmente escenas cotidianas y actores de la ciudad que se encontraban “en vías de extinción”. Al hacerlo, afirma Benjamin, que Atget las develaba de su manto de ensueño. Este caso era uno donde la fotografía capturaba el movimiento de lo social y el tiempo como conflicto. Estas fotografías desempolvarían la pesadez cotidiana para iluminar la tragedia en el progreso que llegaba a París del Siglo XIX.

En este sentido, y habitando la línea que se traza desde la pregunta por la fotografía y por la sensibilidad social en relación a las transformaciones del presente, abordaremos el ensayo fotográfico del Colectivo Manifiesto desde la idea de que lo retratado y presentificado en las calles de Córdoba toca un punto nodal en los sentimientos contemporáneos –y en las conflictividades sociales que organizan nuestra experiencia– y sitúa esta emoción naturalizada en el centro de un entorno: el miedo a los jóvenes pobres ocupando el espacio propio de la circulación y la mercancía.

Entel va a sostener la importancia de “la capacidad de la imagen para condensar sentidos históricamente esenciales en un espacio-tiempo” (Entel en Alonso, 2010: 54). Por ello, las imágenes elegidas tocan un punto de gran interés en la Argentina contemporánea: la vida en ciudades segregadas y capitalistas, y las maneras de experimentar la otredad organizados por el consumo, la propiedad privada y el miedo. Las reflexiones sobre la “inseguridad”^[7] resultan paradigmáticas, por ser una esfera que ocupa la escena pública, y en base a la cual las personas toman decisiones en torno a los modos de vivir juntos/separados –donde vivir o consumir, por dónde circular y por dónde no, qué horarios o momentos del día se asocian a qué lugares, cómo se cierra y se abre una casa, qué consumir y cómo mostrarlo/ocultarlo, cómo se resguarda la propiedad privada, etc.–. Resulta además interesante que la discusión sobre la “inseguridad” desde algunos grupos intenta deslegitimarse relacionándola a una “sensación”. Se dice que la inseguridad es solo una “sensación” y no una realidad. Opuesto a la falsedad o engaño de esta sensación, la “realidad de la inseguridad” sería otra cosa que no es del ámbito de los sentimientos (las cifras, los casos, las denuncias). En esta línea de interrogación, las imágenes producidas por el Colectivo Manifiesto pueden interpretarse, como sostiene Benjamin, como dialéctica en reposo: un instante de suspensión que posee una historia y que relampaguea en el presente produciendo un temblor, un shock, un “despertar” del sueño cotidiano^[8]. Este despertar, esta conmoción, esta fractura de lo sensible cotidiano, se emparenta al planteo de Marcuse (1967) en torno a la “forma” en el arte, ahora en un sentido positivo, para atacar el automatismo en la vida diaria:

Un automatismo de experiencia inmediata, pero una experiencia socialmente estructurada que milita contra la liberación de la sensibilidad. Se supone que la percepción artística ataca la inmediatez que, en verdad, es un producto histórico: el medio de experiencia impuesto por la sociedad establecida pero coagulado en un sistema autosuficiente, cerrado, “automático” (Marcuse en Entel, 2008: 35)

Referiremos, entonces, a las potencias que creemos que estas imágenes tienen para generar emociones anudadas a las formas de ser/sentir la vida en el actual contexto del capitalismo, ponderando las palabras de Marcuse para entender que las configuraciones de la experiencia contemporánea son productos de un hacer, y por ello, transformables.

Lo Sensible, lo inteligible y la imagen de los jóvenes

Detrás de la separación ontológica y gnoseológica entre el mundo de los sentidos y el mundo de las ideas, entre sensibilidad y razón, entre lo necesario y lo bello se oculta no solo el rechazo, sino también en alguna medida la defensa de una reprochable forma histórica de la existencia. (Marcuse, 1967: 48)

Esta definición de Herbert Marcuse nos lleva velozmente al punto nodal de su concepto de “cultura afirmativa”: la escisión de las emociones y de la razón ha logrado no solo aquel fenómeno que nombramos al comienzo del trabajo –la exclusión del estudio de las imágenes y de las emociones asociadas a ellas– sino por sobre todo ha llevado a constituir una cultura que sistemáticamente afirma y confirma el mundo en el que vivimos. Separando lo bello de lo necesario o útil, afirma Marcuse que en la modernidad nos conformamos con ratificar una y otra vez el imperio de “las cosas como son” y de postergar la felicidad para el futuro.

Su característica fundamental –de la cultura afirmativa– es la afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado incondicionalmente y que es eternamente superior, esencialmente diferente del mundo real de la lucha cotidiana por la existencia. (Marcuse, 1967: 50)

Para el caso que proponemos al análisis, la lógica de esta escisión supone que se puede ser pobre o explotado o carente de algo de lo que se estima necesario para sobrevivir, pero la felicidad debe ser pacientemente postergada. Del mismo modo, se puede ser joven y socialmente despreciado, desocupado y encarcelado, y sin embargo se debe ser buen ciudadano, apreciar la cultura, la educación y los valores instituidos. “El destino del hombre a quien le está negada la satisfacción general en el mundo material queda hipostasiado como ideal”, explica H. Marcuse (1967: 52) sobre la cultura afirmativa.

En la actual democracia capitalista –como ya lo había advertido Marx agudamente en “La cuestión Judía” (2005)– la igualdad abstracta como posibilidad de poseer propiedad privada contrasta con la posibilidad concreta de tenerla. La exclusión real del consumo en simultáneo a la inclusión de las subjetividades a la cultura afirmativa capitalista genera una contradicción fáctica. Algunos resuelven esa tensión de una manera violenta, mientras que muchísimos aprenden a convivir pacíficamente con la carencia y la frustración, o bien con la explotación para alcanzar el consumo a cuenta gotas.

Como afirma Entel: “La moda de alguna manera anticipó estas situaciones donde, como dice Benjamin, se sintetiza la seducción y la muerte. La modelo es convocatoria e imposibilidad de realización al mismo tiempo”. (Entel, 2010: 80)^[9]. Muerte y seducción como dos pulsiones que permiten comprender, en parte al menos, el funcionamiento de las prácticas de consumo.

En ese escenario social general, los jóvenes de sectores subalternos tienen una especial tajada en las relaciones entre el miedo, la propiedad privada y la exclusión real/ inclusión abstracta. Como afirma en su trabajo di Napoli:

Reguillo Cruz (2000) sostiene que en Latinoamérica, durante la puesta en marcha de las reformas neoliberales en el transcurso de las últimas dos décadas del siglo XX, los jóvenes empezaron a ser pensados como los “responsables” de la violencia en sus ciudades. Se trató de una operación semántica a partir de la cual se extendió la imagen de los jóvenes como “delincuentes” y “violentos”. Justamente, el miedo a los jóvenes expresa uno de los efectos simbólicos prácticos de esta adjetivación como sujetos peligrosos. Esto hace de la imagen juvenil una marca negativa en sus cuerpos. (di Napoli, 2014: 15)

Desde la perspectiva de los autores analizados, la división sensible/inteligible es en gran parte lo que hace posible la postergación indefinida como mecanismo esperable socialmente para los jóvenes, que deben depositar en un futuro ideal sus expectativas, que por lo mismo resultan incumplibles en el sistema social real.

Es parte de aquella escisión también el descrédito a la “sensación de inseguridad”, y el olvido de la dimensión sensible de los “otros” distintos que solo pueden ser ciudadanos racionales –o receptores de la “solidaridad” como afirma Boito (2012)–.

La irrupción de lo que no debía ser visto en el entorno de la mercancía

Creemos fundamental aclarar, en este momento, que al escribir el presente trabajo no nos inscribimos en ningún tipo de idealismo: ni entendiendo a los jóvenes con bondades o maldades inherentes o propias de un “tipo ideal”; ni tematizando su imagen o sus prácticas desde una actividad puramente mental, distante de las emociones, los cuerpos y la materialidad.

El corpus de fotos elegidas tiene, en este sentido, un innegable poder de disrupción. Creemos –vivencial y teóricamente– que las fotografías del Colectivo Manifiesto escenifican lo que en los cánones de belleza, de lo público, de lo bueno, no es fotografiable: lo feo, lo negro, lo que da miedo. Scribano (2009) sostiene que los jóvenes portan los rostros que operan como “causa” y como “efecto” de la incorporación de esos sentimientos de temor y desconfianza generalizada.

Ni lo bello ni lo bueno están alojados en el imaginario social en los sujetos fotografiados. Las fotos del Colectivo Manifiesto ponen en cartelería lo que no es vendible. Los jóvenes miran a los ojos de los transeúntes, hacen contacto, buscan el encuentro transparente e inmenso ojo a ojo. Lo mirás y te está mirando. Se asemeja a un retrato publicitario, pero lo que publicita es lo que estremece. Esos jóvenes son los que se esconden, no los que se muestran. La mirada tiembla, es atrapada y se espanta ante la imagen de lo prescindible, de lo que solo puede aparecer de noche y de arrebato.

Y sin embargo, las fotografías a la vez que estremecen obligan a detenerse. No nos referimos necesariamente a un “detenerse” físico, sino emocional. Las fotos resuenan. Se las llevan los transeúntes vibrando –como odio, como reflexión, como asco, como incomprensión, como compasión–.

Las imágenes de los jóvenes no están edulcoradas: no son fotografiados apaciblemente estudiando en la escuela, o trabajando con una sonrisa en una línea de montaje. Son solo ellos, interpelando con las miradas a las personas que pasan. Se los extrae del tiempo del buen ciudadano que progresa. Se los extrae de la versión policial de la foto de prontuario. Se los extrae también del delito y de las escenificaciones del cliché popular (fútbol, calle, alcohol, bailes). Es decir, se los extrae de los automatismos de la cultura afirmativa.

La presentación de estas imágenes en el entorno (sensu Boito) del casco céntrico de la ciudad no es menor: una porción del espacio urbano ordenado para el consumo y la circulación –es decir para la reproducción del capital–. En el centro de la ciudad de Córdoba, como de muchas otras ciudades latinoamericanas, hay una “convivencia” dispersa de cuerpos, estéticas y orígenes; tal convivencia no debe entenderse como sinónimo de paz ni como caos. Hay diversas fuerzas que intentan regular el encuentro social y clasista en el centro de la ciudad. Y una de esas regulaciones es la de lo visible, lo mostrable, lo placentero. En este sentido, la presentación de una imagen tipo-publicitaria en el entorno céntrico como encuadre de la experiencia resulta aún más disruptivo. En tanto la circulación para el consumo lleva las miradas hacia los costados, hacia las vidrieras, allí y justo allí se ubica la imagen de los jóvenes. Como dice Michel de Certeau, “La agitación está detenida, un instante, por la visión” (2008: párrafo 8).

El nombre del ensayo fotográfico y la frase que acompañó la intervención callejera fue: “El miedo que te venden lo pagamos nosotrxs”. El miedo como mercancía, con un valor de cambio con trabajo humano encubierto. La frase pareciera sugerir que el miedo es la intención de un tercero que la vende; alguien, un segundo, que la compra; y un primero, los que la pagan. El ensayo fotográfico pone, así, rostros a los que “pagarían” –con miedo, tal vez, con inseguridad, con violencia policial, y también, por qué no, con precariedad y carencias–.

Walter Benjamin, en su “Pequeña historia de la fotografía” (1982) reflexiona sobre las relaciones entre la sensibilidad, la técnica y el tiempo. Afirma lo siguiente:

A pesar de toda habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podemos descubrirlo. (Benjamin, 1982: 63)

En esta cita, Benjamin afirma que la sensibilidad perceptiva asociada a la imagen fotográfica es, en parte, la existencia de una especie de “inconsciente” visual que mira la foto y busca la “chispa de aquí y ahora”. En nuestra experiencia con las fotografías analizadas, fue en el gesto de los jóvenes donde buscamos la verdad/mentira de la foto, esa cuota de azar que puede develar su sentido oculto: lo mirada, la boca, los lugares donde la falsedad suele emerger.

La intervención de Manifiesto entendemos que, al hacer presente a los jóvenes de sectores subalternos, conmueve el paso cotidiano de los transeúntes, y es una disrupción del presente.

Tal vez, el efecto deseado sea, como el Angelus Novus, la conmoción de mirar a los ojos la destrucción del progreso: aquel ángel que se volvía para mirar con la boca abierta “una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina” (Tesis 9).

Consideraciones finales

Las fotografías analizadas son entendidas como un acto de disrupción en el fluir de lo siempre igual en la ciudad. La puesta en escena de jóvenes de sectores subalternos y populares en fotografías inmensas en las calles de Córdoba constituye, entendemos, un acto de desafío a la sensibilidad social, al sentido común, a la cultura afirmativa: mostrar de forma clara y directa (eye-to-eye), aquello que solo miramos de reojo o, que incluso, intentamos no mirar.

Recuperábamos con Entel la potencia de la imagen para generar emociones, estremeciendo y haciendo relampaguear la historia en el presente. En el sentido en que recuperamos de Benjamin (1982), las fotografías del Colectivo Manifiesto pueden entenderse de manera bastante literal como la presentificación de un peligro: aquel peligro que la sociedad enfrenta con temor, consumo, encierro y distancia; un peligro que es miedo ante “lo que puede pasar” en manos de “ellos” –los jóvenes peligrosos–, y a la vez un peligro en el que “ellos” han sido despojados, también, de sentimientos y “pagan” el miedo de otros.

Como Entel nos recuerda siguiendo a Marcuse: “el haber puesto eje en la razón para crear’comunidad’ alienó la valoración integral del individuo” (2008: 23). Es en esta dimensión de la cultura afirmativa la que radica la posibilidad misma de esperar de los jóvenes razonabilidad, civilidad, respeto a la propiedad: abstractamente incluidos en el mundo de la igualdad, la democracia y los derechos; ellos deben comportarse conforme a reglas. Y ese olvido de su dimensión sensible es, entendemos, lo que permite que nos olvidemos de ellos integralmente hasta que se reinsertan en el mundo como peligro, tras el delito. Así, no existen sus sentimientos antes ni después de existir en la escena pública como delincuentes.

Nuestras reflexiones vuelven, una y otra vez, a la crítica radical de Karl Marx. Y en este caso, podemos volver al espíritu de su crítica a la democracia a través de Marcuse: “En los albores de la Modernidad […] se desarrollaba, en el proceso de individuación, la consideración del individuo como un yo separado de los demás por sus instintos, pensamientos e intereses.” (Marcuse en Entel, 2008: 23). Eran la razón y la igualdad abstracta las que permitían la emergencia misma de individuos, es decir, la existencia de hombres y mujeres escindidos de sus semejantes, y escindidos también de sus carencias, dolores, o excesos.

En un mundo desgraciado la felicidad tiene que ser siempre consuelo: el consuelo del instante bello en la cadena interminable de desgracias. El goce de la felicidad está limitado al instante de un episodio. Pero el instante lleva consigo la amargura de su desaparición. (Entel, 2008: 67)

El “peligro”, entonces, que retomábamos de Benjamin y que relampaguea en las fotografías, es también y en un sentido menos literal, la irrupción que devela la historicidad y la tragedia que miramos en las fotos: el hecho de que nuestra historia y sus productos han sido instrumento de la clase dominante, y como decíamos arriba, acumulan ruina sobre ruina.

Ese peligro que se devela en las imágenes es también, entonces, una crítica a la cultura afirmativa, que intenta modificar, al menos tácticamente (sensu De Certeau) los marcos de interpretación del otro, irrumpiendo en el entorno de la mercancía con aquello que no es vendible.

En esta línea, pende aún la pregunta por las representaciones de este “otro de clase” y las dimensiones ideológicas del ensayo fotográfico del Colectivo Manifiesto, y cómo dialogan o se tensionan con otras textualidades mediáticas que escenifican de modos distintos las otredades de clase. Boito (2009), por ejemplo, analizó el programa televisivo “Policías en Acción” y diagnosticaba esta existencia “espectral” de los sectores subalternos. Siguiendo a Judith Butler, Boito analiza las operatorias de “la des-realización del ‘Otro’” que implican que ese otro “no está ni vivo ni muerto, sino en una interminable condición de espectro” (2009: 66). Aquel joven espectral que en la calle hace mirar a los transeúntes hacia otro lado, aquel joven sin sentimientos ni historia propia antes del crimen: ese joven es el espectro. La intervención del Colectivo Manifiesto lo repone en el ojo del transeúnte, le pone rostro, “aquí y ahora”, le pone cuerpo y carne. Ese Otro, re-rostrificado y resonando como peligro, conmueve el marco perceptivo del centro de la ciudad, recuerda un miedo, y nos interpela desde un nuevo encuadre.

Va a quedar en lo por-venir el diálogo tensivo del ensayo fotográfico analizado, presentificando la mirada esquiva de los jóvenes “peligrosos”, con esa otra representación mediática que analizaba Boito en el programa de policías en acción, de sujetos des-realizados. Pero también, queda pendiente analizar la relación de estos con la “fascinación horrorosa” que la autora recuperaba de Bataille frente a una foto de un torturado chino. ¿Cómo se expresan las relaciones entre imagen, sensibilidad e ideología en estos tres casos? ¿Cuáles son las continuidades entre esas experiencias? ¿Qué trama histórica –material y sensible– se expresa en esta conmoción de la experiencia frente a la imagen de un joven? ¿Qué más podemos saber de ese pasado que relumbra en el instante de contacto con la imagen del Colectivo Manifiesto?

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. (Benjamin, 1982, Tesis 6)

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