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2 Cuarteto, popular y cordobés

Apropiaciones y usos del género musical del cuarteto en radios cordobesas autodenominadas “populares”

María Belén Angelelli

Introducción

El cuarteto es un género musical de cadencia tropical y pegadiza. El bajo, el acordeón y el güiro, son instrumentos básicos de las bandas que lo interpretan, aunque con los años se han ido incorporando otros instrumentos como la tumbadora, la timbaleta y los vientos, estos últimos fundamentales en la evolución del género. El “tunga-tunga” es la marcación rítmica característica que nunca le falta.

Las primeras composiciones de cuarteto surgieron con las innovaciones musicales de Leonor Marzano, al compás de su “piano saltarín”, en la década del cuarenta. Al oír esta creación musical, muy bailable y pegadiza, junto a su padre conforman el “Cuarteto Característico Leo”[1].

Por ese entonces eran muy comunes en Córdoba las fiestas rurales en casas de familia, donde los grupos presentaban sus shows musicales. Es allí donde “La Leo”, el conjunto de la señora que toca el piano, comienza a hacerse reconocida, y con ello, se gesta el nuevo género musical. Es por esto que muchos sostienen que el cuarteto tiene un origen rural.

En la década del 60, el cuarteto comienza a ser escuchado (y bailado) en las zonas urbanas de la ciudad de Córdoba, en los clubes de barrio. Poco a poco el público de este estilo musical se va ampliando, acompañado por la creación de una industria cultural del cuarteto (discográficas, shows/bailes, medios, etc.).

En los años 80, se dio en el país una explosión de ventas de discos y el surgimiento de locales bailables de “música tropical” (Alabarces y Silba, 2014). Bajo ese rótulo se subsumían el cuarteto, la cumbia bonaerense y el chamamé litoraleño, aunque poca relación –musical– tuviera con lo “tropical”. Estos comenzaron a ser reconocidos como un repertorio sobremarcado por la clase social, un mundo básicamente popular. En un contexto de fragmentación social, esta asociación clase-gusto musical fue una relación natural, y “en el contexto del racismo de clase argentino, implica estigmatizarla como ‘música de negros’” (Alabarces y Silba, 2014: 54)

Fue a fines de los 80 cuando surgieron en Córdoba radios FM que tomaron el cuarteto como producto cultural central en su programación, y que se orientaron a públicos denominados como sectores populares. En este trabajo presentamos los usos y significaciones que el cuarteto adquirió en dos de estos medios radiofónicos que hacemos referencia: FM Radio Comunitaria La Ranchada y FM Radio Popular. Surgidas en periodos de tiempo cercanos, pero contextos históricos diferentes, ambas se autodenominan populares, construyendo en sus discursos esa idea, siempre conflictiva, sobre qué es lo popular (Angelelli y Cáceres, 2015), y se atribuyen el hecho de ser las primeras en difundir la música del cuarteto.

Una breve reseña histórica del mencionado género musical nos permitirá entender los usos y sentidos que el cuarteto adquiere en estas radios, a través de un análisis discursivo que ya realizamos[2] sobre los enunciados de las emisoras que encontramos en sus páginas web, sus programaciones, sus spots y en la publicidad que cada una pone al aire.

El Cuarteto: orígenes rurales-urbanos

En la década del 40 del siglo XX, en las zonas rurales y en las periferias de la ciudad de Córdoba, eran muy comunes las fiestas rurales en casas de familia, donde las orquestas musicales basaban sus presentaciones en pasos dobles, tarantelas, chamamé y valses. En esta época, comienza a hacerse conocido el Cuarteto Característico La Leo, el creador del cuarteto, tal como es reconocido hoy en día. La orquesta musical estaba integrada por Leonor Marzano, la pianista innovadora que dio origen al “tunga-tunga”, su padre, Augusto Marzano, en el contrabajo, Miguel Gelfo, mecánico de profesión, en el acordeón, y José María Salvador Saracho, que tocaba el violín[3]. Este conjunto comenzó a realizar giras por el interior de Córdoba en fiestas y eventos, adquiriendo gran reconocimiento, con un repertorio compuesto de variados géneros musicales que sonaban en esos lugares y fueron influenciándolos: entre ellos, la tarantela y el paso doble, bailados por las generaciones de inmigrantes italianos y españoles que vivían esas zonas.

Muchos son los que afirman un origen estrictamente rural del cuarteto en base a estas características de circulación inicial, lo que ha funcionado como una suerte de legitimación del género (Martínez Luque, 2015). Aun así, autores como Gustavo Blázquez, antropólogo cordobés, sostienen que el cuarteto no puede ser considerado de origen estrictamente rural sino que se trata de una música urbana desarrollada por sujetos con experiencia en el trabajo formal y plenamente insertados en las dinámicas citadinas (2008: 41). En este sentido, en la historia del “Cuarteto Leo” aparecen estos rasgos. Leonor Marzano nació en Santa Fe en 1925, pero durante varios años vivió en diferentes lugares del país, a raíz del trabajo de su padre. Augusto Fernando Marzano era jefe en el Ferrocarril Manuel Belgrano[4], que era parte del proyecto de expansión de ramales de la red ferroviaria en el país, que llegó a ser la más grande del mundo, contando con más de 47.000 kilómetros de rieles. El año que Marzano pide el traslado definitivo, la familia se instala en Córdoba, ciudad donde finalmente se radican.

El Ferrocarril General Belgrano se construyó en Alta Córdoba, en el norte de la ciudad, transformando la zona en un barrio de moda para la clase alta. Aun así, la familia vivió toda su vida en la casa ubicada en la calle Jujuy, entre Santa Rosa y Avenida Colón (Delupi, 2011), en barrio Alberdi, antiguamente conocido como “Pueblo la Toma” o “Pueblo Alberdi”; lugar donde residieron muchos inmigrantes europeos de la primera mitad del siglo XX. Si bien, entonces, no se puede hablar de un “origen” estrictamente rural del cuarteto, se debe rescatar que el espacio rural brindó el primer refugio a este género ya que el espacio urbano estaba ocupado por una sociedad marcadamente conservadora que se inclinaba hacia otro tipo de manifestaciones culturales (Pizarro, 2009) como el tango y el bolero.

En 1948, el Cuarteto Leo había lanzado su primer simple, con la compañía Disco Trío. El mismo tiene un vals de un lado y un pasodoble al reverso. Con el éxito de ventas de los primeros doscientos discos, graban un segundo con la misma compañía. Con este éxito, Augusto Marzano deja su trabajo en el Ferrocarril para dedicarse a vender discos en los pueblos (Delupi, 2011). Gran parte de este éxito fue gracias a la difusión que el conjunto tuvo en radios como LV2 y LV3 en los años cuarenta, promoción que les permitió mantener y ampliar las posibilidades comerciales. La primera transmisión en vivo de una orquesta del género que posteriormente fuera conocido como cuarteto fue realizada en junio de 1943 en la emisora LV3 Radio Córdoba.

En el año 1955, en un contexto marcado por la Revolución Libertadora que derroca al presidente Juan Domingo Perón, la CBS Columbia le ofrece al conjunto liderado por Augusto Marzano grabar un long play en Buenos Aires. Un año más tarde, “La Leo” comienza a tocar en los barrios periféricos de la ciudad de Córdoba. El “lento proceso de acercamiento del cuarteto a la ciudad fue correlativo con las transformaciones del perfil de esta y las características de la sociedad cordobesa que empezaba a mostrar una clase obrera industrial” (Hepp, 1988, en Martínez Luque, 2015). Los clubes barriales y las pistas de baile comenzaron a ser un éxito en la zona periférica sur y sudeste de la ciudad, lugar donde se habían asentado las industrias Kaiser Argentina 1955 (IKA) y FIAT, en el apogeo del proceso de industrialización que había condensando el proceso de urbanización iniciado en la década anterior.

De esta forma, mientras se iba ampliando el abanico de orquestas características como las de Bartolo Beltramo, Heraldo Bosio, Hugo Forestieri, Rogelio Campana, Cuarteto Don Chicho, Cuarteto Berna y el solista Sosa Mendieta, todos conjuntos nacidos entre los años cincuenta y sesenta; también se fueron ampliando los públicos del género. A las familias rurales se les sumaron, en un primer momento, los obreros de las nuevas industrias cordobesas, que junto a su familia se convirtieron en los primeros seguidores urbanos del cuarteto (Pizarro, 2009). En la década del setenta, los sectores juveniles populares hallaron en este género musical un lugar de reconocimiento y un medio de expresión, convirtiéndose en un nuevo público. “En esta etapa el cuarteto fue compartido por la familia entera y por la juventud que lo adopta con fervor, aunque los espacios no fueron los mismos: en los clubes los primeros y; en las confiterías, los segundos” (Pizarro, 2009: 2).

En los años 80, el cuarteto, junto al chamamé litoraleño y la cumbia bonaerense, configuraron la “escena tropical” del país. Es en ese momento cuando:

La referencia “tropical” quedó definitivamente asentada, perdiendo historicidad: en los años 50 remitía a la influencia y circulación de músicas ampliamente caribeñas y a ritmos marcados por su origen afroamericano y sus ritmos sincopados —la cumbia, pero también mambo, salsa, merengue, chá-chá-chá, entre otros—, y en ese movimiento resaltaba la seducción de lo caribeño-tropical-afroamericano para una cultura tan exasperadamente blanca, europeísta y tanguera (o que se piensa como tal). En los 80, mezclaba la cumbia, la única referencia ajustadamente “tropical”, con el chamamé, folklore del litoral argentino, y el cuarteto, una adaptación cordobesa —mediterránea y de climas fríos— de ritmos tan poco “tropicales” como el pasodoble o la tarantela” (Alabarces y Silba, 2014: 59).

En esa década, se dio una explosión de ventas de discos de esta “música tropical”, la cual se había constituido, durante la época de dictadura –y censura[5]– en un “faro luminoso” de la música consumida por las clases populares urbanas en todo el país (Alabarces y Silba, 2014). Es decir que, hasta este momento, el cuarteto era considerado como un repertorio sobremarcado por la clase social (primero rural, después obrera). En otras palabras, era un mundo básicamente popular. Lo que, en el contexto del racismo de clase argentino, implicaba estigmatizarla como música de negros[6].

En los años 90, la reconfiguración del escenario social a partir de la acentuación del modelo neoliberal, hizo que el cuarteto adquiriera un nuevo perfil. Lo que antes había sido considerado un género marginal, a partir de esta década pasó a ser un género aceptado, no solo por amplios sectores de la sociedad cordobesa, sino que también trascendió los límites de la provincia. Hasta los sectores más conservadores generaron una nueva concepción del cuarteto. “La misma clase que decía valorar la prudencia, la previsión, la vida saludable y la discreción, empieza a considerar importante la intensidad del momento, el goce, el coraje y las desmesuras de las pasiones que encierra el cuarteto” (Barei, 1993, en Pizarro, 2009). En términos de Pablo Alabarces, este hecho forma parte del proceso de plebeyización cultural característico de la sociedad argentina[7] (Alabarces, 2011). Según este autor, a través de este proceso -complejo y extendido en el tiempo-, bienes, prácticas, costumbres y objetos tradicionalmente marcados por su pertenencia, origen o uso por parte de las clases populares, pasaron a ser apropiados, compartidos y usados por las clases medias y altas.

Se trata de un fenómeno perverso, porque parece afirmar la democratización de una cultura —el hecho de que los bienes populares puedan ser compartidos por otras clases sociales hablaría de una especie de cultura proletaria en la que las clases populares han impuesto su hegemonía cultural a las dominantes— cuando en realidad es un proceso profundamente conservador: la cultura parece reconocer la democracia simbólica en el mismo, exacto momento en que ratifica la peor desigualdad material (Alabarces y Silba, 2014: 53).

A comienzos del siglo XXI, el género musical del tunga-tunga adquiere nuevos significados y reconocimientos que viene por parte del Estado Municipal y Provincial. A mediados del año 2000, la Cámara de Diputados de la Provincia de Córdoba oficializó este heterogéneo conjunto de sonoridades como “música popular cordobesa” y la definió como “emblema cultural de la Provincia de Córdoba”, instituyendo “el día de la música popular cordobesa”[8]. El 4 de junio de 2013, al cumplirse 70 años de aquel baile de La Leo, el cuarteto fue declarado como “Patrimonio Cultural de los Cordobeses” por el Concejo Deliberante de la ciudad de Córdoba, mientras que el 20 de noviembre del mismo año la declaración se extendió a la Provincia por la Legislatura de la Provincia de Córdoba[9]. El género musical se convirtió en un producto cultural a ser valorado en el proceso de patrimonialización de la ciudad, donde lo que se busca es la construcción de lo común a todos los que la conforman. Pero este proceso se da dentro de una compleja trama donde van emergiendo lugares y sentidos para ser/estar en la ciudad como y entre un todos, es decir, lugares pretendidamente comunes donde el disfrute aparece como eje fundamental de tales interacciones (Boito, Espoz, 2016). Es así que:

Lo “tocado” por el “halo” patrimonial adquiere un peso significativo no solo como fuente de ingresos por y para el “turismo” (la economía), sino también para dar cuenta de la manera en que se configura una memoria colectiva específica, en una sociedad, es decir, coloca a la cultura en el centro del debate[10].

De esta forma, en los últimos años se reforzó el sentido de que el cuarteto, junto a otros productos de consumo –como el fernet con cola– son elementos que representan –con pretendida esencialidad– a Córdoba y a los/las cordobeses/as.

El cuarteto en la(s) radio(s)

Entre los años 80 y 90 del siglo pasado, las facilidades tecnológicas y políticas que ofrecía la instalación de radios de Frecuencia Modulada (FM)[11], ayudaron al surgimiento de varias emisoras, entre las cuales algunas retomaron cuarteto y lo convirtieron en un elemento central de sus programaciones.

La apertura democrática de principios de los 80, junto a las políticas de democracia con contenido social, resultaron ser arcilla para la creación de las llamadas radios comunitarias. Estas emisoras fueron utilizadas por organizaciones de base y barriales[12], principalmente como herramientas para difundir el trabajo que las mismas realizaban en sectores urbanos afectados por las crisis social y económica de esa época. Entre ellas se encuentra Radio Comunitaria La Ranchada, fundada por la Mutual Carlos Múgica.

En los 90, el gobierno de Carlos Menem profundizó un proceso de políticas neoliberales que se basó en la redefinición de las funciones del Estado, incluyendo la incorporación de capitales privados a partir de una reestructuración de la administración basada en la descentralización e, incluso, la privatización. En Córdoba este proceso se inicia con el Gobierno provincial de Eduardo Angeloz[13], pero tuvo mayor presencia a partir del Gobierno de Ramón Bautista Mestre[14], cuya asunción anticipada en 1995 se realizó en el contexto de una profunda crisis que contribuyó decididamente a la creación de condiciones propicias no solo para el ajuste sino también para una particular modalidad de reforma que contrastó con la experiencia anterior[15]. Estas políticas neoliberales tuvieron graves consecuencias e impactos sociales, como la profundización de la estratificación de las clases sociales segmentadas, y perjudicó especialmente a aquellos grupos de pobres-estructurales organizados con los cuales las organizaciones barriales de base (y las radios comunitarias) trabajaban. Al mismo tiempo las relaciones entre estas organizaciones y el Estado, que hasta 1994 se habían mantenido estables y casi en forma de diálogo, se vieron rígidamente interrumpidas[16]. A partir de este momento, las organizaciones de base pasaron de centrarse en cuestiones relativas al hábitat popular, a demandas que variaron entre la asistencia para la supervivencia de los sujetos y el repudio a la clase política.

Este contexto, que perjudicó en cierto sentido a las radios comunitarias, facilitó, por otro lado, la conformación de empresas multimediáticas y holdings empresariales abocados a los medios de comunicación[17], que veían en este sector una veta comercial a explotar con fines de lucro. De esta forma, surgen propuestas mediáticas específicas para los sectores populares, convertidos ahora en públicos sectorizados a partir de lógicas comerciales basadas en estrategias de gusto-consumo, como fue el caso de Radio Popular.

Tanto Radio Popular como Radio Comunitaria la Ranchada se distinguieron de otras FM[18] por sus segmentos musicales predominados por el cuarteto. La fragmentación de los pobres urbanos que profundizó la época neoliberal, de alguna manera dio origen a la política de construcción de públicos de estas emisoras, nítidamente diferenciados desde esa segmentación musical o desde la definición por la pertenencia a ciertos barrios particulares de la ciudad y a estratos sociales medios-bajos y bajos, como resalta Martínez Luque (2013a).

Radio Comunitaria La Ranchada: pueblo, cuarteto y compromiso social

La Mutual Carlos Múgica[19] fue creada en 1987, y sus orígenes se relacionaron al peronismo y a la corriente tercermundista de la Iglesia Católica. Desde hacía un año, los jóvenes fundadores de esta mutual venían realizando tareas de apoyo y actividades solidarias en villas y barrios periféricos de la ciudad de Córdoba, especialmente de las seccionales sexta y octava, es decir, en barrios como Bajo Yapeyú, Barranca Yaco, Sangre y Sol y Chacra de la Merced[20].

En 1989 sus miembros decidieron contar con un medio de comunicación propio y fundaron la emisora conocida, en un principio, como “La Radio de la Coordinadora de Villas y Barrios Carenciados” [21] que tiempo después, a partir de debates con los vecinos, sería renombrada como Radio Comunitaria La Ranchada[22]. Esta sirvió como un canal de comunicación y difusión de las demandas y protestas territoriales que encabezaba la mutual y que marcaban un clima de época.

Según Marco Galán, director actual de la Mutual C. Múgica, una de las características de Radio La Ranchada “ha sido identificarse y trabajar con familias que viven en villas y barrios carenciados, con sujetos discriminados de la sociedad, con inmigrantes, con sujetos privados de su libertad o ex presidiarios y con sectores excluidos y segregados”[23].

En el sitio web de la radio[24], esta es presentada como un hecho cultural inédito, “ya que fue la primera vez que una emisora de Frecuencia Modulada difundió la música popular de Córdoba (cuarteto), que es precisamente aquella que más representaba e identificaba a los sectores de villas y barrios carenciados de Córdoba”[25]. Este enunciado es mencionado en otros lugares, como por ejemplo en uno de sus spot institucionales[26]. Esta es una de las razones principales por la cual esta radio entabla una disputa de legitimidad con otras radios de la época –como Radio Popular, que retomaremos más adelante– en tanto ser la primera en difundir el cuarteto, estilo que representaba e identificaba a esos sectores de villas y barrios carenciados de Córdoba.

El cuarteto fue difundido también como una estrategia de la radio, en tanto se lo consideraba como un vínculo de identificación con estos sectores. A partir de esta identificación musical, los habitantes de las villas y los barrios se apropiaron de la radio para hacer escuchar su voz, que no era tomada en cuenta en otros medios de comunicación masiva –que tampoco difundían “su” música, según lo que presenta indirectamente la Mutual– (Angelelli y Cáceres, 2015: 68).

Pueblo, Cuarteto y compromiso social son los atributos principales que se arroga entonces La Ranchada –tal como se presenta en el spot que mencionamos anteriormente–. El cuarteto en tanto producto cultural representativo de estos sectores a los que la radio les da voz (y como aquel producto que por su difusión convierte a La Ranchada en hecho cultural inédito). El compromiso social que referencia a los orígenes en la militancia católica peronista y a las actividades solidarias y benefactoras en villas y barrios de los excluidos, la diferencia respecto de los demás medios considerados hegemónicos. Y el Pueblo que representa a La Ranchada, que queda delimitado a sectores excluidos de los otros medios de comunicación pero que tienen su espacio de representación en esta radio.

El público en el que piensa La Ranchada son los sectores populares. Estos son definidos, a partir de diferentes enunciados, por su condición de ser, de estar y de habitar determinados espacios geográficos, denominados desde la mutual/radio como “grupos vulnerables” o “barrios carenciados” –una definición territorial y religiosa de lo popular– (Angelelli y Cáceres, 2015: 67).

La asociación gusto musical-sector social se presenta como algo obvio y natural, pero ante los ojos de un nosotros diferente a un ellos. Se enuncia un ellos carenciados que necesitan que un nosotros –diferente de clase– “les den voz”. Es por esto que la radio, como una de las medidas del nosotros externo al ellos, les acerca/asigna la música que ellos escuchan y disfrutan, ya que de no ser así, se cometería una estafa de clases (Angelelli y Cáceres, 2015: 68).

En cuanto a su programación, si bien Radio La Ranchada se ubicaría dentro de las que proponen diálogos –sin desconocer lo musical, el eje dominante de la programación es lo informativo–, la emisora cuenta con programas específicos de cuarteto: Pasión popular en radio y Córdoba de fiesta. Su musicalización, a diferencia de los demás programas de La Ranchada, es más dinámica, donde se destacan los temas alegres, rítmicos y bailables, al tiempo que se les da lugar a la difusión de las novedades de cuarteto. Los conductores generalmente hablan con cortinas musicales, lo cual se configura como otra diferencia con los demás programas que no suelen tener música de fondo para generar ese clima de seriedad y reflexión que pretenden. Después de las reflexiones y debates de las problemática planteadas a lo largo de la emisión de los otros programas que consideramos centrales, estos otros se configuran como los puntos de fuga, de escape, los descontracturantes.

En cuanto a la publicidad[27], estos programas que mencionamos son los únicos que tienen anunciantes de la industria del cuarteto, la cual no aparece en el resto de la programación. Se publicitan lanzamientos de álbumes de diferentes bandas o de anuncios relacionados a bailes, así como las fechas, los lugares o dónde adquirir las entradas. Mientras que en el resto de la programación, las tandas publicitarias tienen anuncios de pequeños negocios barriales o de planes de financiación de autos y casas. La adquisición de estos productos están relacionados a los accesos y circulaciones, y con esto los circuitos de estar, que se delimitan en los espacios barriales. Es decir que los productos cuarteteros ofrecidos configurarían un elemento más de este circuito donde los sectores populares circulan.

Entonces, podemos decir que desde la radio/Mutual, el cuarteto es considerado como uno de los elementos de la cultura popular o de las tradiciones de los sectores subalternos, con los cuales la Mutual trabaja. Este estilo musical es retomado y subsumido en un juego de “te-identifico/me-identifico-con-vos/identificate-conmigo” (Angelelli y Cáceres, 2015: 115). Y se apela a la identidad de estos sectores homologados sólo por su gusto hacia el cuarteto, y en este proceso la radio les otorga identidad/entidad.

Una oportunidad comercial: la popularidad del cuarteto en Radio Popular

A mediados de los 80, otra emisora AM -LV3 Radio Córdoba- había logrado constituirse como una opción fuerte para los sectores populares a partir de las fórmulas musicales implementadas basadas en géneros de alto consumo como el cuarteto, el folklore y géneros románticos; unas formas especiales de intervenir en los conflictos barriales y ciudadanos con fuerte presencia de los móviles en la calle y un claro rol intermediador de la radio frente al Estado; y un especial estilo de conducción que podría, a grandes rasgos, caracterizarse de populista (Mata, 1998) centrado en las figuras individuales de Mario Pereyra y Jorge “Rony” Vargas[28] (Mata, 1998).

En 1991, luego de la concesión de licencias[29] a la empresa mediática Radiodifusora del Centro S.A., LV3 comenzó a llamarse Radio Cadena 3. El paquete accionario de esta sociedad privada estaba mayoritariamente en manos de un empresario nunca antes vinculado a los medios: Gustavo Defilippi, millonario proveniente del interior de Córdoba relacionado a los negocios inmobiliarios y de especulación financiera[30] (Martínez Luque, 2013a).

En los años 90, Radiodifusora del Centro S.A. encuentra una veta comercial en el cuarteto, estilo musical en ascendencia, consumido por grandes audiencias y que no tenía espacios de difusión en las otras emisoras de la empresa[31]. Así, en 1994, decide poner al aire Radio Popular[32], donde el cuarteto comienza a ser el eje desde donde se articula la programación:

Radio Popular nace para cubrir un espacio, el ámbito de cuarteto en Córdoba. Porque Cadena 3 tenía la LV3 y después estaba la 100.5 que es la música internacional y pop. Radio Popular nace justamente para cubrir la parte de cumbia, cuarteto y música latina. Esa parte de la música que no estaba contemplada en Cadena 3, cumbia, cuarteto y pop latino. (Entrevista a José Betinotti, ex encargado general de Radio Popular, en Angelelli y Cáceres, 2015: 63)

Radio Popular nace para abarcar el nicho comercial radiofónico que implicaba la “música tropical”, que en los 90 comienza a ser bien percibida por sectores conservadores (Barei, 1993, en Pizarro, 2009), al tiempo que tenía su auge comercial en ventas de discos y shows bailables, y específicamente el cuarteto comenzaba a ser conocido en el resto del país.

El nombre de la emisora “Radio Popular”, fue definido por una de las figuras más importantes de Cadena 3 –y accionista de la empresa–, Mario Pereyra. El nombre hacía referencia a la “música popular”: “la música popular que la gente quiere (…) ¿Cuál es la música popular? El cuarteto. Lo de acá. La música del pueblo” (José Betinotti, en Angelelli y Cáceres, 2015: 64). El cuarteto es el núcleo desde el cual se construyó institucionalmente la radio. “Radio Popular es el epicentro de la música emblemática de Córdoba (…) género musical que nació en la docta y hoy se expande convertido en un atractivo hacia todo el país”, relata el perfil institucional de su página web[33].

En tanto género musical, el cuarteto es caracterizado en la radio como el estilo musical escuchado, disfrutado y requerido “por la gente”, es “la música del pueblo”. Y este pueblo no tiene una delimitación territorial, sino que está asociada a los que les gusta este estilo. Este es el público en el que está pensando Radio Popular desde su creación: la audiencia juvenil y adulta que gusta del cuarteto. En términos comunicativos podemos agregar que:

Sus ofertas mediáticas están articuladas sobre la base de los modos marcadamente expresivos de sus conductores, la fuerte presencia del humor y la apelación a la alegría y la diversión permanente ordenados por un ritmo radiofónico constante que propone estar siempre “arriba, arriba” (Martínez Luque, 2012b: 1).

La industria cultural cuartetera es la articulación principal de los distintos programas de “La Popu”. La producción discográfica de las bandas de cuarteto, y la agenda semanal de los bailes, son elementos recurrentes en la configuración publicitaria/difusora de la emisora. En su página web se pueden consultar las “novedades discográficas” de las bandas y la agenda semanal de los bailes.

En el apartado “institucional” de su web, Radio Popular se erige como la principal intermediadora entre el público y las bandas de cuarteto: “la Popu” es:

El lugar por excelencia donde los artistas del mundo del cuarteto –y la música latina– eligen para promocionar sus trabajos musicales, hacerse famosos, tener conexión con sus públicos, con sus fans club, etc. (Sección Perfil de la Página web de Radio Popular)[34].

La radio cuenta además con programas que se presentan como acompañantes de las preparaciones previas al disfrute de este género musical en otros espacios y de otras maneras, como es salir a los bailes.

En las noches de los sábados sale al aire El Aguante, programa destinado a acompañar a la audiencia y a enfiestarla antes de ir al baile, ofreciéndole música de cuarteto de ritmo alegre y fiestero. El nombre del programa hace referencia al sociolecto que se podría definir como “bancar”, acompañar al otro hasta un determinado momento. En este caso, la radio “acompaña”, le “hace el aguante” a la audiencia que se está preparando para salir a divertirse. La propuesta de este programa se combina con la siguiente emisión de la madrugada, Compañía, conducido por Santiago Gianola. En este último se “reproduce el clima festivo y los códigos propios de los bailes”, como expresa la descripción del sitio web. Los principales temas que se hablan en estos horarios están relacionados a estos espacios, y ya no tanto a otros temas como deportes o informaciones de interés general. Desde la producción de la radio también se propone un juego de interacción mediática con los oyentes:

Si vos decís a los chicos manden videos del baile se te va a llenar porque todos quieren estar y es tan fácil grabar un video de un minuto y que salga por la radio es mejor todavía. A mí me sirve y al chico le gusta porque dice: “mirá, estoy ahí en la radio” (Entrevista a José Betinotti).

Los jóvenes envían las fotos/videos de su diversión ya que quieren estar en la radio, en este juego de interacción a través de las redes sociales se evidencia el cambio de experiencia de los sujetos mediatizados de las sociedades contemporáneas que sienten que son, que se es en cuanto aparecen en un medio de comunicación, como plantea Espoz (2013).

La amplia oferta de bailes y shows de cuarteto también es recurrente en las tandas publicitarias de Radio Popular. Estas son acompañadas de otras publicidades que van desde la financiación de lotes en barrios privados hasta locales comerciales ubicados en la calle San Martín[35]. En tanto que surge pensando en un público/audiencia ya delimitado por su gusto musical, las mercancías que anuncia se diversifican ampliamente y no están acentuadas en lo que el sujeto puede, sino en lo que el mercado tiene para ofrecer (Angelelli y Cáceres 2015: 106). En la contraposición de productos accesibles por distintos sectores, en cierta forma se ve una de las estrategias de la radio de mostrarse destinada a quienes gustan del cuarteto, sin delimitarlos o diferenciarlos por su ubicación geográfica o su posición de clase, sino haciendo eco del dictum transclasista del capitalismo del consumo: todos podemos desear lo mismo (Boito, Espoz y Michelazzo; 2009).

El cuarteto para Radio Popular es, entonces, un producto cultural surgido en Córdoba y es un elemento convocante de sus públicos. La radio es el espacio donde los que gustan de este género pueden oírlo y disfrutarlo. La apelación de la experiencia del disfrute del género musical es una de las estrategias de la radio para presentarse. Se borra toda asignación de diferencia de clase en relación a este producto y se intenta presentarlo como aquello que nos representa a todos, en tanto cordobeses. Lo popular está relacionado, por un lado, al “pueblo”, la música del pueblo, retomando los “orígenes rurales” del cuarteto (y del folclore[36] que también tiene lugar en la programación). Pero también, según otras construcciones discursivas, lo popular está asociado a lo masivo, a productos culturales que consume una mayoría, lo popularizado. A lo popular como cualidad de aquellos medios y productos culturales directamente vinculados al gusto de las mayorías y, en alguna medida, al lenguaje y forma de pensamiento adaptados a los sectores populares (Angelelli y Cáceres, 2015: 114). Esto, podemos decir, va acorde a los postulados de los años 90 donde, junto a las culturas populares, aparece la noción de público, y con ello el concepto de popularidad. Este término que se aplicaba a personas, objetos, prácticas, usos, comportamientos, en Radio Popular designó y clasificó tanto al género musical como a los artistas y grupos de cuarteto, así como buscó marcar la popularidad de sus propios conductores. La popularidad parece ser, más que otra cosa, una cualidad construida comunicativamente, es decir, dependiente del carácter comunicativo de la acción social, como afirma Velasco (1992), que implicó también valores de mimetismo, superficialidad, dependencia, falta de gusto, etc., como objetivo de las empresas económicas y que se considera correspondiente a una situación de poder o que conlleva adquisición de poder.

Notas finales

Comenzamos este artículo describiendo el cuarteto por sus características más propias: la musicalidad, los instrumentos que le han dado forma, las características que resuenan al sentido del oído, etc. Luego intentamos (brevemente) historizarlo ya que, en tanto producto cultural, está atravesado por diversas dimensiones sociales y por diversos sentidos y significaciones que van más allá de sus características relacionadas a lo que suena, y que varían según los contextos y según los sujetos que se apropian de él.

La improvisación musical de Leonor Marzano en su casa ubicada en un barrio de Córdoba, marca el origen de este tipo de música que a lo largo de su historia se fue cargando de sentidos relacionados principalmente a la palabra popular. Este término, polisémico y conflictivo, remite siempre a pensar en un otro/lo otro de clase.

Como expusimos al comienzo, usualmente se dice que el cuarteto tiene un origen rural ya que se bailó y escuchó en las fiestas rurales del interior cordobés. Aun así, su origen no es exclusivamente rural ya que los sujetos que le dieron surgimiento tenían experiencia en el trabajo formal y estaban plenamente insertados en las dinámicas citadinas. Si lo pensamos en relación al término popular, este origen rural que se intenta rescatar está vinculado a la dicotomía ciudad/pueblo, donde este último es considerado, desde la elite citadina, como aquel cuya cultura está relacionada a lo ingenuo, lo rudimentario, lo caótico, lo salvaje. De esta forma, el cuarteto estaría reconocido según lo considerado como “populismo cultural” según Hernández: “lo popular es asumido a través de alguno de sus resultados, sus obras o manifestaciones que son promocionadas como detentoras del ser nacional, de las formas auténticas que conforman una especie de memoria supra histórica” (1987: 53-54). Es decir, se reconoce el valor del cuarteto como producto de la cultura del pueblo/rural, en cuanto pueden ser elevadas a nivel de paradigma nacional.

En los años 80, el contexto de recuperación democrática, lo popular era entendido como lo del pueblo, lo verdadero. El cuarteto fue considerado (por un nosotros distinto de clase) como el producto cultural por excelencia de los sectores populares cordobeses (los otros), aquellos que se ubicaban territorialmente en barrios y villas “carenciados”. Así, ese género musical fue utilizado por Radio Comunitaria La Ranchada como el vínculo a través del cual esos sectores con los que trabajaba la Mutual Carlos Mugica se identificaban y apropiaban de la radio, en una asociación de gusto musical-grupo social casi natural e indiscutible. Y al mismo tiempo, el cuarteto fue considerado como un producto de la cultura popular que debía ser valorizado y “visibilizado” en los medios (nuevamente, por un otro de clase diferente a los sectores populares), trabajo que también realizó la Radio Comunitaria.

En los 90, el auge comercial del cuarteto a nivel provincial y nacional, el éxito de ventas de discos y de entradas a los shows bailables, hace que el cuarteto sea considerado un género no ya popular, sino con popularidad, y con esto, masivo. Así, el cuarteto fue un elemento retomado de la cultura popular para transformarlo, banalizarlo en las bambalinas del espectáculo y del comercio, y generar desde allí una fuente de ingreso, como hizo FM Radio Popular. Esta se apropió del género musical en ascendente popularidad, y lo sumergió en un proceso de borramiento intencional de atributos relacionados a la clase social marginal, con el objetivo de poder ampliar sus públicos a todo aquel que guste de este tipo de música. Una de las estrategias de marketing de la emisora fue reforzar el sentido de que el Cuarteto es lo que identifica a Córdoba y a los/las cordobeses/as.

Resumiendo lo anterior, en ambas radios se vinculó directamente a sus públicos/oyentes con el cuarteto. Definieron al otro principalmente a partir de su gusto musical. Sin embargo, el proceso de delimitación de la audiencia/el otro fue diferente (Angelelli y Cáceres Mimeo: 70). Para Radio La Ranchada, su audiencia se ubicaba en los sectores de villas y barrios carenciados de Córdoba, y estaba homologada en su gusto por el género musical. En Radio Popular, en cambio, el público se lo presenta directamente como aquel que gusta del cuarteto, que lo disfruta. No necesariamente está identificado como habitantes de ningún sector territorial ni como pobre. Esto está relacionado a su estrategia de ampliar la audiencia.

Actualmente, el cuarteto se encuentra inmerso en el proceso de patrimonialización donde desde el Estado se busca otorgarle valor. Podemos considerar este proceso relacionado a la construcción del origen rural de este género musical que mencionábamos anteriormente. Que el cuarteto sea considerado como “patrimonio cultural cordobés” es otra expresión del Populismo Cultural, en tanto que desde los discursos políticos se interpela o invoca al pueblo (esta vez en sentido amplio y no solo relacionado a lo rural) y por ende a su cultura o a sus tradiciones, a fin de legitimar la fusión del antagonismo bloque hegemónico/pueblo. Este uso está vinculado con diversas ideologías de clase y también a diversos regímenes políticos, donde nociones como “cultura nacional”, “patrimonio histórico”, “identidad nacional” han sido ratificadas de manera constante por las clases sociales dominantes. La utilización de las culturas populares en estos términos se centra en el revisionismo del valor de obras, símbolos, musicalidades y coreografías despojándolas o separándolas de su sentido originario y de las condiciones de vida de sus creadores y sometiéndolas, generalmente, a un proceso de embellecimiento, formalizándolas y estereotipándolas. Esto va en correlación con la imagen que las élites se forman de lo popular y, a su vez, con la necesidad que tienen las burguesías de poseer un paradigma cultural para después “vendérselo al pueblo” (Hernández, 1987).

En este marco actual, donde el cuarteto “ha ascendido por la escalera cultural” como dice Stuart Hall (1984), ambas emisoras FM que retomamos en este trabajo buscan ser reconocidas por su vinculación con este género musical. Radio Popular busca posicionarse en el mercado radiofónico por ser el lugar privilegiado para las bandas y artistas de este estilo tropical, así como por ser la mejor opción para todo aquel que guste del cuarteto. Radio Comunitaria La Ranchada, por su parte, busca ser reconocida como la primera en tiempo lineal que difundió esta música del cuarteto, en un momento donde no era tenido en cuenta por otras FM hegemónicas. Esta búsqueda de ser reconocida como la pionera –que ya había realizado esta valorización muchos años antes (en 1989)– es parte de una serie de estrategias discursivas que buscan posicionar la radio en un ámbito atravesado por las leyes del mercado y la competencia con otras emisoras de la cual, obligatoriamente, no puede permanecer ajena.

Aun así, el cuarteto no pierde su carácter de popular, en el sentido de una definición que involucra distancias y diferencias de clases. El cuarteto no pierde su dimensión de subalterno en la economía simbólica (Alabarces, 2008). Sigue siendo un símbolo cultural asociado a un determinado sector social–marginal. No es un dato menor que el único espacio que encuentra este género musical dentro del espectro de FM cordobesas, sea en radios que solamente pasan cuarteto en sus programaciones. En otras FM caracterizadas por su predominancia musical, donde conviven diversos géneros –desde pop, rock nacional/internacional, hasta otros ritmos de origen caribeño, como la salsa y la bachata–, ni el cuarteto ni la cumbia tienen lugar en la lista de reproducción. Su incorporación en [determinados] medios de comunicación, y su patrimonialización, no sea más que parte del proceso de plebeyización cultural del que habla Alabarces. Es en este punto dejamos abierta la posibilidad de nuevas indagaciones al respecto.


  1. Entre los años 40 y 60 del siglo XX, dentro del campo musical bailable de las grandes urbes de Argentina, existían las orquestas típicas (de tango y milonga) y las orquestas características (que tocaban ritmos bailables como el vals, ranchera, pasodoble, cumbia, vallenato, gaita, tarantela, etc.). Entre éstas últimas, en Córdoba se destacaron el Cuarteto Leo, el Cuarteto Don Chicho, el conjunto de Bartolo Beltramo, la orquesta de Hugo Forestieri y la de Heraldo Bosio. Todas éstas fueron precursoras del género musical conocido como cuarteto.
  2. Este escrito está realizado a partir del trabajo “¿De qué hablan cuando hablan de lo popular? Asignaciones de sentido de lo popular en FM cordobesas: Radio Popular y Radio Comunitaria La Ranchada”- Tesis final de grado para optar el título de Licenciada en Comunicación Social, en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional de Córdoba, en el 2015 de Belén Angelelli y Noelia Cáceres, bajo la dirección de la Prof. Dra. María Belén Espoz.
  3. Para más información sobre Leonor Marzano y el surgimiento del “Cuarteto Leo” ver: Delupi, Guillermina (2011) “Leonor Marzano, la creadora del ‘tunga-tunga’” en Abort, M. Boscario, A. Brizuela, M. y otros. Las Nuestras. Mujeres que hicieron historia en Córdoba. Ed. Literaria a cargo de Reyna Carranza. 1 ed. – Córdoba. Pp. 77-85
  4. El Ferrocarril Belgrano tiene su origen en el Ferrocarril Central Norte (F.C.C.N.) que desde 1876 comenzó a unir las ciudades de Córdoba y Tucumán. Este era el primer ferrocarril de trocha métrica (1000 mm) levantado en la Argentina. Su construcción y administración corrió por cuenta del Estado y su objetivo era ampliar el Ferrocarril Central Argentino (Rosario-Córdoba), de trocha ancha (1676 mm), en ese momento en manos británicas.
  5. El Golpe de Estado del 76, que inaugura la dictadura autodenominada Proceso de Reorganización Nacional, atacó también las manifestaciones culturales que se mostraban como propias para las mayorías populares. A partir de ello se prohibió que los medios de comunicación difundieran y publicitaran el denominado folcklore de protesta, el rock nacional y también la música local de los cuartetos –tanto la difusión de esta música en los medios de comunicación, como la venta de discos, y los espacios bailables– (Martínez Luque 2015). Carlos la Mona Jiménez suele recordar que en ocasión del Mundial de Fútbol Argentina 1978, una de cuyas subsedes era Córdoba, “el gobierno militar retiró todas sus grabaciones de las disquerías céntricas: ‘Ellos decían que era berreta y pusieron todos discos de Beethoven’” (Blázquez, 2008: 61).
  6. Gustavo Blázquez plantea que “a la originaria procedencia rural erróneamente atribuida se le han adosado otras y así “los cuartetos” pasaron a formar parte del gusto de los negros cordobeses, figura que designa a los integrantes de las clases trabajadoras locales” (2006:17, resaltado en el original). El uso de la categoría negro/a, siguiendo los estudios realizados por este antropólogo, está ampliamente difundido y sus sentidos son muy diversos. Puede designar, por ejemplo, tanto a una figura abyecta y despreciable como puede convertirse en un apelativo afectuoso utilizado por los enamorados y el grupo familiar (Blázquez, 2006). La estigmatización de la que hablamos está relacionada a la primera de estas acepciones.
  7. Aunque es una descripción que podría extenderse, a través de los fenómenos de los populismos conservadores, a toda América Latina (Alabarces y Silba, 2014).
  8. Para una lectura detallada del tema, ver Blázquez, Gustavo (2008) “Inventando Córdoba a través de la música. El Estado en acción y el día del cuarteto”. Ponencia ante el 1er simposio Internacional de Políticas Públicas Culturales de Iberoamérica. Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
  9. El mismo día que fue declarado como patrimonio de los cordobeses el cuarteto cumplía 70 años de vigencia. En el marco de este aniversario, en julio de 2014 el intendente de Ramón Mestre inauguró el Paseo de la Fama del Cuarteto, como un “homenaje a los cuarteteros de la ciudad”, donde se colocaron placas dedicadas a representantes, entre ellos al “Cuarteto Leo”, en la peatonal San Martín, en el centro de la ciudad de Córdoba.
  10. Tal como se expresa en el proyecto “Ciudad ‘embellecida’, ciudad ‘protegida’: exploración de sentidos/valores en los procesos de patrimonialización en Córdoba capital post- Bicentenario”, proyecto bianual avalado y subsidiado por SECyT, dirigido por la Dra. Belén Espoz y co-directora Mgter. María Lis del Campo. Categoría A, mayo 2016. Resolución Rectoral en 313/16. 2016-2017.
  11. Con la irrupción de la Dictadura Militar de 1976, y sobre todo con la proclamación de la Ley Nacional de Radiodifusión n° 22.285 en 1980, se comienza a considerar a las radios FM –especialmente las de carácter comunitario– como “truchas”, “clandestinas”, “piratas” y “subversivas”. Así, con el regreso de la democracia en los años 80, inicia una nueva etapa radiofónica donde sectores de la sociedad civil se fueron apropiando de las tecnologías disponibles y de las facilidades para la puesta al aire de estas emisoras. En este período “las FM fueron realizando el pasaje de tecnología disponible a medio de comunicación” (Martínez Luque, 2013a: 26), es decir, “de hecho tecnológico a práctica cultural” (Mata, 2000 en Martínez Luque, 2013a). Actores de muy diverso origen, incluso sin previa relación con los medios de comunicación, aprovecharon las facilidades de puesta al aire de estas emisoras. Entre ellas podía constatarse la disponibilidad de los equipamientos técnicos de transmisión (muchos propietarios de emisoras de este primer momento declaran haber construido ellos mismos sus equipos), el bajo coste de los mismos (en relación a los de las AM) así como la venta legal de oportunidades constituida por la frustrada discusión de una nueva ley Nacional de Radiodifusión (2013a: 32).
  12. Luego de la reapertura democrática, surgieron una serie de organizaciones territoriales–barriales que sostuvieron como eje principal de su trabajo las necesidades y los problemas barriales, así como el acceso a la vivienda y a servicios públicos, con una expectativa centrada en el fortalecimiento de las instituciones democráticas. Muchas de ellas ya habían comenzado sus trabajos en las décadas de los 60 y setenta y tenían como base acciones colectivas en los conglomerados habitacionales obreros y de sectores medios bajos de la ciudad de Córdoba, pero se vieron mutiladas durante la dictadura militar iniciada en 1976 en nuestro país.
  13. Eduardo Angeloz es un político cordobés de la Unión Cívica Radical (U.C.R.). Fue elegido gobernador de la Provincia de Córdoba en 1983, con el regreso de la democracia. La reforma de la Constitución provincial que se llevó a cabo en el primer periodo de su gobierno, lo habilitó para presentarse en las elecciones de 1987, y ser reelecto como gobernador. En 1991 se postuló para un tercer mandato en la provincia, conservando su puesto hasta 1995, donde debe abandonar anticipadamente el gobierno en un contexto marcado por agudas protestas sociales y conflictos gremiales, que incluyeron la quema de la tradicional Casa Radical.
  14. Ramón B. Mestre, político cordobés de la U.C.R., asume la gobernación de la provincia luego de la salida anticipada de Angeloz, en 1995. Su mandato concluye en 1999.
  15. Las políticas sociales impulsadas desde el Ministerio de Asuntos Institucionales y Desarrollo Social, por ejemplo, se basaban en la implementación de una diversidad de programas sociales fragmentados y, si bien se mantuvieron algunos que venían de gestiones anteriores, se aplicó una importante política de recorte. Esta tendencia se evidenció, en términos generales, en una significativa disminución del gasto en promoción y asistencia social (Arriaga et al., 2012: 24, en Angelelli y Cáceres, Mimeo)
  16. Estas relaciones se daban, principalmente, a través de la Mesa de Concertación, que fue suspendida a fines de los 90 y se registró un proceso de retracción y debilitamiento del espacio a través de la desinstitucionalización de la instancia de negociación, la diversificación de los actores participantes y la deslegitimación de la instancia de concertación con la Unión de Organizaciones de Base por los Derechos Sociales, una organización formada por diferentes Mutuales y organizaciones barriales de luchas similares de la época (Franco y Medina, 2012, en Angelelli y Cáceres, Mimeo)
  17. Durante el gobierno de Carlos Menem se realizaron algunas modificaciones sobre la Ley de Radiodifusión 22.285, promulgada en 1980 durante el Proceso de Reorganización Nacional. Las modificaciones del nuevo presidente estuvieron orientadas al proceso de privatización de señales, como fue la autorización a las empresas de periodismo para ser titulares de radios y canales de televisión (Ley 23.696 de Reforma del Estado, artículo 65) lo que favoreció la consolidación de empresas multimediáticas, o la autorización de la difusión de publicidad producida fuera del país (Resolución 1226/93), la habilitación de mecanismos para poder transmitir en idiomas extranjeros y la flexibilización de las restricciones para realizar juegos de azar (Decreto 1062/98). Disponible en: https://goo.gl/DE45bE.
  18. Una de las características fundamentales de las emisoras FM es la predominancia de la música sobre la palabra, rasgo que la distingue de las radios AM, cuyos programas son de un estilo más periodístico, con escuetos segmentos musicales.
  19. El nombre de esta mutual hace referencia al cura tercermundista Carlos Francisco Sergio Mugica Echagüe, nacido en Buenos Aires el 7 de octubre de 1930, en el seno de una familia acomodada económicamente. Además de sacerdote se desempeñó como profesor. Era miembro del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo y estuvo vinculado a las luchas populares de la Argentina de las décadas de 1960 y 1970. La mayor parte de su labor comunitaria tomó lugar en la Villa de Retiro, que los vecinos llaman con su nombre. También era conocido como “El Cura Villero” o el “Santo Villero”. Carlos Mugica fue asesinado a balazos el 11 de mayo de 1974 en la puerta de la iglesia de Villa Luro.
  20. Estos barrios están ubicados en la periferia de la ciudad y son considerados urbano-marginales: Villa Bajo Yapeyú está ubicado al este de la ciudad de Córdoba en el margen norte de la costanera del Río Suquía, a la vera de un basural, entre los barrios Yapeyú y Ampliación Yapeyú. Villa Barranca Yaco está ubicado al sur de la calle Dr. Ricardo Balbín o Ruta 19, al este colinda con el barrio Altos de General Paz. Al frente se encuentra el asentamiento Villa Bajo Pueyrredón. Villa Sangre y Sol se encuentra a solo 10 minutos hacia el este del centro de la ciudad, al sur de la Ruta 19, próxima al nudo vial de la Avenida Circunvalación a las márgenes del Río Suquía. Gran parte de sus habitantes son carreros y cartoneros quienes en el 2002 formaron la Cooperativa de Carreros Organizados. Más Información: https://goo.gl/CDiyfM (Consultada el 12/01/2015). Barrio Chacras de La Merced está ubicado al este de la Ciudad, colindante a la Planta de Tratamiento de líquidos cloacales Bajo Grande, en el Camino a Chacra de La Merced, continuación de la Avenida 24 de Septiembre, en los márgenes del Río Suquía.
  21. Haciendo alusión a la Coordinadora que había surgido por iniciativa de la Mutual Carlos Mugica en 1987.
  22. El término “ranchada” hace referencia a “una costumbre tradicional de los sectores rurales y que se trasladó con ellos [los campesinos] a la ciudad a raíz de los movimientos migratorios. Esta costumbre significaba compartir con la comunidad el almuerzo, al tomar un descanso en medio de las actividades laborales” (Mercado y Torres, 2009: 73).
  23. Entrevista realizada por Mercado y Torres (2009) al director de la Mutual Carlos Mugica.
  24. Sección “Nosotros” del sitio web de Radio La Ranchada: laranchada.com.ar/nosotros.
  25. Íbid.
  26. Según uno de los spots de la radio: “La Ranchada, fenómeno popular forjado en el año 1989 como una propuesta de la Mutual Carlos Mugica (…). En poco tiempo La Ranchada se convirtió en un hecho cultural inédito, siendo esta la primera FM en transmitir música de cuarteto en vivo. Hoy somos por excelencia la radio de los humildes, de los históricamente excluidos, la voz de los sin voz del pueblo de Córdoba. Somos el más fiel reflejo del ideario de esos jóvenes que dos décadas atrás pensaron una comunicación distinta, una comunicación comprometida con su comunidad y con los problemas de la gente. (…) Hoy somos La Ranchada, pueblo, cuarteto y compromiso social. Este es un mensaje de Radio Comunitaria La Ranchada”.
  27. Observamos las tandas publicitarias con la intensión de determinar qué se le “ofrece” a los sujetos interpelados en su condición de clientes, en cuanto a su capacidad de intercambiar dinero por bienes, de poseer mercancías y que no están referenciadas solo en bienes materiales, tangibles y acumulables, sino también en accesos, de poder pasar o entrar a grupos (Boito et al., 2009 en Angelelli y Cáceres, Mimeo).
  28. Mario Pereyra y Jorge “Rony” Vargas son accionistas de Radiodifusora del Centro S.A., y los locutores considerados como los referentes y más conocidos de LV3 (Cadena 3) desde los años 80 hasta la actualidad.
  29. En 1991 se le otorga a esta empresa, por un lapso de 15 años, la licencia para la prestación y explotación de Lv3 Radio Córdoba (una de las emisoras AM más escuchadas del momento). Un factor importante en este hecho fueron las facilidades que el gobierno de Carlos Saúl Menem proponía para la privatización de medios (Angelelli y Cáceres, Mimeo).
  30. Otros accionistas importantes fueron Efraín y Eduardo Bischof; padre e hijo poseían un gran poder en la ciudad, el primero siendo historiador y periodista con fuerte inclinación católica y conservadora y el segundo desempeñándose como Cónsul Honorario de Dinamarca en Córdoba, y al momento de la privatización de la radio este se encontraba a cargo de la Gerencia de Relaciones Institucionales del Grupo Fiat Argentina y era Vicepresidente Segundo de la Unión Industrial de Córdoba. Carlos Ferla, cuya carrera profesional se desarrollaba en estrecho vínculo al holding empresarial de Aldo Roggio, Roggio S.A. y con otras instituciones financieras, fue otro miembro de la asociación. También ostentaban de un porcentaje –minoritario (15%)- los ya mencionados anteriormente Mario Pereyra y Jorge “Rony” Vargas (Martínez Luque, 2013a: 23).
  31. Si bien Cadena 3 contaba con fórmulas musicales basadas en géneros considerados de “alto consumo popular” (Mata, 1998), estos no tenían una centralidad en la programación debido al estilo “hablado” de la AM.
  32. En la década de los 90, Radiodifusora del Centro S.A. pone en funcionamiento dos FM de carácter musical: FM 100.5mhz Radio Córdoba, y FM 92.3mhz Radio Popular.
  33. Según el perfil de Radio Popular. Ver: https://goo.gl/UsJkFT.
  34. Perfil de Radio Popular. Ver: https://goo.gl/6oKKap.
  35. La calle San Martín está ubicada en pleno centro de la ciudad de Córdoba, en el área peatonal, y sobre ella se establecen un gran número de locales comerciales de diferentes rubros, en su mayoría de indumentaria. Es aquí donde el intendente Javier Mestre inauguró en el 2014 el mencionado “Paseo de la Fama del Cuarteto”, donde se exhiben placas con nombres de los cantores más importantes en la historia de este género, en el tramo que se ubica entre la Avenida Colón y la Avenida Humberto Primo.
  36. La inclusión del tango y del folklore en la programación de Radio Popular, como es el caso del programa matutino Alegre Despertar, conducido por Noemí Gaite, va en la línea de “rescatar” productos musicales de alto consumo popular y considerarlos como aquellos representativos de la Cultura Nacional o de la Cultura Cordobesa, en el caso del cuarteto. Estas fórmulas musicales ya se difundían en los años 80 por aquellas AM consideras de “alto consumo popular”, como era Cadena3. Por ende, se recuperan y se difunden porque son considerados como estandartes de la cultura nacional argentina y “populares” en tanto que son manifestaciones “del pueblo” (Hernández ,1987) que son promocionadas como detentoras del ser nacional, de las formas auténticas que conforman una especie de memoria supra-histórica. (Angelelli y Cáceres, 2015).


1 comentario

  1. patopatora00 11/09/2019 12:40 am

    información de gran utilidad

    muchas gracias

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