Javier Sebastián Bundio

Introducción

La tesis central de Archetti, presentada en su célebre artículo “Fútbol y ethos” (1985) es que en el fútbol es posible encontrar una serie de símbolos que ayudan a las personas a pensar y categorizar sus relaciones sociales, y que esto tiene consecuencias sobre las maneras en que los actores sienten y perciben el mundo que les rodea. Esto sólo es posible porque el fútbol no existe sólo en el terreno de la subjetividad sino que adquiere contenidos y formas concretas en el estadio y en otros espacios de sociabilidad.

El supuesto de que a través del fútbol es posible analizar y comprender aspectos de la realidad social implica que los actores que participan del deporte son capaces de comunicar, a través de sus prácticas, una visión del mundo y sus orientaciones valorativas. El fútbol constituye un universo que tiene un sentido y un significado, está inserto en la cultura y la sociedad y, por lo tanto, sirve para transportar significados y delimitar campos de acción:

El fútbol es un ritual, es decir, una secuencia que tiene cierta lógica y se repite, y además puede tener un alto contenido dramático. El drama no sólo tiene que ver con un final en el que hay o puede haber vencedores y vencidos sino con la constitución de ‘comunidades’. El fútbol como drama social en el que se vehiculizan visión del mundo y ethos implica una polarización, por un lado, entre jugadores y técnicos rivales, pero, por otro lado, entre hinchas rivales. La polarización no sólo es social sino también es posible observarla a nivel del significado para los actores y el modo como se representan y verbalizan las secuencias de las que son parte. En esa dirección podemos aceptar como hipótesis de trabajo que en el fútbol encontramos elementos de todo proceso de polarización de significados. Estos aspectos son, en primer lugar, los símbolos relacionados con ciclos de reproducción de una sociedad: la sexualidad, el acto sexual, el nacimiento y la muerte, y en segundo lugar, la constitución de parcelas importantes de la identidad de un grupo social determinado o, incluso, si esto fuera posible, de toda una sociedad. Una parte importante del ethos tiene que ver, precisamente, con la constitución de la identidad posicional de los actores a dos niveles: a nivel existencial en lo que se relaciona con la individualidad, el sexo o la edad, y a nivel histórico con la construcción de esferas sociales asociadas a las pertenencias ‘tribales’ en distintas escalas (Archetti 1985:77-78).

Lo interesante de entender el fútbol como un vehículo de dramas sociales es que aparece como un drama totalizante, que no sólo reproduce identidades parciales o delimita contextos exclusivos en los que sólo actúan actores privilegiados. En este punto termina su isomorfismo con otros dramas sociales, como por ejemplo el carnaval.

El fútbol en Argentina adquiere la forma de una ceremonia con un alto contenido dramático y un enorme poder de condensación simbólica. Este poder de condensación alude a una multivocalidad de discursos que involucran distintos campos. Puede ser visto como un discurso público sobre un hecho deportivo que está provisto de ponderaciones, argumentos y difamaciones que acompañan todo ritual verbal. En este sentido el fútbol es un discurso político ya que permite asumir posiciones, expresar opiniones y proponer soluciones.

El ritual futbolístico no sólo cumple la función principal de generar un sentimiento de comunidad, sino que además reafirma las estructuras jerárquicas de la sociedad, que pertenecen por lo general al género masculino. La cuestión del poder es uno de los aspectos importantes del ritual, ya que los actores buscan ejercer el poder a nivel simbólico (Archetti 1985).

El campo futbolístico es relativamente autónomo con respecto a los procesos macro sociales. Es autónomo porque genera sus propios relatos, en un lenguaje propio y que adquieren sentido en el marco futbolístico. Es relativo porque los hinchas han utilizado el fútbol para expresar lo que públicamente es inexpresable, y eso es ante todo algo social.

El propósito de este artículo es reconstruir la genealogía de este ritual, que se nos presenta como atemporal y esencial, en uno de sus aspectos: los cantos de cancha. Intentaré mostrar cómo los cantos han cambiado en los últimos 100 años tanto en su contenido como en su melodía, prestando especial atención a las distintas apropiaciones que los hinchas realizaron de la industria cultural, a la aparición de categorías clave como aguante y a los cambios en las maneras de construir identidad y representar a la otredad (asociadas a ideales masculinos, a diferenciaciones de clase y a cuestiones en torno a la negritud).

El argumento seguirá una línea cronológica, empezando con un análisis de los primeros cantos a inicios del siglo XX y terminando con las tendencias actuales. Si bien este trabajo es descriptivo, se insinúa una hipótesis de trabajo, que claramente excede los objetivos de este artículo. Pienso que en los cambios en los cantos de cancha es posible reconocer instancias de construcción de significados que exceden el marco futbolístico y se vinculan con procesos sociales más abarcativos. Espero que este trabajo permita elaborar preguntas relevantes en futuras investigaciones que sigan esta línea de trabajo.

Los cantos de cancha como contrahechuras populares

En los años veinte comienza a ser notoria la presencia de jóvenes varones en distintos espacios de sociabilidad masculina como los bares, las esquinas y los clubes. La prensa de la época empieza a referirse a estos grupos de jóvenes varones que siguen a un club como muchachadas^[1]. Ya era común para entonces que estas muchachadas se reunieran en bares previo al inicio de los partidos y disputaran el honor asociado a la virilidad y a los rituales del buen beber. Con la transformación de los barrios en espacios de uso y posesión, las muchachadas pasan a ocupar un espacio físico y dar significado a aquello que a su vez significaba la construcción de una otredad (Frydenberg 2011:147).

Durante los primeros años del amateurismo, estas muchachadas que apoyaban al club de su barrio no cantaban en las tribunas. El apoyo de los hinchas se limitaba a corear los nombres de los equipos separándolos por sílabas, “Bo-ca, Bo-ca”, o el de los jugadores más representativos. Al parecer esta práctica ya existía en Inglaterra para finales de 1890, pero no está claro si esta tradición se importó desde ese país o si en cambio fue un desarrollo local.

Sea cual fuere su origen, la aparición de los primeros cantitos en los estadios de fútbol argentinos aparecen ligados a otra expresión popular de mediados de la década del 40: las murgas (Guiñazú 1994). Han llegado hasta nuestros días algunos ejemplos de los cantos de esa época, como los dedicados al arquero de Boca Américo Tesorieri: “Tenemos un arquero que es una maravilla, ataja los penales sentado en una silla”; y el arquero de Argentinos Juniors, Fasciola: “Fasciola, Fasciola, la vaca voladora”. También del mismo periodo son los dedicados a De la Mata: “La gente se mata, por ver a De la Mata”; a Martino en 1946: “Dale Mamucho, dale Martino, que los rivales se quedan con el vino”; y a Di Stéfano en 1947: “Socorro, socorro, ahí viene la saeta con su propulsión a chorro”.

También en esta década se deja escuchar en la bombonera un canto que abandona la copla para abrazar una melodía popular. Me refiero a la célebre canción que dice “Yo te daré, te daré niña hermosa, te daré una cosa, una cosa que empieza con B: ¡Boyé!”. Este cantito se apropia de la base melódica de una canción popular española, popularizada entre otros por Paquita Robles Labastida en 1931, y reformulada como vals en 1938 por el maestro ruso Dmitri Shostakovich.

Estos ejemplos bastan para dar cuenta de que los cantitos son composiciones poéticas y líricas que poseen una letra y una melodía. El canto de cancha es colectivamente emitido y requiere de una coordinación grupal. Y uno de sus rasgos más importantes es que son anónimos, no reconocen autoría, y a menudo sus hinchas hasta olvidan la melodía original que le sirvió de base o a la hinchada que los creó.

Pero la característica más importante de los cantitos es que son contrahechuras. El término contrahechura proviene del latín contrafactum, y es un procedimiento literario que implica el cambio de la letra de una canción o poesía tradicional manteniendo su misma melodía y/o métrica. Es un fenómeno de la tradición oral conocido por su carácter paródico, subversivo y anticlerical desde el Medioevo, cuando era normal utilizar una misma melodía para servir de base a distintas canciones, litúrgicas y profanas. A partir del siglo XVI adquiere la doble función de convertir obras profanas en religiosas y viceversa, pasando a convertirse en un recurso propio del folklore medieval.

Un principio básico de la construcción de textos y de la melodía medieval era la imitación, procedimiento utilizado tanto en la lírica profana como religiosa, y que puede caracterizarse como un préstamo métrico-melódico. En este tipo de construcciones es necesaria la preexistencia de un público que conociera los textos y melodías anteriores, y que fuera receptivo a la difusión y recepción de un repertorio lírico en clave intertextual e intermelódica. Esto llevaba a que la elección de los modelos métrico-melódicos estuviera guiada por la intención de dotar al nuevo texto de una carga de significación añadida que el público podría reconocer (Rosell Mayo 2005).

Recordemos que el germen de la noción de intertextualidad está en la concepción polifónica del discurso dialógico de Bajtin. La intertextualidad es la negación del sujeto que produce un texto autónomo, y la producción necesaria de un texto en base a otros textos, lo que culmina en la idea de un sujeto que resulta un cruce de múltiples voces. En el caso que nos ocupa, cabría señalar que la intertextualidad consiste en la adopción de una melodía ajena, a despecho del contenido de su letra (si la tuviese) y de su métrica (ya que no reconocimos casos en los cuáles se adoptara la métrica de la canción).

Las contrahechuras no solo han caracterizado a las líricas litúrgicas y los romances de la Edad Media y el Renacimiento, sino también a un fenómeno mucho más cercano: las murgas rioplatenses. Estas murgas elaboraron nuevas canciones sobre las músicas populares más conocidas desde fines del siglo XIX hasta la actualidad. Bordolli (2007) reconoce varios tipos de contrahechuras realizadas por las murgas uruguayas en base a la relación que se establece entre el nuevo texto, el texto original y la carga semántica de la música.

La consolidación de la contrahechura como recurso creativo de las hinchadas

La década del cincuenta inaugura una etapa de asistencias récord a los estadios. El fútbol se constituye como un espacio de afirmación masculina, afirmación que se resuelve mediante prácticas violencias reguladas por un código de honor tradicional asociado a una ideología barrial que privilegia el “mano a mano” y la pelea entre iguales, castigando el uso de armas de fuego y la violencia desmedida. Esta sociabilidad elemental se reproduce y se exhibe en los estadios (Alabarces 2004).

Sin embargo, al contrario de lo que va a suceder a partir de los setenta, este código no está presente en el contenido de los cantos de cancha. Para los cincuenta los cantos son simples y constituyen arengas y ovaciones dirigidas a jugadores o al equipo, y celebraciones de triunfos. Es decir, son por lo general una muestra de reconocimiento frente a la habilidad y el trabajo en equipo, y la expresión de una alegría generalizada.

Durante este periodo continúan los coreos a los jugadores representativos como el dedicado a Walter Gómez: “La gente ya no come por ver a Walter Gómez”; o a Labruna: “La gente ya no fuma por ver a Ángel Labruna”; y a Florio: “¡Ay ay ay! ¡Qué bonito debe ser, hacer goles de volea como Florio sabe hacer!”. Sin embargo ya queda registro de un cambio notable, quizás propiciado por el avance de los grandes medios de comunicación y la consolidación de la industria cultural argentina, en los estadios de fútbol comienzan a escucharse los primeros cantitos contrahechos a partir de melodías populares.

En 1954 los hinchas de Boca Juniors toman la melodía “Sinceramente” de Santos Lipesker y la reformulan en su propio lenguaje y simbología, con el propósito de celebrar la propia pertenencia a la comunidad de hinchas y el campeonato recién obtenido: “Sí, sí señores yo soy de Boca; sí, sí señores de corazón. Porque este año desde la Boca, desde la Boca salió el nuevo campeón”. En 1955 el peronismo es proscripto, y se prohíbe entonar la marcha peronista. Sin embargo, los hinchas de Boca burlan esta prohibición al contrahacer la melodía de la marcha en estos términos: “Y dale Bo, y dale Bo, dale Boca dale Bo, y dale Bo, y dale Bo, dale Boca dale Bo”.

Ambos cantos continúan entonándose en la mayoría de los estadios argentinos, lo que a mi entender señala dos características de este fenómeno: la continuidad de un canto por largos períodos de tiempo asociado al aprendizaje inter-generacional en el seno de las hinchadas y de las familias; y la difusión, mediante la copia, al resto de las hinchadas y al resto del país.

El estadio es un espacio de socializaciones de jóvenes varones, donde se da un aprendizaje inter-generacional y donde se construye colectivamente la historia del club y del barrio, los valores asociados a la masculinidad y las prácticas y símbolos vinculados al ritual del aliento^[2]. De esta forma, los jóvenes hinchas han aprendido cómo alentar a su equipo concurriendo a los estadios, y han contribuido a pasar estos conocimientos prácticos a las subsiguientes generaciones de hinchas.

También las identidades deportivas aparecen cada vez más vinculadas a tradiciones familiares. Al igual que sucede en sociedades primitivas, la pertenencia deportiva es patrilineal, es algo que se transmite de padres a hijos, generando muchas veces conflictos en el seno de las familias por la voluntad del tío materno de convertir a su sobrino en hincha de su propio club (Gil 2003b). Parte de esta herencia son los modelos masculinos ideales y el “saber ser” un hincha, es decir el conjunto de valores y prácticas asociados a la pertenencia deportiva.

Los hinchas también comienzan a copiar los cantos de sus rivales, diluyéndose en el tiempo la autoría y originalidad del canto. En este sentido, el canto de cancha es doblemente anónimo. Por un lado la autoría es siempre colectiva y desconocemos a su(s) verdadero(s) autor(es), y por el otro lado desconocemos su origen, la hinchada que le dio forma por primera vez. La originalidad entonces no es un atributo de un autor individual sino de un autor colectivo.

En 1959 la hinchada de San Lorenzo festeja el campeonato, ganado por el equipo dirigido por José Barreiro, celebrándolo con el canto “Y ya lo vé, y ya lo vé: es el equipo de José”. En 1966 este canto es tomado por la hinchada de Racing para celebrar el campeonato obtenido por el técnico Juan José Pizutti, y luego en 1969 por la hinchada de Boca: “Y ya lo vé, y ya lo vé: es el peruano y su ballet”, en referencia al peruano Julio Guillermo Meléndez Calderón.

A finales de los cincuenta se produce el pasaje a otra etapa del fútbol con la caída del peronismo y la instauración de una inestabilidad democrática que durará 30 años. Este conflicto político consolida un marco donde la muerte del otro (rival barrial, futbolístico, político) es real, no sólo “simbólica”. El fútbol va a exhibir este cuadro como espacio relativamente autónomo de la cultura, no como mero reflejo social (Alabarces 2004).

Industria cultural y cantos de cancha

El paso a la década del 60 es signado por el auge de la televisión. Para Valera, en estos años se da el pasaje del televisor a la televisión que puede concebirse como un pasaje de una etapa a otra del medio, desde un período donde la televisión se ubica primordialmente en el orden de la técnica y de lo público, hacia una etapa donde la televisión se ubica en el orden del espectáculo y de lo privado^[3] (Valera 2005). La expansión del medio generó una variada oferta de programación y una ofensiva publicitaria, ya que las propias emisoras comenzaron a comercializar los segundos de aire. La música de apertura de programas televisivos y radiales, las bandas y cantautores argentinos, y las publicidades durante esta década, se convierten en vehículos de difusión de melodías que se utilizarán como la base melódica de muchos cantos (Guiñazú 1994).

Entre las canciones más conocidas escuchadas en los estadios están “El Camaleón” de Chico Novarro de 1963 que sirvió de base para “Tu corazón, nena; tu corazón; tiene los colores de Boca campeón”; “Voy cantando” de Palito Ortega de 1967 fue usado como base para “Despacito, despacito, despacito, les rompimos el culito”. También algunos jingles publicitarios fueron apropiados por los hinchas, como el del whisky Robert Brown: “¡Oi oi oi oi, qué papelón! ¡Están bailando para la televisión!” (cuya letra original era “Para cambiar hay que tomar un Robert Browns, un Robert Browns”); o el de la tela Acrocel de Sudamtex: “Vaya, vaya con el campeón, a todas partes vaya con el campeón. Si sos de Boca hacé el favor, andá a la puta que te parió” (cuya letra original era “Vaya, vaya con Acrocel, a todas partes vaya con Acrocel, a toda hora con Acrocel, fibra poliéster de Sudamtex”).

Estos tres últimos ejemplos señalan que en la década del 60 aparecieron en escena nuevos cantos que no cumplían una función de arenga, sino que constituían insultos o burlas dirigidos hacia el rival de turno o hacia el clásico rival. Durante esta etapa se radicaliza la relación con los rivales, ya sean estos hinchas de otros equipos o la policía –en la mayoría de los casos– constituyéndose “otredades radicales”. Esta radicalización se presenta en la forma del insulto, “puta que te parió”, y la violación simbólica del rival, “te rompimos el culito”, que Archetti mencionará como una de las formas que adquiere la re-afirmación de la identidad masculina en el fútbol (Archetti 1984).

La creciente innovación y creatividad manifestada en los nuevos cantos, la organización del espacio en las tribunas populares y la creciente violencia entre hinchas señalan la aparición de un nuevo actor en el campo futbolístico argentino: los grupos organizados de hinchas. Al crecer la legitimidad de estos grupos frente al resto de los hinchas, se convierten en una autoridad en los estadios para con el resto. Y también asumen la función de directores de la performance y de creadores de cantos en instancias previas de producción. Los cantos, incluso los más originales, no son espontáneos sino que son actualizaciones y re-elaboraciones parciales de cantos previos que ya están presentes en la memoria colectiva.

La década del 70 aceleró el proceso iniciado en la década anterior y una gran cantidad de melodías populares, nacidas de los nuevos grupos y cantautores englobados en el difuso género de “rock nacional”, fueron utilizadas como base melódicas de cantos de hinchadas. Varias canciones sirvieron como melodías de cantos de cancha que continúan sirviendo como arengas, ovaciones o celebraciones. Algunos ejemplos son “El amor como el viento un día se va” de Tony Ronald de 1971 que sirvió para “Me parece que Racing no sale campeón, me parece que Racing no sale campeón, sale el Rojo, sale el Rojo sí señor”; “Estoy hecho un demonio” de Francis Smith, del mismo año, inspiró a “Movete River movete, movete dejá de joder, esta hinchada está loca hoy no podemos perder”; “Hay que alegrar el corazón” de Juan y Juan de 1970 inspiró el conocido “Borombombón, borombombón, es el equipo del Narigón”; “Vuelvo a vivir, vuelvo a cantar” de Sabú, 1971, fue utilizado para el “Olé, olé, olé, olé, olé, olé, es Marangoni y su ballet”; y “No, no te vayas mi amor” de Marcelo Dupré que en 1975 inspiró el “No, no te vayas campeón, quiero verte otra vez”.

Un jingle político transmitido en los comerciales televisivos y radiales durante 1977 sirvió de base melódica para el famosos canto “Vamos, vamos Argentina; vamos, vamos a ganar; que esta hinchada quilombera no te deja, no te deja de alentar” (el jingle decía “Contagiate mi alegría y reíte como yo, que hoy es tiempo de esperanza, de buscar la unidad y la paz que nos dará el amor”).

Otras melodías sirven como base para cantos que contienen insultos o burlas, como es el caso de “No juegues más” de Leonardo Favio, 1971, que inspiró el “No juegues más River, no juegues más, que los Bosteros ya no pueden más”; “Salta pequeña langosta” del conjunto Cenizas, 1972, que fue usado para “Salta, salta, salta pequeño canguro, que hoy a las gallinas les rompemos el culo”; y “Mi amigo el Puma” de Sandro, 1974, aportó su melodía para “Este es mi amigo River, dueño del corazón, tiene a la gorda puta y a Alonso el comilón”.

El giro discursivo en los setentas y ochentas

Las nociones que se gestan en los 70 se expresan abiertamente en las canchas en los 80, donde se manifiesta claramente la existencia de un léxico que da cuenta de nuevas concepciones acerca de la masculinidad, el aguante y la construcción de identidades y alteridades radicales. En este apartado quisiera señalar estos cambios en el léxico que señalan la aparición de nuevas categorías nativas y la construcción de nuevos sentidos.

La aparición del “nosotros” y el contrato pasional

En primer lugar, algunos cantos de los 70 y 80 ya presentan a la propia hinchada como protagonista. Esta aparición reviste cierta importancia, porque indica que los hinchas se reconocen a sí mismos como uno de los actores más importantes del espectáculo futbolístico y del ritual del aliento. Como afirma Guiñazú, los hinchas han pasado a ser parte integrante del espectáculo y del negocio del fútbol (1994), y los propios hinchas han comenzado a reconocer este hecho y a sentirse los actores centrales del espectáculo; ya que el partido no se juega sólo en el campo de juego sino, como ellos mismos afirman, también “se juega en los tablones”.

Este reconocimiento se asocia a la creencia de que la victoria en el campo de juego está ligada a la performance de la hinchada en la tribuna, como en aquella canción que dice “alentemos todos juntos para que pongan huevos nuestros jugadores, que los partidos se ganan dentro de la cancha y acá en los tablones, que griten los cuervos si quieren salir primeros”.

Pero además se comienza a representar a la institución deportiva como el objeto de amor del hincha, y esta característica es de importancia tanto simbólica como social, porque les permite a los hombres expresar sentimientos que no pueden ser expresados en otros espacios sociales por ser considerados no masculinos^[4]. Los mitos románticos constituyen la base de la cultura futbolística que se fue configurando a lo largo del siglo XX: el amor por la camiseta, por los colores, por el club, por el equipo. Este amor se iguala al amor materno o el filial. Y es éste el núcleo afectivo sobre el que se organizan las actividades de los hinchas y que sirve de explicación amorosa o pasional de dichas prácticas (Alabarces 2004: 57-58).

Las cortinas de muchos programas televisivos se convierten en canciones de cancha. “Señores, la cancha se llenó, llegó la hinchada, esa hinchada que grita y alienta sin parar vamos Racing, vamos a ganar” (Clemente); “Vamos, vamos, los xeneizes vamos, xeneizes, vamo a ganar, somos la mitad más uno, somos el pueblo y es Carnaval, Boca, te llevo en el alma y cada día te quiero más” (Si lo sabe cante); “Qué alegría, que alegría, olé, olé, olá, vamos River todavía que estás para ganar, como esta hinchada loca seguro que no hay, te sigue a todas partes, te alienta hasta el final, vamo a ganar la Copa y a ser campeón mundial, y vamo a dar la vuelta en el Monumental” (Johnny Tolengo); “Vení, vení, cantá conmigo que un amigo vas a encontrar que de la mano de Pastoriza toda la vuelta vamos a dar” (Venga a bailar); “Y dale, y dale, y dale River dale con huevos, con goles, vamos a ser campeones” (La chispa de mi gente).

En 1982, el comercial “Bobby, mi buen amigo” fue utilizado para un canto todavía recordado por los hinchas: “Boca, mi buen amigo, esta campaña volveremos a estar contigo. Te alentaremos de corazón, esta es tu hinchada que te quiere ver campeón. No me importa lo que digan, lo que digan los demás, yo te sigo a todas partes, cada vez te quiero más”. En el mismo año, la “Marcha de Malvinas” fue usada por la hinchada de San Lorenzo como melodía para “Ponga huevo San Lorenzo, ponga huevo y corazón, que esta hinchada se merece, se merece ser campeón”; y la canción “Argentinos” aportó su melodía para “Vamos San Lorenzo, vamos a ganar, con la hinchada y los jugadores volveremos a la A”.

Alteridades radicales

En la década del 70 se evidencia por primera vez en los estadios un racismo latente en canciones que expresan prejuicios y estereotipos ampliamente difundidos en la sociedad, pero a la vez negados en el discurso público. Tal es el caso del canto: “Ya todos saben que la Boca está de luto, son todos negros, son todos putos” que usa como base la melodía de “Vos sos un caradura” de Palito Ortega de 1970.

Parte de la construcción de la propia identidad pasa por la construcción de una otredad radicalmente distinta en aquellas características que son valoradas por el grupo. En los ochenta esta otredad pasa a ser el “otro lejano”, el “extranjero”, sobre todo el extranjero latinoamericano. La canción de la propaganda del vino Resero de 1989 fue utilizado para “Hay que matar a los Bosteros, son todos negros, son todos putos, son todos villeros, hay que tirarlos al Riachuelo”. Esto señala que la “negritud” adquiere visibilidad y a la vez pasa a ser la alteridad fundamental, la propia identidad se construye contra las nociones de negritud.

Este tipo de canto racista fue evolucionando a lo largo de los 90, donde se asocian las nociones vinculadas a la negritud con poblaciones migrantes e inmigrantes, produciendo una “extranjerización” del rival. La melodía de “Pollera Amarilla” de Gladys la Bomba Tucumana fue usada para “En el barrio de la Boca viven todos bolivianos, que cagan en la vereda y se limpian con la mano. Los sábados en la bailanta se van a poner empedo, y salen de vacaciones a la playa del Riachuelo. Hay que matarlos a todos mamá, que no quede ni un bostero”. El “Carnavalito” se convirtió en “En Plaza Constitución hay un negro con grabador. Si usted lo mira muy bien, se peina como Gardel. Es un hincha de Boca que está esperando el último tren”. La melodía de “Si lo sabe cante” donó su melodía para “Son la mitad más uno, son de Bolivia y Paraguay. Yo a veces me pregunto, che negro sucio, si te bañás. Boca qué asco te tengo, lavate el culo con aguarrás”.

Es posible entender estos procesos a partir de lo que llamo la folklorización de las prácticas discriminatorias. Existe por un lado un mecanismo de naturalización de estas prácticas, pero también una forma de participación en el ritual del aliento que permite un distanciamiento del sujeto con el sentido literal del mensaje que se transmite. En primer lugar, los simpatizantes adhieren en realidad al sentido global de que “nosotros” somos mejores que “ellos”, sirviéndose para ello de una variedad recursos (Gándara 1997). En segundo lugar, las prácticas discriminatorias adquieren la forma de una performance, después de todo los cantos en las tribunos son también formas de hacer cosas, no sólo de decirlas^[5].

Por tal motivo es necesario indagar los sentidos que son asignados a las prácticas discriminatorias por parte de los mismos actores. Sólo así es posible comprender la legitimación que adquieren estas prácticas en las concepciones de los simpatizantes, quienes imaginan al fútbol como un universo de sentido con sus propias reglas y códigos, perteneciendo al área de lo “no serio” en una cultura.

Aguante y prácticas violentas

También en la década del 70 aparecen canciones que remiten a la violencia, no ya simbólica sino real o potencial. Los grupos organizados de hinchas que ya comienzan a ser conocidos en los medios como “barras bravas” son capaces de suspender un partido para evitar una goleada en contra, o utilizar la violencia como un arma de presión hacia dirigentes. Esta nueva capacidad queda representada en cantos como el que utiliza la melodía de “Que la dejen ir al baile sola” de Rubén Mattos en 1972: “Si lo tiran al Ciclón al bombo va a haber quilombo, va a haber quilombo”.

En sus enfrentamientos, la cárcel es siempre una posibilidad y la policía siempre un enemigo. “La Reina de la canción” de 1971 de La Joven Guardia, fue utilizada para “Muchas veces fui preso y muchas veces lloré por vos, yo a Boca lo quiero, lo llevo adentro del corazón”. Este canto reviste mucha importancia, a pesar de que su contenido puede aparentar ser inocente, ya que contiene una de las primeras referencias al hecho de “caer preso” como consecuencia de concurrir al estadio, y que remite, indirectamente, a todo un conjunto de creencias y valores articulados en el concepto nativo de “aguante”.

El fútbol argentino crea un espacio estrictamente masculino, donde los hombres y los proyectos de hombre, adolescentes y niños, tratan de construir un orden y un mundo varonil (Archetti 1985). Por este motivo este mundo está organizado de manera polar entre los hombres y los no hombres.

El “aguante”, como principio organizador de la vida grupal, permite distinguir el mundo de los hombres de los no hombres. En los cantos no aparecen afirmaciones del estilo “nosotros somos machos”, lo que el enunciador afirma es que “nosotros tenemos aguante”, ya que es esta categoría la que verdaderamente prueba la masculinidad. En estos casos, los “putos” son los que no “aguantan”, los que huyen (“corren”) frente a la presencia de los verdaderos hombres.

La música de “Mi amigo Charlie Brown” de Benito di Paula de 1974 –retomado por Martinho da Vila y Two Man Sound– servirá de base para “Oh no tenés aguante, oh oh oh oh. Oh no tenés aguante cuervo puto, vigilante”. Si bien la base melódica es de los setenta, este canto parece haber sido popularizado en los ochenta (Guiñazú 1994). Este canto contendría la primera referencia al término “aguante”, coincidiendo con la observación de Alabarces de que el término parece haber sido escuchado por primera vez en el enfrentamiento que culminó con la muerte de Raúl Martínez en 1983 (Alabarces 2004:62).

Etimológicamente, la palabra aguante remite a “ser soporte de”, “apoyar a”, “ser solidario con”. Por este motivo, inicialmente se expresaba con la frase “hacer el aguante” (Alabarces 2004:65). Esto señala que aguantar siempre implicó “poner el cuerpo”, asociándose a la noción occidental de “sacrificio” y “lealtad”. El hincha se sacrifica por su club sufriendo estoicamente la adversidad climática, la violencia policial, las pésimas infraestructuras de los estadios, los largos viajes a estadios visitantes y las derrotas deportivas. En cierta forma la magnitud del sacrificio es la medida de la lealtad de un hincha para su club.

Sin embargo, durante la década de los ochenta, el término se carga de significados asociados al enfrentamiento cuerpo a cuerpo. En este caso, sacrificar el cuerpo es ponerlo en acción contra los “otros”, los hinchas rivales o la policía. Y es mediante este cambio en los significados que el aguante se asocia a los modelos ideales de hombría, ya que el que aguanta es el “macho”, el que pone en juego la vida para exhibir su valentía y defender su honor. La violencia entonces es una práctica legítima, asociada a concepciones acerca del honor, que organiza el colectivo hinchada.

Estos cambios explican en parte por qué en los ochenta los insultos y burlas dirigidos hacia la hinchada rival comienzan a incluir referencias a la muerte. La música de “La niña” servirá como base para “Yo te quiero millonario, yo te quiero de verdad, quiero la Libertadores y un bostero matar”. Un jingle de finales de los 70 del vino Rojo Trapal será usado para “Sale el sol, vamos a quemar Rosario, que vamos a quemar Rosario, que vamos a quemar Rosa…”.

No tener “aguante” también remite a no respetar los códigos de conducta resumidos en esta categoría. Huir de la pelea, solicitar ayuda a las fuerzas policiales o recurrir a la justicia es demostrar cobardía. Por eso no es sorprendente que insultos como “vigilante” o “botón”, que hacen referencia a la transgresión de los códigos, sean utilizados como recursos simbólicos que refuerzan la homosexualización del rival. La canción de bienvenida al Papa Juan Pablo II en 1987 fue utilizada para “Lo sabía, lo sabía, los de Racing son todos policías”.

La década de los ochenta también marcó la aparición del consumo de drogas como tópico recurrente en los cantos de cancha y también asociada a la noción de aguante. “Te quiero tanto” de Sergio Denis en 1986 sirvió de base para “Vamos River, vamos, nosotros te queremos, te alentamos, vamos a salir campeón con el Bambino, y vamos a festejar con mucha droga, mucho vino”. La música de “Me siento bien” de Fontova de 1987 aportó la melodía para “Yo soy de Boca, vago y atorrante, me gustan los Rollings y los estimulantes”.

Nuevos procesos creativo-expresivos

La década de los noventa marca el inicio de una etapa creativa sin precedentes. Es el momento en que la cumbia adquiere una mayor presencia en las canchas. “No me arrepiento de este amor” de Gilda en 1994 originó: “De chico te vengo a ver, corriendo al basuree. Pincha sos mi vida mi pasión, siempre a todas partes voy con vos. Aunque ganes, aunque pierdas, no me importa una mierda, Pincha sos la droga de mi corazón”. “Dime tú” de Amar Azul en 1996 aportó su melodía para “Yo te sigo Tricampeón, te sigo a donde vas, porque tenemo huevo. Yo te aliento hasta el final, la vuelta vamos a dar, vamos a salir primero. Yo le pido a la Acadé, que aguante un poco más, nos vamos a ver de nuevo. Caminando vamos a ir, los vamos a buscar, van a correr de nuevo. Che Racing cagón, no chamulles más. Porque vas a perder un trapo más”. En el mismo año, “Por eso vivo” de los Moykanos aportó su melodía para varias canciones de cancha^[6].

Sin embargo, los procesos creativos no muestran preferencias por géneros musicales particulares, sino que la gama de melodías apropiadas es tan amplia que su sistematización aquí resulta imposible. De 1990 hasta el momento, la lista de autores y grupos musicales que más melodías han aportado incluyen, en orden descendente, a: Auténticos Decadentes, La Mosca, Gilda, Fabulosos Cadillacs, Rodrigo, Los Rodríguez y Calamaro, Amar Azul, Pibes Chorros, Callejeros, Leo Mattioli, La Mona Giménez, Leo Dan, Bersuit, Kapanga, Los Piojos, entre otros.

Así como a inicios de los noventa hizo irrupción la cumbia entre las hinchadas, señalando seguramente cambios en las tendencias musicales y los gustos populares en las grandes ciudades, a principios de finales de la primera década del siglo XXI aparece en escena el reggaetón. “Ella me levantó”, de Daddy Yankee de 2007 aportó su melodía para “Hoy te vinimos a ver, vamos, vamos River Plate. La banda vino a alentar, otra vuelta quiere dar. River vos sos la pasión, la vida dejo por vos. Boca no chamuyes más, sin fierros no te plantás. ¡Oh oh oh! Te alientan de corazón. ¡Oh oh oh! Los Borrachos del Tablón”. La melodía de “La despedida”, del mismo autor en 2010 originó un cantito de la hinchada de Huracán^[7]; y en el mismo año, “Estoy enamorado” de Wisin y Yandel inspiró: “De vos enamorado, yo te sigo adonde vas. A todos lados, descontrolado, siempre voy a alentarte y nunca abandonarte”.

Esta etapa también señala la aparición de cantos más extensos y elaborados en relación a décadas previas. Atrás quedó la etapa donde las hinchadas coreaban apenas el nombre de los clubes. La canción entonada a mediados de 2009 por la hinchada de San Lorenzo, basada en la melodía de “Conmigo te gustó”, de Leo Mattioli de 2001 se compone de 110 palabras, y es cinco veces más extenso que las primeras contrahechuras de la década del 40^[8].

El inicio del siglo XXI también marca la disputa de los hinchas en torno a los significados del aguante, momento en que se tensionan las evaluaciones morales y los sentidos de la violencia (Moreira 2013). Estas tensiones morales pasan por los significados que son asignados al uso de armas de fuego en los enfrentamientos entre hinchadas. “Poner el cuerpo” para poner a prueba la propia masculinidad era siempre una exhibición pública donde la fuerza individual de dos contrincantes era puesta en escena, y estaba asociada a nociones romanticistas de duelos por el honor: no pegarle al caído, usar sólo los puños, peleas individuales (“mano a mano”). El uso de armas rompe con esta lógica porque introduce un elemento desigual en un duelo que debería ser simétrico. Por esta razón su uso fue socialmente penado por los hinchas: “no somos tira tiros como los Bosteros”, “son todos unos putos tira piedras”, “vos sos un rastrero, vos sos un cobarte, en el Bajo Flores vos tiraste tiros”, “siempre corriendo, siempre tirando tiros”, “vinieron tirando tiros estaban todos cagados”.

Esta construcción romántica de un ideal de hincha que tiene aguante se contradice empero con las prácticas concretas de los hinchas que exhiben y usan habitualmente armas blancas y de fuego. El 75% de las muertes en el fútbol se da por un enfrentamiento entre hinchas, y 58% se debe al uso de algún tipo de arma, en su mayoría armas de fuego o armas blancas (Uliana, Murzi & Sustas 2009). Puesto que el uso de armas está asociado a la cobardía, y por tanto a lo no-masculino, su uso no se hace público o se intenta justificar apelando a la ley del “ojo por ojo”. Sin embargo, el uso de armas de fuego ha adquirido cierta legitimación, y su uso ya no es moralmente condenado, al menos para ciertos grupos.

Las contradicciones entre los valores tradicionales del aguante y las reformulaciones recientes en cuanto al lugar de las armas de fuego en los enfrentamientos entre hinchas han adquirido visibilidad en los cantos de cancha. Por esta razón, una hinchada puede condenar el uso de armas de fuego en un canto – “siempre corriendo, siempre tirando tiros, estaban todos cagados” – y en otro canto celebrar la muerte de un hincha contrario en un episodio que involucró armas de fuego: “vinieron al Bajo y te matamos uno más. Y para el tercero, te pido Quemero que me vengas a buscar”.

Otra tendencia de esta etapa es el progresivo uso de las redes sociales para difundir cantos de cancha. La plataforma más usada es YouTube, donde los hinchas se filman a sí mismos y publican las canciones. Las redes sociales se convierten en un espacio donde se disputa la originalidad y la autoría de los cantos, y en cierta medida la disputa por la autoría queda zanjada ya que queda un registro de la primera vez que un canto fue entonado^[9].

Esta plataforma contribuye además a la difusión de los cantos argentinos por todo el mundo, sobre todo en Latinoamérica, Europa y, más recientemente, en Japón. En 2010 se hizo conocido un video de la hinchada de Yokohama donde entonaba una canción con la melodía de “Pasos al costado” de Turf^[10]. Otra hinchada japonesa pionera es la de Matsumoto, con un repertorio extenso de cantos con melodías argentinas: “Beso a beso” de la Mona Giménez, “Siga el baile” de los Auténticos Decadentes y “Zapatos Rotos” de Los Náufragos.

A modo de cierre

A lo largo de este trabajo he reconstruido las transformaciones en la melodía y contenido de los cantos de cancha asociadas a los procesos de construcción de identidades a lo largo del siglo XX. Se desprende de todo lo analizado que los rasgos actuales de los cantos de cancha se consolidan en la década del 80, momento en que aparece visible en los cantos una ideología del aguante y un tipo masculino ideal, que en otro lugar he llamado la ideología del hinchismo (Bundio 2013).

El ritual futbolístico contribuyó y contribuye en la delimitación de fronteras simbólicas que recortan por un lado la “normalidad”, atribuida al propio equipo, y en el terreno opuesto la “marginalidad” atribuida al equipo contrario (extranjeros, homosexuales, mestizos, etc.). Los cantos de cancha son una forma concreta de ejercer el poder a nivel simbólico delineando fronteras de pertenencia e identidad al construir una normalidad excluyente (Gándara 1997).

Gracias a esto, el ritual del aliento permitió re-afirmar identidades sociales en momentos en que estas identidades entraron en crisis. Por tal motivo este mecanismo de construcción identitaria no se mantuvo inalterable a lo largo de la historia del fútbol en Argentina, sino que fue cambiando y estuvo atravesado por distintos procesos macro-sociales que demuestran que el campo futbolístico no es ni un reflejo de la sociedad, ni es un campo autónomo con respecto a la sociedad y la cultura.

Es posible pensar al ritual del aliento como una práctica cultural agonística consistente en un duelo verbal y kinésico socialmente regulado, mediante el cual se disputan las representaciones sociales acerca del “nosotros” y del “otro”, se disputan bienes simbólicos como el “honor” y se afirman identidades sociales territoriales, de clase, de género y de raza.

Las hinchadas constituyen comunidades simbólicas que se oponen en una batalla ritual disputada en el terreno de lo simbólico. En ese contexto, las prácticas discriminatorias adquieren un nuevo significado como un elemento constitutivo de un ritual donde se construyen y se reafirman identidades sociales. Por ello es correcto afirmar que las prácticas discriminatorias se “folklorizan” en el sentido de que pasan a ser parte de la performance en estos contextos.

La polarización simbólica de la que habló Archetti se vehiculiza a través de distintos soportes, como banderas, pintadas y expresiones de aliento individuales. Sin embargo, su mejor expresión la encontramos en los cantos colectivos. Estos cantos se construyen sobre canciones pre-existentes que sufren una reformulación ideológica, adaptando la letra a los propósitos de presentar una imagen positiva del grupo y celebrar la pertenencia, de burlarse o insultar al grupo rival, o alentar al propio equipo.

El hecho de que en la cancha se puedan decir cosas que deben callarse en otros espacios sociales señala hasta qué punto la tribuna es a la vez un espacio de “no censura”, de libertad de expresión, pero a la vez un espacio de construcción de subjetividades y de reproducción de ideologías de superioridad (racial, de género, política, etc.).

Entender la polarización como un elemento importante del ritual nos permite plantearnos nuevas preguntas acerca de las prácticas discriminatorias en los eventos deportivos. ¿Qué identidades sociales se reafirman en el contexto del ritual futbolístico? ¿Qué sentidos les son asignados a las prácticas discriminatorias en el marco de la cultura futbolística argentina? ¿Cómo son legitimadas estas prácticas discriminatorias por parte de los propios actores? En este trabajo fue mi intención haber explorado respuestas, por supuesto parciales, a todas estas preguntas.

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