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Afectos desclasificados

Rostro y cuerpo entre el prontuario y el retrato

Natalia Taccetta y Mariano Veliz

Desclasificación, conocimiento y afecto

La desclasificación de los archivos represivos supone la apertura de memorias y relatos de los resistentes y sobrevivientes, así como la emergencia de imágenes y sonidos que formaron parte de una maquinaria de exterminio. Estos documentos textuales, visuales y sonoros constituyen una vía de acceso para explorar el funcionamiento del régimen dictatorial, sus efectos y sus responsables, pero también una materialidad que permite intervenciones estético-políticas que desmonten su función inicial y reinventen sus formas de lectura y circulación. Teniendo en cuenta estas posibilidades, nos proponemos analizar dos películas documentales, 48 (Susana de Sousa Dias, 2010) y Retratos de identificación (Retratos de identificação, Anita Leandro, 2014), a fin de evaluar las tensiones establecidas entre el prontuario y el retrato, entre los testimonios orales y las imágenes fotográficas, entre los archivos oficiales y los construidos por las artistas.

Susana de Sousa Dias desmantela en 48 la construcción mítica, basada en la idea de imperio, sobre la que se sostuvieron los cuarenta y ocho años de gobierno de António de Oliveira Salázar en Portugal (1926-1974). A través de la intervención sobre las fotografías antropométricas de los archivos de la PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado), la realizadora recompone una historia de la dictadura. De Sousa Dias interroga los rostros de los prisioneros para revelar una dimensión de la acción de la policía política que ningún documento escrito podría elucidar. Al asegurar una nueva circulación de las fotografías, y desarticular así la exhibición restringida para la que fueron tomadas, acentúa la voluntad de pensar a los fotografiados no solo por fuera de las lógicas policiales que los identifican como criminales, sino también por fuera de las concepciones deshistorizadas que los definen como víctimas. En 48, la restitución de su dimensión histórica los posiciona como representantes de la resistencia contra la dictadura. En este rastreo, De Sousa Dias debió lidiar con las limitaciones de acceso a los archivos desclasificados. Debido a que las normativas exigían contar con el permiso de los fotografiados para poder filmar los archivos, la cineasta debió ponerse en contacto con ellos. Hasta allí solo disponía de las imágenes sin los nombres (estaban en el reverso y no podía manipularlas) y de los documentos sin imágenes. En la búsqueda de las identidades de los fotografiados, decidió llevar adelante una serie de entrevistas a quienes lograba identificar. A partir de estos encuentros, el documental se organiza en torno a la tensión entre la escucha de esos dieciséis testimonios y la visión de aquellas fotografías.

Anita Leandro, por su parte, aborda en Retratos de identificación la represión a los grupos armados de la izquierda durante la dictadura brasileña (1964-1985) y su documentación por medio de fotografías, textos y otros films. Entre 2010 y 2014, llevó adelante una investigación en los archivos del Serviço Nacional de Informações (Arquivo Nacional), del Superior Tribunal Militar y del Departamento de Orden Político y Social de Guanabara (Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro). En este, Leandro encontró seis fotografías (6 x 12 cm) referentes a la prisión conjunta de Antônio Roberto Espinosa, un estudiante de Filosofía de la Universidade de São Paulo, militante del movimiento obrero de Osasco y comandante nacional de VAR-Palmares (Vanguardia Armada Revolucionaria), Maria Auxiliadora Lara Barcellos, una estudiante de Medicina de la Universidade Federal de Minas Gerais y miembro de la VAR, y Chael Charles Schreier, un estudiante de Medicina de Santa Casa de São Paulo y militante de la misma organización. En el documental, Leandro pone en relación las imágenes procedentes de los archivos policiales con los testimonios brindados por dos de los tres involucrados, en un arco temporal que se extiende desde 1971 hasta 2013.

Si la desclasificación de archivos oficiales vinculados con las dictaduras constituye una operación de revelación, en ambos documentales se problematiza cuáles podrían ser las estrategias que asegurarían su legibilidad y las consecuentes políticas de su conocimiento. En este sentido, el abordaje de los archivos represivos implica la aparición de complejos conflictos éticos, estéticos y afectivos. Las intervenciones sobre estos archivos no pueden desconocer que todo archivo construye un régimen ético para lidiar con el pasado –finalmente, las fotografías eran tomadas después de largas (de hecho, duraban a veces varios días) sesiones de tortura–, además del régimen estético por el que se los desplaza a un dispositivo audiovisual, y tampoco pueden ignorar las cargas afectivas imbricadas allí. En la conformación de los contraarchivos surgidos de estas apropiaciones, los afectos detentan un lugar nuclear: el odio y la tristeza, la altivez y la indisciplina, la melancolía y la rebelión funcionan como motores disensuales que rediseñan las dimensiones políticas y estéticas. Así, combatir la invisibilidad cultural de las emociones a través de estos dispositivos supone repensar el exceso de afecto que en ellos se inscribe y el modo en que esgrimen un carácter desobediente. La misión del arte se vincula de este modo menos con la aisthesis que con una poiesis de conocimiento para el que constituye un soporte fundamental.

Del archivo y la arqueología

Cualquiera sea su dispositivo o soporte, los archivos se piensan en las últimas décadas como constructos sociales, cuyo origen reside en las necesidades de información y los valores que se atribuye a esa información. En este sentido, el archivo se presenta “extenso, abierto y lejano del orden de la topología” (Castillo, 2020: 61) con la que una versión ortodoxa lo podría identificar. Sea que esos valores provengan del Estado, las empresas, la comunidad o los artistas, los archivos siempre se vinculan de algún modo con el poder y transforman nuestras consideraciones sobre el modo en que, precisamente, pensamos acerca de la política, las revoluciones y las resistencias. En cualquier caso, es imposible hoy sostener la fantasía de los archivos como máquinas neutrales y de los archivistas como “objetivos”. Por el contrario, los archivos constituyen elementos críticos de los marcos sociointelectuales que configuran las sociedades modernas y contemporáneas e implican algún tipo de economía de conocimiento y comprensión. En efecto, “son parte de ese reclamo y del formateo de esa comprensión” (Schwartz y Cook, 2002: 3).

Al pensar el modo en que el arte se apropia de los archivos desclasificados para dar cuenta del pasado represivo, aparecen entremezcladas dos dimensiones vinculadas a la relación que se establece entre los archivos institucionales, los regímenes de protección de datos personales y el derecho al acceso de información. Advertir las relaciones entre estas “aperturas” implica asumir el desafío de cómo se da a conocer la información del pasado –de cómo se piensan las “ruinas” comunitarias– y con qué entramados visuales o audiovisuales se la organiza. Esto es central para pensar las transformaciones del archivo a la luz de la disponibilidad visual con la que se cuenta en la contemporaneidad, a partir de la cual se puede concebir una dimensión autopoiética del archivo, en la medida en que, como propone Alejandra Castillo, “el archivo se constituye siempre en un ambiguo ‘entre dos’ entre materia y forma, entre letra a imagen”. Asimismo, “el elemento aún más pregnante que describe la lógica del archivo es la doble actualidad que instala” (Castillo, 2014: 73), la de los materiales y la de la realidad que producen.

Es este desplazamiento entre el objeto póstumo y su actualización el que recupera especialmente el arte que aborda archivos desclasificados. Cristián Gómez-Moya sostiene que estos archivos son “activados desde el arte desde una ficción de comunidad que […] se manifiesta bajo una especie de desobediencia civil” (Gómez-Moya, 2018: 3).[1] Refiriéndose a experiencias en torno a la desclasificación de archivos sobre la dictadura de Augusto Pinochet, Gómez-Moya sostiene que el trabajo con el archivo desclasificado se vincula a la liberación de un secreto. Con todo lo que ello implica, tal desvelamiento acarrea responsabilidades respecto del relato sobre el pasado y en relación con el modo en que se exploran los documentos en el presente. En este sentido, Gómez-Moya sostiene que “la desclasificación es algo más que acceso y visibilidad con alcances globales, es también una forma compartida y solidaria de comprender el daño que ha generado el ocultamiento de información” (Gómez-Moya, 2018: 7). Así, uno de los interrogantes que plantean los archivos de los films de Leandro y De Sousa Dias se vincula con el secreto exhibido por las fotografías, como si los documentales pretendieran encontrar revelaciones a partir del cuerpo, la desnudez, el rostro golpeado, las torturas sexuales, la ropa manchada de sangre o, simplemente, la mirada arrojada a los perpetradores que contemplaban a quienes serían asesinados o sobrevivientes. Como si confiaran en esa suerte de “capa espectral” que es “desprendida del cuerpo [y] transferida a la fotografía” (Cadava, 2015: 27).

El denominado “giro archivístico” (archival turn)[2] de las últimas décadas permite interrogar los documentos desclasificados y también proporciona herramientas para interpretar las sobreescrituras que implican los materiales típicos de los archivos represivos. En los dispositivos artísticos que constituyen estos films, los documentos principales son fotografías, algunas de cuyas dimensiones no se registran a simple vista. Dado que “todo archivo depende de su uso para generar economía de lectura” (Gómez-Moya, 2018: 5), Leandro y De Sousa Dias desarrollan estrategias en las que hay que leer gestos y rasgos.

Al hacer aparecer estas dimensiones, los trabajos con archivos desclasificados tienen la virtud de romper con la idea de una referencialidad y un origen únicos que se “halla” de algún modo en el momento de clasificación, pues las referencias de las fotografías son cuerpos transidos por el horror represivo y no documentos que aguardan lectura. La desclasificación no refiere a un corpus definido que documenta la represión ni da cuenta con claridad de una espacio-temporalidad, sino que, como sostiene Gómez-Moya, exhibe un “cuerpo ambulante” que, después de su clasificación, “impide entonces conocer el verdadero origen de su estado de identidad/clasificación” (Gómez-Moya, 2018: 10).

A la luz de estas consideraciones, cabe preguntarse si el trabajo con material fotográfico desclasificado no permite otra lectura de la ya clásica noción de “archivo” de Michel Foucault. En La arqueología del saber, publicado originalmente en 1969, Foucault sostiene que la arqueología describe los discursos como prácticas específicas en el archivo. Esta sería una noción que no refiere a la totalidad de los textos que una civilización conserva y tampoco implica la totalidad de las huellas que quedan, sino justamente el juego de las reglas que la cultura establece para determinar la aparición y la desaparición de los enunciados, el modo en que configura tejidos que sostienen su permanencia y su borradura, su existencia como acontecimientos y cosas. Siguiendo estas ideas, analizar los hechos discursivos –enunciados, objetos o prácticas culturales–en el ámbito del archivo implica asumir su carácter no de documentos (en cuanto remiten a la significación como desciframiento), sino de monumentos, es decir, “sin asignación de origen, sin el menor gesto hacia el comienzo de una arché” (Revel, 2008: 16). El arqueólogo foucaultiano no busca en los documentos huellas que quedaron de las prácticas, sino que los aborda como instrumentos que establecen relaciones clasificables y complejas con el presente. No trata a los documentos como signos de algo más –que descubrir–, sino que los describe como prácticas concretas –como la de construir relatos–. Este es precisamente el gesto de las dos cineastas referidas aquí.

Resonancias afectivas

En el año 2000, Susana de Sousa Dias ingresó en los archivos de la PIDE y al archivo fílmico del ejército portugués por primera vez. Desde entonces, sus films tejen resonancias afectivas a partir del archivo de los perpetradores, construyendo una suerte de resistencia “desde adentro”; en otros términos, “volviendo a los archivos mismos contra sus creadores” (Souto, 2015), intentando responder a “¿cómo mostrar el otro lado de un régimen autoritario a través de las imágenes producidas por ese mismo régimen?” (De Sousa Dias, 2020: 27).

Según Rainer Mühlhoff, la “resonancia afectiva” describe aspectos relacionales de la experiencia emocional, es decir, “refiere al proceso de interacción social cuya progresión es formateada dinámicamente en un entrelazamiento de mover y ser-movido, afectar y ser-afectado” (Mühlhoff, 2015: 1). Vista desde una perspectiva de archivo, esta noción permite imaginar un tipo de relación con los documentos del pasado, en la medida en que “hace visible que una gran cantidad de experiencia afectiva y conducta social está de hecho constituida en una dinámica social de ser movido y simultáneamente mover a los otro(s)” (Mühlhoff, 2015: 16). En este sentido, la noción de “resonancia afectiva” permite comprender en parte el gesto artístico sobre el archivo de la directora de 48, en cuanto que los afectos tejen el relato sobre el pasado haciendo del film “un lugar de invención –invención’ en el doble sentido del término latino invenire, descubrimiento y creación– un lugar que trastoca certezas e historias establecidas, creando múltiples y a veces impredecibles relaciones con lo real” (De Sousa Dias, 2020: 26). Parte de esta resonancia se vincula en De Sousa Dias con su consideración sobre las “memorias débiles”, a partir de la cual reflexiona sobre la materialidad y las formas que instituyen relatos sobre el pasado y con lo que desafía cierta noción de “archivo” como sistema de poder que determina los límites de lo decible y lo visible. “Archivo” es aquí un dispositivo que posibilita desplegar el conocimiento –potencialmente infinito– que albergan los intersticios inexplorados entre los rostros de los archivos oficiales, preguntándose hasta dónde pueden decir y de qué modo pueden hacerlo.

En Imagen adicta, Alejandra Castillo propone un interrogante que puede ser muy sugerente a la hora de pensar, precisamente, el control y el poder: “¿cómo situar una imagen artístico-política en medio de las imágenes-espectáculo o de las imágenes de control? ¿Cómo diferenciar entre estas imágenes? (Castillo, 2020: 24). De Sousa Dias parece responder inscribiéndose en la tradición crítica de Walter Benjamin a partir de la cual es posible afirmar que los hechos del pasado no son hechos objetivos, sino “hechos de memoria”; es decir, es posible contrastarlos con la documentación sin alcanzar algo así como “la verdad”. Las imágenes del régimen –las únicas disponibles– no arrojan más verdad que cualquier otro documento, aunque en efecto atestiguan el cautiverio, la tortura y el horror. Aunque se trate de las mismas imágenes, De Sousa Dias las distingue de aquellas que 48 produce y que permiten hacer emerger la dimensión afectiva que se actualiza en las voces testimoniantes.

La imagen de 48 se guía por la complejidad e impureza temporales. Es a esta discontinuidad a la que De Sousa Dias interroga evitando la cronología y estableciendo un nexo particular entre el modo de exhibir los rostros de los sobrevivientes y sus voces años después cuando pueden narrarse en un gesto que pretende “abrir” el archivo. El objetivo de la directora es revelar las imágenes sin la clausura que implica ni la jerga policial, ni la acusación falsa, ni la victimización; intenta, por el contrario, evitar que las imágenes conformen una interpretación y un registro unívocos. En efecto, 48 exhibe dieciséis rostros que se opusieron al Estado Novo y que, a través del montaje, descorren el velo de un gesto resiliente: una mueca en la boca para cerrarla con fuerza, un bigote que empieza a crecer certificando el tránsito vital, un perfil que se desconoce, el gestus desaparecido. Mientras tanto, la palabra traza un relato sobre el rostro casi desconocido para rescatarlo del tiempo homogéneo y vacío de la clasificación.

Lo que De Sousa Dias llama “montaje en la toma”[3] y “movimiento desacelerado” constituyen los recursos a través de los cuales los mínimos, casi imperceptibles, movimientos dan “vida” a unas imágenes muertas, describiendo una aproximación a tiempo y duración que se desliga de la inmovilidad. Este “montaje en profundidad temporal” (De Sousa Dias, 2020: 29) vuelve evidente que un retrato no es solo una imagen, sino un objeto complejo impregnado de tiempo. El cambio que se produce en la imagen conlleva una duración infinita y en suspenso a la vez. Descubrir qué tipo de conocimiento produce queda implicado en el proceso de desvelamiento al que da lugar. Como la dialéctica de Walter Benjamin, intenta sostener la idea de una imagen que se desgarra entre dos tiempos trazando una constelación; exhibe algún tipo de vida sin dejar de exponer al mismo tiempo el carácter de documento y su vínculo con la muerte. Podría decirse que la cámara penetra en las imágenes, abriéndolas, haciéndolas aparecer y permanecer, logrando que esos retratos sostengan la mirada para narrarse. Comprender este juego temporal implica más que saber que los siete minutos originales se transforman en los noventa y tres de la edición final, pues el movimiento mínimo y la ralentización abren una fisura que despliega un espacio epistemológico de espera. El “exceso” de imagen “se llena” con las voces militantes conformando “un encuentro único con la historia y la apertura a un acto de resistencia” (Viegas, 2014: 10).

Las imágenes de 48 resisten en varios sentidos: en primer lugar, en la medida en que se exhiben cuando ya nada de la vida cotidiana portuguesa se inscribe en los años de dictadura ni como recuerdo; en segundo lugar, en cuanto no aparecen fugazmente como otras imágenes de la contemporaneidad, sino que la directora obliga a mirar y a sostener la mirada a lo que llama el “entre” lo que puede ser dicho y mostrado para combatir la actualidad, que Susana Viegas compara con “un masivo acto de olvido” (Viegas, 2014: 11).

Algunos de los argumentos de Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014) de Georges Didi-Huberman permiten responder de algún modo a cómo se construye una voluntad con la cual sostener la mirada frente a los rostros desclasificados. Allí se asegura que investir a nuestra mirada de responsabilidad política consiste “en no dejar languidecer el lugar de lo común en cuanto cuestión abierta en el lugar común, como solución prefabricada” (Didi-Huberman, 2014: 99). La imagen de archivo juega un papel central en este movimiento en la medida en que está sujeta a “un doble orden o doble ritmo que permanentemente redefine su valor de uso” (Didi-Huberman, 2012: 3): cada rostro desocultado podría pensarse como “un jirón, un fragmento, un aspecto ínfimo e indivisible: una mónada” (Didi-Huberman, 2012: 3).

En 48, con recursos elementales como el ralentí y el reencuadre, Susana de Sousa Dias instituye una esfera afectiva de la mirada cuya principal articulación es el tiempo. ¿Es el material que lo genera? ¿Es el dispositivo creado? Los archivos producen y reproducen tanto la justicia social como la injusticia según el modo en que modelen el pasado, y es precisamente el trabajo del arte el que viene a redimir esto. En un artículo vinculado concretamente a la práctica archivística, Marika Cifor y Anne Gilliland se preguntan por los afectos que se tramitan en lo que podríamos denominar la “tarea de archivo y des-archivo”. Habilitan preguntas por los imperativos éticos que conlleva considerar el afecto para la práctica archivística o por los conceptos teóricos que son desafiados al incorporar explícitamente consideraciones afectivas (Cifor y Gilliland, 2016). El dolor que Leandro y De Sousa Dias encuentran en los archivos no pertenece solo a ellos, sino que la condición de testigo a la que las archivistas se someten genera una compenetración afectiva, pues “el afecto ofrece las posibilidades de nuevas formas de contacto con otros” (Ahmed, 2004: 201). En este sentido, archivos como los interrogados por las directoras deben producir conocimiento, pero también afecto a fin de reflejar adecuadamente el sufrimiento y la opresión. Tal como sostiene Sara Ahmed en The Cultural Politics of Emotion, incluso emociones como el dolor, en apariencia imposible de pensar por fuera de la individualidad, son “sentimientos que abren los cuerpos a los otros” (Ahmed, 2004: 15). Esto es precisamente lo que inauguran films como 48 o Retrato de identificación.

Del dispositivo biopolítico al retrato

Cada fotografía de estos films resistió al discurso criminalizador del poder. Su origen está transido, precisamente, por este rasgo de supervivencia, pues los rostros de los detenidos o asesinados perviven como matriz y funcionan “por una relación sensorial directa con la obra en tanto que ‘ruina’ o ‘mortificación’” (Galende, 2009: 142). La “imagen-ruina” de archivo alude a dos nociones ligadas al paradigma típicamente moderno –la documentación y el control– y vuelve evidente el sentido biopolítico que también tienen los archivos sobre derechos humanos.

Asimismo, estos films proponen solo un acceso posible, una mediación compleja al archivo, por lo cual incluso estos registros “estarían menos determinados por los crímenes de lesa humanidad que documentan que por la tecnología de administración de la visualidad que ejercen” (Gómez-Moya, 2011: 41). El rostro fotografiado es un protagonista de la historia y también un documento biopolítico cuyo cuerpo funciona como una más de las imágenes-archivo que se desclasifican en las últimas décadas. Precisamente, a una política de desaparición, le corresponde una de desvelamiento que, en las dictaduras latinoamericanas, no deja de plantear el Pathosformel del cuerpo torturado.

Tal como expresan Schwartz y Cook desde una perspectiva archivológica, los archivos en general siempre han sido acerca del poder, “ya sea que el poder fuera del Estado, la iglesia, la corporación, la familia, lo público o lo individual” (Schwartz y Cook, 2002: 13). Se trata, en todos los casos, de una herramienta de la hegemonía que, eventualmente, como ocurre en las obras de arte, se traduce en un instrumento de resistencia, aunque, aun así, no deja de constituir relaciones de poder. Las obras de documentación desclasificada también responden a la necesidad de reponer información sobre el pasado y vincularlo a algún relato. “Son las bases para una validación de las historias que nos contamos a nosotros mismos, las narraciones de los relatos que dan cohesión y significado a individuos, grupos y sociedades” (Schwartz y Cook, 2002: 13).

Los documentos, entonces, son siempre sobre el poder, sea este más o menos simbólico, represivo o no. En efecto, el gesto desclasificatorio implica vincularse con tramas y relaciones que vuelven evidente que “ciertas voces se escucharán muy alto y otras nada en absoluto; que algunas visiones e ideas sobre la sociedad serán privilegiadas y otras marginalizadas” (Schwartz y Cook, 2002: 14). Es precisamente por esto por lo que el trabajo artístico con archivos desclasificados incorpora una dimensión vinculada al poder redentor del arte. Sin embargo, esta redención exige dar respuesta a una serie de interrogantes eminentemente éticos: ¿qué implicancias tiene la exhibición de un rostro o un cuerpo que ha sido violentado?; y, ligado a esto, ¿qué dice sobre el sufrimiento esa exposición? Esto equivaldría a preguntarse por la forma en que se produce una “exposición mortificadora del cuerpo” para “denunciar una resistencia incapturable de los sujetos que hicieron frente al silenciamiento de los derechos perpetrados por un estado de excepción” (Vieira y Lessa, 2016: 65).

Al igual que en otras relaciones de poder, las elecciones que toman realizadores como Leandro o De Sousa Dias se vinculan con pensar el modo de imponer énfasis o influir sobre determinados relatos. En estos casos, podría decirse, los films producen contraarchivos –en cuanto contrahegemónicos en determinado momento, contrahistóricos respecto de relatos nacionales–que se introducen en cartografías precisas y disputan visiones de la historia. El poder, entonces, no es solo propio de aquellos a quienes Benjamin llamaba “los vencedores”. Tanto es así que desclasificar la brutalidad ejercida por la policía política constituye un “acto de rescate centrado en la historia y la imagen” (Tavares, 2020), mediante el cual se produce una apropiación para recuperar voces y nombres.

En Retrato de identificación, los documentos y fotografías producidos por agencias de represión se completan con entrevistas a sobrevivientes y testimonios de refugiados brasileños filmados en Chile en 1971. Entre ellos, los rostros de Schreier –asesinado por la represión– y Maria Auxiliadora –sobreviviente ya fallecida[4]– operan como “vías aproximativas entre la imagen y la idea de una rostridad humana siempre tan próxima –por su impotencia, por su fragilidad intrínsecas– a la desaparición, al sufrimiento sin nombre” (Vieira y Lessa, 2016: 72).

El film de Leandro produce varios giros y repara especialmente en el rostro y el cuerpo de Dora –nombre de guerra de Maria Auxiliadora y como la llaman familiarmente los testigos–, cuya desnudez se prefiere no exhibir. Leandro esquiva el cuerpo resistente ofreciendo el rostro para desclasificar verdades y afectos involucrados en él. El gesto de exposición implica de algún modo volver al rostro un discurso que puede referir al pasado e interpelar la contemporaneidad. En todos los casos, implica desciframiento de ese rostro como discurso, como rostro que habla, performance de resistencia y sobrevida. Un rostro “al que la represión llamaba del ‘enemigo interno’” (Leandro, 2016: 105), tal como rezan los documentos oficiales. Tal como explica la directora, “las fotografías participaban, así, de una campaña buena pero amplia de persecución y diabolización de las izquierdas” (Leandro, 2016: 106).

La imagen funciona, de este modo, como identificación y reidentificación por parte del Estado que, aun cuando pasan a archivos públicos, se mantienen inaccesibles para los historiadores hasta 1990 y para el resto de la población hasta 2012. Se abre aquí, entonces, una dimensión lacunar que intentan suturar los testimonios de los sobrevivientes o de la imagen de Dora apareciendo en diversos tramos de archivo en los que describe con exhaustividad las torturas a las que era sometida.

La directora revela las fotografías desclasificadas entre los testimonios de dos sobrevivientes de la dictadura, Antônio Roberto Espinosa y Reinaldo Guarany. Se trata de dos series fotográficas localizadas en el acervo Polícias Políticas do APERJ, producidas en períodos diferentes del cautiverio de Maria Auxiliadora.[5] Leandro evita instrumentarlas como ilustración de los relatos y las aprovecha para segmentar los distintos tiempos históricos que se abren entre las imágenes y los testimonios. Asimismo, prefiere no exhibir la desnudez de Dora para no replicar parte de las torturas y humillaciones a las que fue sometida. El montaje se ocupa de ocultar el cuerpo desnudo logrando que los cortes, la duración y las decisiones sintácticas narren la tortura sin reproducirla. De este modo, los rostros de Leandro resisten a la muerte y a la violencia clandestina como espectros que sobrevuelan la vida posdictadura.

Retratos

Retratos de identificación y 48 pueden concebirse como retratos en un sentido desdoblado: se apropian de las fotografías de identificación procedentes de los archivos represivos y operan sobre ellos montajes que los fuerzan a devenir retratos de otra índole. En esta dirección, una reflexión sobre los retratos no puede evitar explorar previamente cuál es la relevancia que detenta el rostro en la economía significante del cuerpo humano. David Le Breton (2010) propone pensar el semblante a partir de la sensación de enigma contenida en él. La cara constituye la parte del cuerpo que parece revelar tanto como esconder la identidad del sujeto. Se configura como un enigma que puede convocar al otro a un intento de desciframiento.

Esta voluntad de dilucidación lleva a Belén Altuna a explorar la tendencia a concebir el rostro como texto. Por eso señala que “el rostro corresponde a una unidad visual, se nos aparece como un texto más o menos fijo, más o menos sólido, singular y singularizante” (Altuna, 2010: 21). Esta concepción de la faz-texto se imbrica con la producción del “efecto Dorian Grey”, que supone que el carácter moral de una persona puede revelarse mediante sus signos faciales. Se pone en juego así una operatoria pars pro toto: el semblante se concibe como equivalente de la totalidad del individuo. En las perspectivas más idealistas, esta asunción deviene en afirmaciones acerca del rostro como espejo del alma. En otras, se trataría del espejo de los estados momentáneos, pasajeros o móviles de la vida afectiva. El rostro propio, en todo caso, se involucra siempre en una relación con el otro, que funciona como espectador y lector.

El deseo de contemplarse por medio de la interpretación de otro se encuentra en el origen del retrato. Este deseo “parece formar parte de los más antiguos impulsos de la humanidad, y el arte del retrato individual es una de las actividades artísticas más universalmente presente en todos los tiempos” (Francastel y Francastel, 1978: 11). Galienne y Pierre Francastel rastrean sus manifestaciones desde las pequeñas figuras que acompañaban los restos de alfarería en el antiguo Egipto. Sin embargo, la emergencia del retrato moderno, simultáneo a la imposición del individualismo burgués, se habría producido durante la entrada a la modernidad con pintores flamencos del siglo xv como Robert Campin y Jan van Eyck. En esta nueva concepción del retrato, se individualizan los rasgos del retratado y se hace posible su identificación.

La consagración del retrato como género pictórico no puede desprenderse del mencionado auge del individuo durante el Renacimiento. Tzvetan Todorov sugiere al respecto que “la representación del individuo permite al mismo tiempo identificarlo y valorizarlo” (Todorov, 2006: 9). Por eso, los retratos de Campin y Van Eyck se preocupan por los detalles individuales y ya no por la pertenencia a un tipo. El retrato cumple la función de “subrayar e idealizar un determinado papel social del representado […]. La función se ponía de relieve mediante la pose, el gesto, el atuendo y el entorno” (Berger, 2015: 24). En este sentido, como precisa Le Breton, la encomienda de un retrato constituye inicialmente “un acto de confirmación de sí mismo, un legado a la posteridad de los miembros de las clases sociales privilegiadas, cuidadosas de su persona y de la perpetuación de su recuerdo” (Le Breton, 2010: 39).

La aparición de la fotografía a mediados del siglo xix implicó una torsión indudable en la historia del retrato. Si bien esta, “al personalizar al hombre, al distinguir su cuerpo y sobre todo su rostro, aporta su contribución a la celebración del individuo” (Le Breton, 2010: 42), al mismo tiempo, propicia la multiplicación de otras clases de retratos. A finales de la década de 1860, las fotografías comenzaron a emplearse en los documentos de identidad y en los prontuarios policiales. Así, la función de confirmación ya no es requerida por el individuo, sino por los mecanismos de control social. Esta ambivalencia de la fotografía deriva de lo que Alan Sekula (2003) define como su sistema de representación doble: puede funcionar de manera honorífica (como actualización de los retratos pictóricos confirmatorios de la identidad del retratado) o represiva (como aporte del retratismo fotográfico a la eficacia de los archivos policiales). Desde su imbricación con los experimentos frenológicos y fisiognómicos del positivismo decimonónico, el retrato fotográfico se enlaza con funciones de regulación social: el reconocimiento de los desvíos en relación con la norma, la identificación de los sospechosos de haber cometido delitos. Se acentúa, de este modo, la conversión de los signos del cuerpo en un texto y se codifica la integración de la cámara en un sistema de inteligencia burocrático, administrativo y estadístico.

Ante la sistematicidad de la inclusión de la fotografía en estos mecanismos y de su empleo en el marco de diversas dictaduras a lo largo del siglo xx, el arte afronta el desafío de buscar estrategias que le permitan apropiarse de esas imágenes de los archivos represivos. Se busca así desarmar esos retratos de identificación de los prontuarios y configurar una nueva experiencia, a través del montaje, que redunde en la aparición de nuevos retratos de los resistentes a la violencia institucional. Desde las instalaciones articuladas en torno a las imágenes fotográficas de Rosângela Rennó hasta los cortometrajes de found footage realizados por Paz Encina, se trata de negar una asunción clave de los regímenes represivos que afirma que en la fotografía se asienta la definición de la identidad de los perseguidos. Por el contrario, se puede recuperar a Berger al puntualizar que “[y]a no podemos aceptar que pueda establecerse adecuadamente la identidad de un hombre preservando y fijando su apariencia desde un solo punto de vista en un solo lugar” (Berger, 2015: 33); en especial si ese único punto de vista es definido por el control de los aparatos represivos.

La radicalidad de este gesto propiciado por las intervenciones artísticas sobre los archivos se acentúa cuando opera sobre imágenes de perpetradores incluidas dentro de procesos de exterminio. Esas imágenes no pueden reponer la totalidad del proceso de persecución y aniquilación, pero funcionan como huellas a partir de las cuales es necesario reconstruir qué ocurrió antes y después, pero también al margen de lo visible (Sánchez Biosca, 2017). Estas intervenciones se destinan, en gran medida, a la redención memorística de los retratados. Se postulan como intentos de salvarlos del olvido histórico a través de la imagen (Veiga, 2019). También se dedican, en diferentes grados, a incriminar a los responsables y ejecutores de las políticas de exterminio. En todos los casos, suponen para el espectador la experiencia perturbadora de plegarse a la posición perceptiva (física y mecánica) de los perpetradores.[6] Si el gesto fundador del archivo le otorga su sentido y sus funciones, las intervenciones artísticas deben implementar estrategias que desmantelen ambos y conviertan a las fotografías de identificación de los “traidores”, “criminales” o “subversivos” en los retratos de los resistentes frente a las diversas dictaduras.

En esta dirección, en Retratos de identificación, Leandro interroga la posibilidad de diversificar las funciones asignadas a las imágenes de perpetradores. A lo largo del documental, estas operan como agentes de memoria para los sobrevivientes, que articulan parte de sus relatos a partir de su visión, como pruebas que incriminan a los responsables de las violaciones a los derechos humanos ejercidas sobre las vidas de los prisioneros, como testimonios de los procesos de aniquilación de la guerrilla urbana, como retrato honorífico de Maria Auxiliadora.

Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que, en tanto en Retratos de identificación se apela a una perspectiva informativa acerca del accionar represivo, articulada en torno a las entrevistas y el trabajo con el archivo, en 48 se acepta el carácter incompleto e interrumpido de los testimonios. Estos recomponen, en su mayor parte, instantes vinculados con el secuestro o el cautiverio, recuperan impresiones afectivas de la experiencia del pasado, que se activan por la irrupción de la imagen fotográfica. Las fotografías y los testimonios emergen de la pantalla en negro y vuelven allí; en su aparición, iluminan solo segmentos de la historia, sin intención de reconfigurar un relato informativo y completo sobre los resistentes o la dictadura.

Como se ha mencionado, Leandro compone un retrato de Maria Auxiliadora a través de la colisión entre los archivos oficiales sobre su secuestro, los relatos de sus compañeros (Roberto Spinosa y Reinaldo Guarany Simoes) y la apelación a dos documentales, No es hora de llorar (Pedro Chaskel y Luiz Alberto Sanz, 1971) y Brazil: a Reporto on Torture (Saul Landau y Haskell Wexler, 1971), en los que se la entrevistó junto con otros activistas brasileños en su exilio en Chile.[7] El documental oscila entre la dimensión colectiva presente en su propio título (el secuestro compartido con Roberto Spinosa y Chael Charles Schreier; el intercambio de los setenta presos políticos por el embajador de Suiza en Brasil, Giovanni Enrico Bucher, secuestrado en 1971[8]) y la personal (la historia de Dora como personificación de la represión a la izquierda armada en Brasil, la devastación generada por la tortura y las dificultades del exilio). Su retrato, entonces, funciona como una síntesis incompleta de lo individual y lo colectivo.

En cambio, en 48 De Sousa Dias apela a dieciséis testimonios, ocho hombres y ocho mujeres, catorce portugueses y dos mozambiqueños, sin incluir sus nombres (aparecen en los créditos de cierre). Si bien muchos de ellos fueron militantes del PCP y de FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique), la construcción de una memoria disidente no se asienta en la recurrencia al nombre como sustrato de la identidad, sino a una memoria colectiva trenzada entre las fotos de los archivos represivos y los testimonios de los fotografiados[9]. En este sentido, Didi-Huberman propone pensar que, “cuando una serie de retratos individuales se constituye a partir de una regla de inteligibilidad común, se dispone, al parecer, de algo que podríamos llamar retrato de grupo” (Didi-Huberman, 2014: 58). Esta composición impugna la consideración del retrato como forma de exaltación del individuo. Al mismo tiempo, en tanto la comunidad de rostros orquestada por el archivo represivo intenta subsumir a los fotografiados bajo las figuras del rebaño o la tropa, en una imposición de la autoridad de lo mismo (Didi-Huberman, 2014: 69), De Sousa Dias desmonta la imposición de esas figuras a través de la inclusión de la afectividad de las voces y los rostros, la segmentación de las fotografías y la heterogeneidad temporal construida desde el montaje.

Leandro posiciona los retratos fotográficos como puerta de entrada al análisis de los mecanismos represivos y como forma de incriminación de sus responsables. En su retrato, desmonta la puesta en escena de la humillación organizada por la dictadura. Al respecto, explicita que los prisioneros eran fotografiados desnudos, en planos cercanos y de cuerpo entero, de frente y de perfil, ensangrentados, heridos, esposados, con el rostro hinchado, la cuerda atada al cuello, apósitos en la cabeza, marcas de golpizas y quemaduras en el cuerpo. Los retratos eran sacados en medio de las sesiones de tortura o poco antes de que las personas murieran, todo esto con una fachada de legalidad, propia de la perspectiva decimonónica del archivo, en presencia de dactilógrafos, secretarias, médicos, porteros, empleadas de limpieza y otros servidores públicos que firmaban como testigos los informes policiales (Leandro, 2016). La cineasta se detiene en la dificultad de pensar qué hacer con las imágenes de los prisioneros desnudos. En la puesta en escena de la humillación, la desnudez era organizadora de esa otra forma de tortura. Por lo tanto, la inclusión de esas fotos debe atravesar previamente un proceso de modificación. Por un lado, la foto de Maria Auxiliadora desnuda que introduce en Retratos de identificación es fragmentada y montada con sus testimonios en los documentales realizados en Chile en los que se refiere a la violencia sexual que sufrió. Si la desnudez funcionaba como dispositivo de humillación y control, Leandro lo desbarata por la segmentación que regula la distribución de lo visible del cuerpo, pero también por el relato que inscribe la foto en el contexto de la violencia sexual. Por otro, registra la mirada desafiante de Maria Auxiliadora ante el dispositivo fotográfico. Lejos de los gestos de indefensión o padecimiento, de las marcas de la fragilidad o el terror, en su expresión se encarna un gesto de rebelión. Emerge así una concepción de la mirada como espacio de expresión y resistencia, fuera de la conversión del cuerpo en superficie abyecta que requería la imposición del poder disciplinario. La mirada de Maria Auxiliadora interpela al dispositivo de la mirada totalitaria y pone en crisis la eficacia de su funcionamiento (Veiga, 2019).

Afectos desclasificados

Si Retratos de identificación y 48 se organizan en torno a las tensiones entre el pasado y el presente, esa relación conflictiva también se configura a través de la tensión entre relato oral e imagen. En tanto esta parece anclada en el pasado, los testimonios construyen el presente desde el que aquel es interpelado. Sin embargo, no se trata de fijar una imagen del pasado frente a una voz del presente, sino de tensionar esa distribución rígida de los tiempos. En ambos documentales resulta clave la necesidad de inscribir la temporalidad aun en las propias fotografías. Estas evidencian el paso del tiempo en su deterioro físico, en las marcas y arrugas, en las manchas y en la pérdida de calidad. Las imágenes, en este sentido, constituyen umbrales que cruzan temporalidades heterogéneas, funcionan como puentes que enlazan conflictivamente el pasado y el presente. Y en la voz presente, se marcan también el pasado y sus reverberaciones. De este modo, se evita posicionar a las imágenes de los expedientes policiales como meras ilustraciones de los testimonios de los antiguos presos políticos y se articula una temporalidad compleja en la que, tanto en las imágenes como en las palabras, irrumpe una heterogeneidad temporal.

Dado que una de las preocupaciones de los dos documentales reside en rehistorizar esas imágenes de los archivos represivos, asegurando su renacimiento como potencia política, en ambos aparece la pregunta acerca de cómo restituir esta historicidad. De Sousa Dias explica, al respecto, la macroestructura cronológica que diseñó en 48: el documental comienza con una mujer que fue encarcelada en los años cuarenta, recorre esos primeros cautiverios, el principio y el desarrollo de la guerra colonial, y termina con un prisionero que fue encarcelado en los años setenta. Se trata de una cronología histórica atravesada por la cronología personal de cada entrevistado. La emergencia de estas temporalidades personales, propiciada por la visión de las fotografías, le atribuye un carácter contemporáneo al pasado. Esto se debe a que los testimonios revelan que la dictadura sobrevive en las emociones presentes en los discursos, como si los enunciadores estuviesen reviviendo los interrogatorios y las torturas descritas (Overhoff Ferreira, 2014: 213). Estas tensiones entre la voz y la imagen, en relación directa con la composición temporal de los retratos, también organiza el funcionamiento de Retratos de identificación. Aquí, las imágenes de archivo de Maria Auxiliadora se enuncian en el presente (hoy pasado) de las propias batallas políticas. Los relatos de sus antiguos compañeros, que posicionan al archivo como repositorio de los relatos de la lucha contra la dictadura, se enuncian (en el presente) en un tiempo pasado que está atravesado, sin embargo, por la afectividad de lo no concluido.

Las fotografías de identificación registran ineludiblemente la reacción ante el dispositivo (Sánchez Biosca, 2017). De manera voluntaria o no, esa respuesta se carga de un sostenido valor afectivo. En este sentido, tanto en Retratos de identificación como en 48, se recompone la afectividad de los resistentes. Como ya se señaló, la cara desafiante de Maria Auxiliadora, su mirada sostenida imprime en la imagen un gesto de rebelión. En la entrevista incluida en Brazil: A Report on Torture, explicita que, durante las largas sesiones de tortura, pensaba en la revolución y en los esfuerzos que esta requería: un revolucionario, plantea, no debe dejarse dominar por el miedo. En 48 se abre, a través de la tensión entre las fotografías y los testimonios, una variabilidad de respuestas afectivas. En gran medida, son los testimonios los encargados de plegar a la imagen el contexto afectivo. Las voces suman una memoria personal que desordena la memoria oficial de las fotografías. Las referencias al asco como respuesta moral ante los torturadores, al miedo en el momento de sentarse por primera vez frente a los perpetradores, al orgullo por no haber mostrado “cara de torturado” articulan la variabilidad presente en los testimonios. Más allá de esas apelaciones, los testimonios también traman una filiación político-afectiva que recompone los vínculos familiares entre los detenidos. En tanto algunos testimonios remiten su experiencia en el activismo a las experiencias de sus padres y madres, otros insisten en la dificultosa separación de sus hijos durante el cautiverio, y otros relatan la militancia de sus propios hijos durante la dictadura. De esta manera, en el diálogo entre las fotografías y los testimonios, en ambos documentales se trazan retratos que desordenan el funcionamiento de los archivos represivos y suman lo colectivo a lo individual, lo afectivo a lo policial y la resistencia al poder.

Referencias

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  1. En su artículo “Desclasificación de archivos secretos: política y policía en el devenir de los derechos humanos”, Cristián Gómez-Moya analiza el proyecto Desclasificación Popular (2014), motivo por el cual se centra en la idea de desobediencia.
  2. Ver Cook (2001), Hamilton et al. (2002), Morris (2006), y Schwartz & Cook (2002).
  3. La directora aclara que esta resolución no se vinculó con una decisión estilística per se, sino que se debió a problemas con el material de archivo, dado que por definición no albergaba contraimágenes con las que trabajar (De Sousa Dias, 2020).
  4. Maria Auxiliadora se suicidó en Berlín en 1976.
  5. La primera serie es de noviembre de 1969, y la segunda fue producida un año después, en diciembre de 1970, durante el examen al que fueron sometidos los setenta prisioneros que serían intercambiados por el embajador suizo.
  6. En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag describe su experiencia al recorrer The Killing Fields, la muestra compuesta con los retratos fotográficos sacados en Tuol Sleng durante el gobierno de los jemeres rojos en Camboya. Sontag suma su propia afectividad a la experiencia: “el espectador se encuentra en la misma posición que el lacayo tras la cámara; la vivencia es nauseabunda” (Sontag, 2003: 72).
  7. Ambos deben inscribirse en el contexto del cine militante de la época. La cercanía con la izquierda armada se percibe ya en el título de No es hora de llorar, frase atribuida al líder guerrillero Carlos Lamarca, comandante de la Vanguardia Popular Revolucionaria y responsable del secuestro del embajador suizo. La intención contrainformativa del documental se centra en la denuncia de los métodos de tortura a los que eran sometidos los presos políticos a través de sus testimonios y la representación con actores. En A Report on Torture, son los mismos exiliados brasileños quienes exponen sus cuerpos a la figuración de los métodos de tortura. Al final, en el contexto de un asentamiento precario, Maria Auxiliadora planificó el retorno a Brasil y la continuación de su proyecto político.
  8. En este sentido, las fotografías desempeñan un rol clave. Las fotografías de los presos políticos brasileños antes de embarcar rumbo a Chile y las de identificación previa al intercambio son exploradas con exhaustividad por el testimonio de Reinaldo Guarany Simões. La imagen activa el proceso de memoria y la recuperación de los nombres de los fotografiados; en particular, de las mujeres que formaron parte de ese intercambio. Sus nombres se inscriben sobre la fotografía, y la imagen de los guerrilleros condensa así lo colectivo y lo individual.
  9. Los testimonios africanos no se tensionan con las fotografías de los presos políticos porque en África no se organizó un archivo visual. De Sousa Dias quiebra entonces el sistema formal de su documental y sustituye las fotografías de identificación por imágenes de vigilancia registradas por el ejército de Portugal en las colonias de Guinea.


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