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El duelo en la performance feminista chilena: esbozos de un bestiario contemporáneo[1]

Cynthia Francica

Según los datos del Ministerio de la Mujer y la Equidad de Género, entre 2010 y 2019 se registraron 412 víctimas de femicidio en Chile. En este contexto urgente, y en consonancia con movimientos regionales y globales como Ni Una Menos y Me Too, diversos grupos feministas chilenos han ganado visibilidad en el espacio público en los últimos años. A partir de 2011, la calle cobra protagonismo creciente como escenario de reclamo y lucha social en Chile a raíz del movimiento estudiantil, en torno al que surgirían innovadores modos de protesta popular en el cruce entre arte, activismo y política.[2] También en este contexto cobran visibilidad pública las movilizaciones, asambleas y tomas estudiantiles feministas en 2018, que a lo largo de Chile involucran a estudiantes secundarias y universitarias en denuncias de casos de acoso sexual y abuso de poder dentro de las instituciones. Las acciones feministas acompañan e impulsan, a la vez, las manifestaciones y protestas del estallido social del 18 de octubre de 2019. En esa instancia, la performance “Un violador en tu camino” del colectivo LasTesis se vuelve un fenómeno global que habrá de replicarse en una multitud de países, contextos y lenguajes.

En el contexto latinoamericano actual de continuidad e, incluso, de profundización tanto de la violencia física y simbólica contra la mujer, como de la prevalencia de parámetros patriarcales y homofóbicos como herramientas de interpretación y gestión de lo social, me interesa detenerme aquí en los modos en que la dimensión del duelo y sus rituales se hace presente en una serie de obras performáticas feministas. Me centraré en el trabajo de las artistas chilenas Gabriela Rivera y Cheril Linett para investigar cómo sus performances activan configuraciones afectivas conectadas con el sacrificio y la pérdida, al tiempo que vinculan los destinos del animal y la mujer.[3] En Bestiario (2012-2018), Rivera trabaja con restos orgánicos animales para confeccionar máscaras que luego porta en su propio cuerpo, registrando fotográficamente la performance. Los títulos de las fotografías, “Yegua”, “Zorra”, “Arpía”, “Cerda”, entre otros, refieren tanto al animal que la máscara presenta, como a una serie de insultos denigrantes proferidos en América Latina contra las mujeres. Por otro lado, el proyecto de performance “Yeguada Latinoamericana” de Cheril Linett moviliza la figura de la yegua para proponer corporalidades femeninas disidentes que se orientan hacia lo animal y, desde ese margen, confrontar abiertamente a instituciones como Carabineros, el Estado de Chile, la Iglesia católica y la Iglesia evangélica. A la vez, la serie de performances Vertiente Fúnebre de Linett incorpora elementos y rituales mortuorios en referencia a los femicidios y los abusos sexuales a los que se encuentran expuestas las mujeres en el país.

Me interesa sugerir que estas obras ponen en cuestión las distinciones y jerarquías que separan lo humano y lo animal, lo vivo y lo inerte, visibilizando la filiación discursiva y material de los cuerpos femeninos con lo que Judith Butler denomina “vidas que no merecen ser lloradas” (es decir, vidas que abandonar y por tanto susceptibles a la violencia) (Butler, 2009). En el contexto de países latinoamericanos fuertemente patriarcales y con altas tasas de femicidios que, a la vez, consignan la producción y el consumo de carne animal como un elemento fundamental del imaginario y la identidad nacional, la alianza política entre la mujer y el animal resulta particularmente significativa. La identificación del cuerpo vulnerable y vulnerado de la mujer con el del animal, atrapado en cadenas de reproducción, instrumentalización y consumo masivo, vuelve tangible su pertenencia a una esfera marginal común. En esta línea, las teóricas ecofeministas Maria Mies y Ariel Salleh argumentan que el desdén general por las actividades reproductivas, junto con la idealización de la tecnología, el trabajo industrial y el dominio humano sobre la naturaleza, pueden ayudar a explicar el vínculo entre el descuido absoluto y el agotamiento al que han sido sometidos tanto los recursos naturales y animales que sostienen la vida, como el trabajo reproductivo y doméstico que han llevado a cabo las mujeres a lo largo de la historia moderna (citadas en Federici, 2018).

A la vez, las obras analizadas aquí activan la figura del cadáver como uno de los elementos fundamentales en la tramitación del duelo. Tomando como punto de partida la historia y el lugar central del cadáver en América Latina en cuanto signo y consecuencia de la violencia del Estado, cabe preguntarse qué otras muertes, qué otros duelos se reactivan a través de las imágenes que estas obras presentan. Gabriel Giorgi, siguiendo a Robert Pogue Harrison, reflexiona acerca de la importancia del duelo y los ritos funerarios en cuanto estos representan

… una forma de pensar la muerte propiamente humana, que se distinguiría así de otros modos de morir social y políticamente insignificantes, ya que “el ritual humaniza la muerte separando, justamente, la persona de la no-persona, de la materia corporal e inscribiendo esa imago en los lenguajes, los símbolos, los relatos de una comunidad de sobrevivientes” (Giorgi, 2014: 198).

En América Latina, la política de la muerte que, según Foucault, se encuentra latente en los regímenes que se proponen como defensores de la vida no sería otra que una política del cadáver cuyo fin consistiría en

desaparecer el cadáver, borrar sus huellas, destruirlo, confundirlo con una cosa o con un animal […] volver, en fin, imposible esa ceremonia por la cual […] se crea la imagen del muerto a partir de la separación ritual del cadáver (Giorgi, 2014: 199).

Privado así de su lazo e inscripción dentro de la comunidad, el cadáver entra al ciclo socialmente insignificante de la naturaleza. En otras palabras, la distinción entre persona y no-persona, nos recuerda Giorgi, se imbrica de manera indisoluble a la política del duelo:

“persona” no refiere solamente a las vidas a proteger, sino también –y quizá sobre todo– a las vidas a recordar, a narrar, a memorializar; la no-persona, la vida no personal, en cambio, es aquella cuya muerte es insignificante para una comunidad, y que no cuenta para la memoria compartida: allí donde el cadáver entra en intersección con, por un lado, el mundo de los animales (en contigüidad con lo animal, lo orgánico, lo “meramente” biológico) y, por otro, con el dominio de lo inorgánico, el cuerpo cosa, el cuerpo vuelto objeto y fósil (Giorgi, 2014: 200-201).

En este contexto, propongo que las obras de Rivera y Linett reponen a partir de los códigos del rito un espacio del duelo y para el duelo –un duelo que atraviesa e interroga lo animal y lo humano, un duelo en cuanto práctica estética, espiritual y común–. Desmantelando la jerarquía humano-animal bajo una política de legibilidad común, las performances ofrecen al cuerpo femenino aquello de lo que carece, es decir, un espacio afectivo de duelo y reconocimiento frente a las violencias físicas y discursivas a las que se encuentra constantemente sometido.

En la primera sección de este ensayo, me enfocaré en el análisis de la obra Bestiario de Gabriela Rivera, registrada en una serie fotográfica homónima, partiendo de una reflexión en torno al despliegue de la abyección, la figura de la máscara, los restos orgánicos y la resignificación del insulto. En la segunda sección, me centraré en un conjunto de obras de la artista Cheril Linett. Analizaré, por un lado, los modos en que el cruce entre la corporalidad femenina y la figura de la yegua en su proyecto “Yeguada Latinoamericana” remite tanto a la violencia contra las mujeres y la instrumentalización animal, como al mestizaje racial y étnico y a la historia del colonialismo en la región. A la vez, discutiré cómo ciertos rituales claves en torno al luto y al duelo colectivo que se hacen presentes en la obra de Rivera se actualizan en el trabajo performático de Cheril Linett.

Bestiario de Gabriela Rivera: abyección, máscaras y metáforas

La producción de Rivera se asienta sobre dos tensiones creativas y conceptuales centrales: las problemáticas de la animalidad y el feminismo.[4] Estas dos tensiones emergen de manera acabada en la serie fotográfica Bestiario (2012-2018), que registra una performance de la artista.[5] Allí, el cuerpo femenino se vuelve cadavérico y animal, materia muerta y de consumo. La artista se autorrepresenta encarnando distintos animales a través de la creación de máscaras que emulan sus características físicas superficiales mediante el uso de piel, órganos y vísceras de estos últimos. Rivera construye estas máscaras cosiendo trozos y partes de cuerpos animales, deconstruyendo mediante ese gesto la tradición de la costura como oficio femenino, decorativo y funcional para producir objetos radicalmente feos, antiestéticos y repulsivos. Rivera juega a probarse, así, la piel de una yegua, víbora, arpía, cerda, perra, mosca muerta, pájara o zorra, habitando desde su propia singularidad la colección de seres que conforman este particular bestiario. En esas configuraciones visuales, la piel aparece de manera insistente como instancia de inscripción cultural y como productora de nuevas materialidades y significados. A la vez, la obra incorpora elementos lingüísticos: las fotografías se titulan con nombres de animales que hacen eco de los insultos peyorativos que suelen utilizarse para catalogar a la mujer en las sociedades latinoamericanas.

Imagen 1. “Encuentro de zorra y arpía”, Bestiario, Gabriela Rivera, 2015

Imagen 2. “Yegua”, Bestiario, Gabriela Rivera, 2018

Imagen 3. “Arpía”, Bestiario, Gabriela Rivera, 2015

En primer lugar, la imbricación de lo femenino y lo animal en esta obra retoma, con el objetivo de desestructurarla, la lógica de la colección, el archivo y la clasificación. Los bestiarios o compendios de bestias, muy populares durante la época medieval, consistían en volúmenes ilustrados que describían animales, plantas y otros organismos. La historia natural de cada espécimen solía acompañarse de una lección moral que resaltaba el lugar de ese ser en la creación divina y contenía, por tanto, referencias y trazos del lenguaje simbólico de los animales en el arte y la literatura cristianos. En este sentido, en Bestiario de Rivera, la función de la mujer en la creación se asimila a la de la bestia, al tiempo que se la homologa a la del cadáver. Reflexionando acerca de esta particular intersección, la artista cuenta que le interesa preservar y sacralizar las corporalidades destinadas al desecho. Jugando a habitar otras pieles, Rivera presenta su propio cuerpo como parte de la ofrenda sacrificial a la que el cadáver animal remite. Habitando el desecho y lo abyecto, la putrefacción de la muerte, contiene la respiración y lucha con el sentimiento de abyección que experimenta al entrar en contacto con las máscaras que construye a partir de restos animales (Rivera, entrevista personal, 2016). Su lucha resulta productiva: mediante su gesto antiestético, la obra desdibuja los bordes del cuerpo femenino y el animal, de la materia viva y el cadáver.

En este sentido, la búsqueda visual y discursiva de Rivera puede leerse como parte de una exploración de las potencialidades del cuerpo femenino, un cuerpo que en Bestiario se define justamente a partir de su capacidad de afectar y ser afectado y de su compleja interrelación con otros seres y restos marginales y abyectos. En esta línea, la pieza explora el acercamiento afectivo de la artista y, por tanto, del espectador tanto a lo abyecto como a lo que abyecta nuestra identidad, nuestro yo. El recurso a la materialidad cadavérica resulta particularmente efectivo a la hora de desestructurar el espacio de autoidentificación personal que se construye a partir del propio cuerpo. Dice Julia Kristeva:

Tanto el desecho como el cadáver me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir. Los desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver. Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y, por tanto, me permite ser, el cadáver, el más repugnante de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo quien expulsa, “yo” es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite? (Kristeva, 1980).

Acudiendo al cadáver animal como materia estética, Rivera deconstruye su propio cuerpo e identidad, vaciándolos de significado y legibilidad. [6] De esta forma, la artista pone en cuestión las distinciones y jerarquías que separan lo humano y lo animal, lo vivo y lo inerte, visibilizando la filiación discursiva y material de su cuerpo femenino con una serie de configuraciones afectivas conectadas con la repulsión y el duelo. Frente a la masividad de la desaparición y el exterminio de cuerpos marginales como los de los animales y las mujeres, Bestiario ensaya ritos de acercamiento e intimidad para con el cadáver, de sacrificio y sacralización estética en relación con los restos propios y ajenos. En este sentido, la elección del formato fotográfico resulta central en la obra: recuperando la noción del resto, la indexicalidad fotográfica evoca justamente lo que queda de la materialidad de un cuerpo y un pasado común. Como afirma Paola Cortés Rocca, “de algún modo, toda foto es una foto de fantasmas: nos muestra la apariencia visible de alguien que no está, visualiza un cuerpo sin otra carnalidad que ésta, hecha de sombras y colores sobre un papel” (Cortés Rocca, 2016: 133-134).

Para describir su performance, la artista recurre, en este sentido, al lenguaje del rito: esta obra se constituye, según Rivera, a través de un ritual que otorga sentido a aquello que no lo tiene, rescatándolo de la basura para darle una función, un estatus espiritual y estético que visibiliza y reafirma una existencia negada (Rivera, entrevista personal, 2016). Así, como en la serie de prácticas literarias contemporáneas latinoamericanas en las que, según Giorgi, “la materialidad del cadáver se vuelve el terreno de decisiones y gestiones biopolíticas” en cuanto dicha materialidad “interpela, interrumpe, disloca un régimen de sensibilidad que es, evidentemente, un ordenamiento político de cuerpos” (Giorgi, 2014: 203), Bestiario desordena el régimen de legibilidad de los restos corporales. El hecho de que la materialidad y el resto cadavérico animal se deposite en forma de máscara sobre la piel de Rivera resulta particularmente significativo: la piel emerge en la obra como espacio de contacto y conexión, superficie fronteriza del yo que define a la vez que reconfigura, mediante el encuentro, los bordes mismos del sujeto. La piel, una superficie con y de la memoria y el tiempo, se torna espacio de registro de muertes, violencias y duelos comunes. De esta forma, desdibujando las fronteras del yo, la pieza asigna funciones y significados a los desechos denostados, al tiempo que da paso a nuevas corporalidades híbridas que oscilan entre lo animal y lo humano, la vida y la muerte, para generar otras materialidades y sentidos. Rivera produce así un espacio del duelo y para él, un duelo que atraviesa e interroga lo animal y lo humano, un duelo en cuanto práctica estética, espiritual y común.

Esa dimensión del duelo se manifiesta en la obra mediante la resignificación ritual de restos cadavéricos, la cual se lleva a cabo a través de la construcción y el uso performático de máscaras por parte de la artista. Roberto Espósito reflexiona acerca de la tradición de la máscara fúnebre, que, como copia fiel del rostro del fallecido, materializa la distinción entre la materialidad del cuerpo (el cadáver) y la “dimensión espiritual o su cualidad moral”. En este sentido, la máscara resulta central en la genealogía de la noción misma de “persona” en cuanto esta última se define en relación con “aquello que en el hombre es distinto de su cuerpo y está más allá de éste” (citado en Giorgi, 2014: 200). Bestiario desajusta, sin embargo, el ordenamiento simbólico del rito de la máscara fúnebre. Bajo el peso de la máscara construida a partir de restos orgánicos, el cuerpo femenino de la artista se animaliza y así traspasa, por un momento, las fronteras de lo humano. Más que en cuanto reafirmación de su cualidad de persona frente a la opacidad de la muerte, la máscara opera aquí para poner en cuestión el espacio social de la mujer como sujeto de derecho, memoria, duelo y conmemoración. En este sentido, la obra propone una continuidad orgánica y, mediante los títulos de las fotografías, discursiva, entre la materialidad abyecta de lo animal y lo femenino. Inaugurando una versión alternativa de duelo y memoria, la artista escenifica desde el campo estético un rito funerario que consiste menos en diferenciarse que en devenir animal. Desmantelando la jerarquía humano-animal bajo una política de legibilidad común, Bestiario ofrece tanto al cadáver animal como al cuerpo femenino aquello de lo que carecen, es decir, un espacio afectivo de duelo y reconocimiento frente a las violencias físicas y discursivas a las que son constantemente sometidos. Enunciándolos desde la especificidad del campo de las artes visuales, la obra devuelve estos cuerpos y materialidades abyectos a un público o una comunidad a los que interpela tanto desde el particular lenguaje desplegado, como desde la intensa respuesta sensorial y afectiva que suscita.

Es en parte mediante su particular y multifacético despliegue de lo abyecto que Bestiario realiza ese trabajo. Como mencioné anteriormente, la obra se asienta en una fuerte repulsión sensorial: la abyección constituye una de las principales configuraciones afectivas desde las cuales la pieza nos interpela. El elemento lingüístico de esta pieza, que literaliza una serie de apelativos ofensivos referidos a la mujer por medio de la imagen visual en conjunción con los títulos de las fotografías (“Yegua”, “Zorra”, “Perra”, “Cerda”, “Arpía”, etc.), resulta fundamental en cuanto reafirma su calidad abyecta. La literalización de estas metáforas peyorativas hace desplomar su sentido al tiempo que las vuelve sensibles, abyección pura. Así, las metáforas que estructuran la pieza se desplazan, en un sentido, fuera del campo de la significación o, en palabras de Kristeva, existen como “un algo que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta” (Kristeva, 2006: 8-9). Ese algo no reconocible se produce visualmente en Bestiario mediante la materia misma, los restos cadavéricos posicionados más allá del ámbito de la representación.[7] Así, la obra produce visualmente materialidades abyectas que constituyen una amenaza hacia el yo y parecen “venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable”, materialidades que están allí, muy cerca, pero resultan inasimilables (Kristeva, 2006: 7).

Sin embargo, Bestiario despliega lo abyecto menos desde la distancia cautelosa en la que lo consigna Kristeva que desde la dimensión íntima de lo performático, investigando su productividad en términos de una potencial política feminista/animal. Mediante la literalización de metáforas que califican los atributos físicos y psicológicos femeninos con relación al mundo animal, Bestiario visibiliza al tiempo que resemantiza y resignifica el insulto, una elocución cuyo propósito es vulnerar y herir al otro. En esta línea, a lo largo de su historia, las comunidades marginales en términos de género y sexualidad han sabido contrarrestar su estigmatización paradójicamente incorporando y productivizando el agravio.[8] En la pieza de Rivera, la literalización y corporalización del insulto se torna, por momentos, excesiva, adoptando un tono irreverentemente irónico e, incluso, satírico. La obscenidad asociada a la prohibición de la exposición sexualizada del cuerpo femenino en cuanto objeto de placer sensible se extrema al desplegar aquello a lo que el ojo humano normalmente no accede ni debe acceder: la interioridad del cuerpo, los pliegues de sus órganos y vísceras. Mediante este gesto antiestético, Bestiario desexualiza la tradicional mirada del espectador sobre el cuerpo femenino desplegado como objeto de deseo en la historia del arte, tornando el placer visual en repulsión. En este sentido, y atendiendo a la definición de “afecto” como “el pasaje (y la duración del pasaje) de fuerzas e intensidades” de cuerpo a cuerpo (humano, no humano, partes de cuerpo y otros) (Gregg et al., 2010: 1), la obra articula una serie de relaciones materiales y emocionales no solamente entre el cuerpo femenino y el animal, sino también entre estos últimos y el espectador. Literalizando el insulto, la pieza neutraliza la metáfora que le da tracción para volverla piel y superficie, para transmutarla en una nueva materialidad potencial. La visualización y encarnación de la palabra transforman a la vez la afectividad asociada a esta última: el dolor y la vulnerabilidad mutan hacia el espacio de la espectacularidad del shock, la repulsión y el impacto. La palabra se vuelve imagen, se vuelve cuerpo, y la violencia que da vida a las elocuciones lingüísticas del insulto se torna obscenamente visible al tiempo que se redirige hacia el espectador.

A la vez, encarnando y habitando esa semántica abyecta mediante la cual la cultura posiciona y califica a la mujer, en Bestiario la artista despliega el insulto para transformarlo en un espacio habilitador de filiaciones sensoriales, afectivas y conceptuales que reúnen especies y materialidades aparentemente disímiles. En otras palabras, la ligazón del insulto con la materialidad decadente de la muerte visibiliza la íntima conexión entre las prácticas discursivas de violencia contra la mujer y lo animal y su exterminio físico. En este sentido, tanto el cuerpo animal como el femenino se revelan sujetos a un régimen diferencial sacrificial cuyo propósito es satisfacer necesidades corporales ostensiblemente marcadas como ritos definitorios y fundacionales de la sociabilidad masculina en las sociedades latinoamericanas: el consumo de carne animal y el disfrute, poder y dominio sobre el cuerpo de la mujer. Visibilizando el rol fundacional de la violencia en la construcción y reafirmación de identidades masculinas, la mujer y el animal emergen como materia socialmente degradada y sacrificable.

Resistiéndose a dicha jerarquización, la pieza va, sin embargo, más allá de la reapropiación del insulto contra la mujer, utilizando este último como plataforma para postular una identidad múltiple y compleja. Lo que vibra en el interior del cuerpo animal, sus vísceras, órganos vitales y pliegues invisibles, lo que se consume y lo que sostiene la vida se revela sobre la superficie de la piel de la artista, visibilizando la materia informe y común de lo vivo. La obra postula, así, otros cuerpos e identidades posibles, inclasificables, monstruosos e híbridos, que toman forma a partir de los restos de la cultura para conformar un bestiario alternativo, un compendio otro que rasga el entendimiento jerárquico del mundo y, desmarcándose de la posicionalidad compulsiva en términos de género y especie, horada la individualidad subjetiva para sugerir la emergencia de comunidades potenciales. Mediante la recuperación de superficies corporales sensuales, táctiles y afectivamente cargadas que remiten a lo abyecto, Bestiario negocia articulaciones hegemónicas acerca del género e historias comunes de violencia contra lo viviente. En una coyuntura latinoamericana marcada por la urgente búsqueda de nuevos modos y prácticas de lo común, la obra de Rivera propone un espacio de potencialidad y transmutación, de exploración de los espesores y matices de lo vivo.

Cheril Linett y su “Yeguada Latinoamericana”

La reapropiación y resignificación del insulto en torno al cuerpo femenino y lo animal activada en Bestiario se replica en las acciones callejeras del proyecto feminista chileno “Yeguada Latinoamericana”, creado y dirigido por Cheril Linett. El proyecto surgió en 2017 y desde ese entonces se han ido sumando distintas performers a la serie de acciones propuestas por Linett. El vínculo de esta última con algunas de las performers se remonta a sus estudios en la Escuela de Teatro de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, lo que contribuye a explicar la presencia de códigos escénicos comunes de trabajo que les permiten sostener sus confrontacionales acciones performáticas. Las intervenciones de “Yeguada Latinoamericana” en el espacio público interpelan fuertemente a la Justicia, a la Iglesia y a Carabineros, y han contribuido a la visibilización de los femicidios, el abuso sexual y la lucha por el aborto libre, seguro y gratuito en Chile. Como parte de un potente ejercicio de reapropiación y resignificación del insulto machista, las performers adoptan el denominativo “yegua” en un gesto que las posiciona en la línea de la apuesta simbólica y política del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis de Pedro Lemebel y Francisco Casas. El reposicionamiento y empoderamiento del grupo a través del insulto –un insulto que refiere a la sexualidad femenina– se explicita en el manifiesto que sustenta el proyecto, el cual asume simultáneamente una postura antiespecista:

Como yeguas rechazamos la posición subalterna en la que los humanos han situado a les animales no humanes, así como la estructura patriarcal ha sitiado y situado a la mujer […]. Cuando nos rebelamos o decidimos subvertir nuestras prácticas se nos persigue y busca castigar, denigrar con insultos especistas de animales no humanos feminizados, intentando hacer también de nuestras libertades estigmas y patologías. Si aquel es el costo de la transgresión a la norma, declaramos que somos las yeguas, las perras, las zorras, las cerdas, las vacas, y todas aquellas sometidas por el antropocentrismo patriarcal, colonizador y neoliberal, que explota e invisibiliza todo cuerpo no hegemónico, lo controla y somete en nombre de la “humanidad” y el progreso (Linett et al., 2018, mi énfasis).

Espejando la acción de Gabriela Rivera en Bestiario, las artistas se transforman, a través del uso de una prótesis que emula una cola de caballo, en “animalas no humanas, no mujeres”, y recogen “lo primitivo, lo mitológico, lo fundante, para aparecer visibles, sujetas públicas, esparciendo el flujo indecoroso por las calles del ombligo de Santiago, bestias lúbricas, marchando, pisoteando decididas el cemento que dirige a los cuerpos productivos” (Linett et al., 2018).

“Yeguada Latinoamericana” enmarca, de hecho, sus acciones en el tejido urbano: sus performances implican en su mayor parte traslados a lo largo de puntos emblemáticos de la ciudad y sus espacios aledaños. Los trabajos de Linett, en la línea de una asentada tradición latinoamericana de performance disidente, activan la vía pública en cuanto espacio de intervención desde donde tejer comunidades inesperadas y efímeras, comunidades capaces de expandirse a nivel global. El espacio público ha sido históricamente un terreno vedado, conflictivo, violento y excluyente para con las mujeres y, por tanto, un escenario de disputa. La calle se vuelve, así, un espacio fértil desde el cual los movimientos feministas, nutriéndose de un largo linaje de lucha y resistencia femenina, interpelan a los poderes y las instituciones hegemónicas. En julio de 2017, en el contexto de la marcha “por el orgullo de ser tú mismo” de la comunidad LGBTIQ+, cinco performers con vestidos verde olivo, color del uniforme oficial de Carabineros de Chile, se instalaron frente a un grupo de oficiales.[9] Mirándolos fijamente a los ojos, se levantaron los vestidos y mostraron sus cuerpos portadores de colas de yegua. Es importante resaltar la importancia del gesto de sostener el contacto visual confrontacional con los carabineros en el contexto de la performance, un gesto que tensiona el lugar tradicional de la mujer en la historia del arte y la cultura en cuanto objeto de la mirada masculina y, como señala John Berger (2008), de su propia mirada. Las performers son aquí las que observan desde una corporalidad disidente, de manera que generan una instancia de extrañamiento que remite tanto al lugar de la mujer como sujeto de la mirada como al del animal. El animal que, como plantea Jacques Derrida (2006), se revela capaz de incomodar al humano al observarlo, privándolo así de la certeza de su dominio.

La visibilización del culo en cuanto símbolo de placer disidente y de resistencia frente a la normativización sexual y de género cobra fuerza al entrar en tensión con la estética militar del uniforme y la marcha que el proyecto de Linett actualiza. A la vez, la prótesis de cola de yegua que portan las performers remite a un estadio evolutivo anterior del desarrollo de la historia de nuestros cuerpos en cuanto animales humanos, sugiriendo la posibilidad de un devenir (biológico) diferente y, por tanto, de otros modos posibles de inscripción corporal del género y la sexualidad. En palabras de Cheril Linett, las artistas pierden la forma humana y generan una corporalidad diferente para propiciar un levantamiento a partir de la figura de la yegua (Linett en Ra, 2017). Si el caballo es un símbolo clásico de virilidad, fuerza y poder, asociado a menudo en la estatuaria y en obras visuales fundacionales a los héroes nacionales latinoamericanos, la figura de la yegua opera como su revés, plagada de connotaciones negativas debido a su ligazón simbólica a lo femenino. Trazando un recorrido que se remonta a las raíces del colonialismo en las Américas, en su manifiesto “Yeguada Latinoamericana” refiere a la introducción de animales no originarios en estos territorios y a su posterior instrumentalización para la producción y como tecnología militar. En particular, nos retrotrae al segundo viaje de Colón y la importación de una yeguada de hembras con propósitos de carga y reproducción, vinculando los destinos de los animales no humanos y los de las mujeres a partir de un cruce entre la figura de la yegua y “nuestras propias cuerpas fragmentadas, cosificadas, etiquetadas para el consumo”. Profundizando el paralelismo entre las construcciones discursivas fundantes en torno a lo animal y a lo humano, el manifiesto afirma: “Nuestros órganos son nombrados por la tecnología política del cuerpo como ‘órganos reproductores’, mutilando el deseo, el sexo, invisibilizando y negando la utilización de éstos para el placer, castigando la transgresión”. De manera irreverente, los caballos se tornan aquí yeguas guerreras y disidentes que declaran abortar “la patria como fundamento, así como la identidad chilena, para gritar que somos latinoamericanas, yeguas y mestizas, mutantes”. De este modo, “Yeguada Latinoamericana” define su intervención como un cuestionamiento radical de los modelos imperantes e identidades de género, sexualidad, raza y pertenencia nacional en América Latina. La preocupación por el mestizaje, la desigualdad racial y étnica en Chile y el derecho del pueblo mapuche al territorio se relaciona a la vez con las acciones contestatarias del grupo para con la Iglesia católica, entendida como un “actor protagónico en el proceso de sometimiento de los pueblos originarios” (Linett et al., 2018).

En el contexto del estallido social del 18 de octubre de 2019, “Yeguada Latinoamericana” tomó las calles de Santiago de Chile a través de una serie de intervenciones tituladas Estado de Rebeldía como respuesta al estado de emergencia y toque de queda impuestos por el gobierno. Unos días más tarde, el 31 de octubre, tuvo lugar la acción “Orden y patria” de Cheril Linett.[10] Las artistas se dirigieron inicialmente a la Pérgola de las Flores a recoger las coronas que habían encargado, para luego instalarse frente al Monumento a los Mártires de Carabineros junto a la iglesia San Francisco de Borja. Las coronas, que deletreaban la palabra “violadores”, eran sostenidas por las performers, quienes, con el torso descubierto, de rodillas y con los calzones abajo, conformaban una colectividad sin rostro. La acción denunciaba, así, las violaciones a los derechos humanos y las agresiones sexuales que tuvieron lugar durante el estado de excepción declarado en Chile a raíz de la revuelta del 18 de octubre.

Como en el caso de la obra performática de Gabriela Rivera, en las intervenciones de Linett, el trabajo con el cuerpo femenino va de la mano de la emergencia de lo abyecto. La figura de los “calzones abajo” es un motivo recurrente en su obra. Según la artista, el despliegue de este recurso, una prenda íntima femenina “en directo contacto con la vagina y flujos vaginales que no suele quedar a la vista”, puede leerse desde distintas perspectivas. Una de las lecturas de la figura de los calzones abajo, relevante en el contexto del abordaje que propongo aquí y sugerida por la madre de Carla Cortés, quien realizó el registro audiovisual de las obras en 2017 y 2018, es la sensación de contemplar los calzones “a media asta” (Linett, comunicación personal, 2020). La vinculación de esta imagen tanto con el duelo como con cuestionados imaginarios y símbolos de nación se alinea con el impulso que da forma al cuerpo de obras de Linett. A la vez, la abyección asociada a esta prenda íntima femenina se replica en el manifiesto de “Yeguada Latinoamericana”, cuyas performers se proponen, cual “bestias lúbricas”[11], “aparecer visibles, sujetas públicas, esparciendo el flujo indecoroso por las calles del ombligo de Santiago”. En “Orden y patria”, obra que pertenece a una serie de trabajos de Linett titulada Vertiente Fúnebre, la figura del calzón resulta un elemento clave en el despliegue de la corporalidad femenina, una corporalidad codificada como repulsiva y erigida simultáneamente como objeto de deseo, violencia y dominación en el imaginario social. Espejando el gesto de Gabriela Rivera, justamente a través de habitar y encarnar los símbolos, los afectos y las materialidades abyectas de lo femenino, los trabajos de Linett interrumpen y subvierten sus sentidos.

El gesto de las performers de caminar por la calle con los calzones bajos, de hecho, suele generar molestia y rechazo en los transeúntes que ofician de público improvisado de las obras de Linett. Como se observa en los registros de las acciones, las artistas son a menudo increpadas de forma agresiva con comentarios de ímpetu disciplinario del tipo “Súbete los calzones o te van a violar” o “Se te cayó el colaless” (Linett, en Ra, 2017). Simultáneamente objeto de insultos, piropos y chiflidos que develan la tradicional mirada objetivizante a la que se encuentran sometidos los cuerpos femeninos, a través de las performances Linett visibiliza tanto el preocupante lugar que la mujer ocupa, aún hoy, en lo social, como la brutalidad de la violencia disciplinaria y patriarcal desplegada sobre el cuerpo femenino. Así, podemos pensar que los insultos y el oprobio de los transeúntes, lejos de tratarse de un aspecto meramente anecdótico, forman parte de estas obras en cuanto justifican y reafirman el impulso de las performers de devenir yeguada.

La violencia social contra la mujer, evidenciada por los insultos y las agresiones que las performers experimentan durante sus intervenciones, impulsa una serie de rituales en torno a la muerte y el duelo a través de la obra de Cheril Linett. La figura del duelo se materializa en la performance “Orden y patria” a partir de múltiples aristas. La denuncia abierta al rol represivo de las fuerzas de seguridad chilenas durante el estallido social se manifiesta mediante la centralidad de la palabra “violadores” en la acción. A la vez, la utilización de coronas fúnebres, otro motivo recurrente en las obras de Linett, resulta fundamental. Parapetadas frente al Monumento a los Mártires de Carabineros junto a la iglesia San Francisco de Borja, las performers denuncian explícitamente las violaciones a los derechos humanos y las agresiones sexuales que tuvieron lugar durante el estado de excepción en Chile.

En el contexto del estallido social chileno, las alarmantes muertes de civiles a manos de las fuerzas de seguridad, así como las agresiones físicas y sexuales a las que se vieron sometido/as lo/as manifestantes, fueron sepultadas bajo un aluvión de noticias y desinformación, y, excepto en contadas ocasiones, los rostros y las historias detrás de esas muertes y agresiones permanecieron invisibilizados. En esa coyuntura, esta obra pone en escena un modo del duelo que se amplía y se expande para, desde el ámbito privado e individual, posicionarse como público y compartido. El recurso de las coronas fúnebres, el despliegue de los cuerpos femeninos desnudos y el anonimato al que remite el hecho de que las artistas se cubran el rostro cobran particular relevancia en el contexto del estallido social. La pérdida de vidas humanas y las agresiones físicas y sexuales, graves problemas que se naturalizan en el contexto del estado de excepción constitucional impuesto por el gobierno, se tornan aquí obscenamente visibles, obcecadamente presentes. Porque, para estos cuerpos femeninos y disidentes, la muerte reviste una inminencia y una inmediatez particular que la obra releva. A través de la vulnerabilidad y exposición de los cuerpos de las performers, la acción evoca la figura del cadáver en cuanto cuerpo violentado que permanece al margen de la validación social, los ritos fúnebres y la memoria comunitaria. Si en América Latina la política de la muerte se manifiesta como una “política del cadáver” abocada a la desaparición del cadáver y al borramiento de sus huellas al punto de confundirlo con una cosa o un animal (Giorgi, 2014), en las obras de Linett y Rivera, justamente a partir de la radicalización de esa contigüidad del cuerpo femenino con lo viviente, se establece un modo disidente y expansivo del duelo.

En particular, la evocación del cadáver y el recurso de la corona fúnebre en el trabajo de Linett se remontan, según la artista, a su indagación en la temática de los femicidios en Chile a través de la puesta en acción de ritos mortuorios. En 2016 y en el contexto del encuentro de performance “La Real Periférica”, Linett invitó a dos amigas, Mariella Silva y Cindy Maturana, a sumarse a la acción “Procesión Melinka”, que consistió en una procesión al excentro de tortura Melinka en Puchuncaví, Valparaíso, y que daría inicio a su serie Vertiente Fúnebre. Esta región de Chile es denominada, en consonancia con el reclamo que orienta la performance, “zona de sacrificio” debido a los altos niveles de contaminación ambiental que han causado, y continúan causando, graves efectos en la salud de sus habitantes. En esa ocasión, las tres performers caminaron por las calles con los calzones colgando de los tobillos y los cordones de sus zapatos desatados. Sosteniendo coronas fúnebres y palas, avanzaron hasta llegar a destino. Una vez allí, en un gesto que remitía a las intervenciones de Ana Mendieta en el paisaje natural, removieron la tierra y se acostaron sobre ella, levantándose los vestidos de modo que sus cuerpos quedasen desnudos, y los rostros cubiertos, con las coronas a sus pies. Si en las acciones confrontacionales de “Yeguada Latinoamericana” sostener la mirada del/la otro/a resulta crítico, aquí se trataría más bien de encarnar y poner en escena cuerpos femeninos violentados cuyo anonimato potencialmente abre paso a la configuración de una comunidad vulnerada y a la tramitación de un duelo colectivo.

Esta acción derivó en “25 de noviembre”, otra performance de la serie Vertiente Fúnebre de Linett que partió de la Pérgola de las Flores y culminó en el Palacio de la Moneda de Santiago. El 25 de noviembre de 2016, en el contexto del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra las Mujeres, un grupo de mujeres llegó con flores fúnebres en forma de cruz y la ropa interior expuesta a instalarse en el frontis del Palacio de la Moneda.[12] Las cinco performers saltaron las vallas que resguardan el acceso a este espacio y se acostaron una junto a otra, con las coronas sobre sus cuerpos. Dos carabineros intentaron levantarlas a la fuerza, sin éxito: sus cuerpos pesaban como cadáveres. Más y más carabineros se acercaron, algunos visiblemente desconcertados, para rodear a las performers. Uno de ellos filmaba el suceso, probablemente como resguardo legal, de modo que la acción a estas alturas se asemejaba a una escena del crimen. Finalmente, llegaron carabineras mujeres, que arrastraron una a una a las performers a la calle, donde las esperaba un furgón de imputados que las llevaría detenidas. El eficiente despliegue del operativo de seguridad en torno al grupo contrasta con la lentitud e ineficacia de los mecanismos policiales y legales disponibles para hacer frente a la violencia de género. A la vez, la respuesta policial se aplicó a intentar borrar rápidamente las huellas de lo que esta acción volvía visible mediante la elección del espacio gubernamental en que se llevaba a cabo: la responsabilidad del Estado en la perpetuación de la desigualdad de género.[13]

Finalmente, es importante señalar que, a lo largo del trabajo de esta artista, el motivo recurrente de las coronas fúnebres remite de manera directa a los ritos mortuorios, sus olores y texturas. Si Rivera experimenta rechazo y abyección hacia sus máscaras confeccionadas con restos animales, en el caso de Linett, esas sensaciones emergen a partir del trabajo con la corona fúnebre. Según la artista,

la primera vez que usamos las coronas tuve que enfrentar el rechazo que les tenía por su aroma, me recordaban los momentos en que he estado en un velorio o en relación con la muerte. Entonces fue necesario todo un trabajo personal con la corona, tuve que olerla, tocarla, establecer una nueva manera de relacionarme con ella (Linett, en Díaz, 2017).

El trabajo corporal y afectivo de Linett para con la corona fúnebre implica, de este modo, un encuentro sensorial y una intimidad con la abyección que genera la muerte, sus rituales, sus cuerpos y sus restos (humanos y vegetales). Como la artista señala, se trataría de establecer nuevas formas de relación con aquello que nuestro cuerpo rechaza. De ensayar acercamientos afectivos a partir de los que retomar, investigar y radicalizar el lugar marginal de la mujer en lo social para esbozar, justamente, la potencialidad de nuevos ritos y duelos en común.

En conclusión, en contextos de violencia alarmante contra la mujer, estas obras habilitan espacios para el luto y el duelo compartidos. A través del despliegue de rituales y simbologías fúnebres y de una potente resignificación del insulto patriarcal, las piezas memorializan y validan públicamente los cuerpos y las vidas de las mujeres víctimas de abuso sexual, violencia y femicidio. Y es justamente mediante el gesto de habitar la marginalidad abyecta de sus cuerpos disidentes que las artistas esbozan reclamos múltiples y transversales, visibilizando una historia común. Una historia en que los destinos animales y humanos se entrelazan de manera indisoluble en el contexto de los regímenes coloniales, los imaginarios productivos nacionales y los estados de excepción latinoamericanos. Así, en estas obras las pérdidas se entrecruzan, y la invitación al duelo se torna heterogénea y compleja. Freud define el duelo como la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que tenga este valor, como la patria, la libertad o un ideal, entre otras. Frente a la creciente pérdida de legitimidad de los imaginarios fundantes de nación y pertenencia comunitaria, el cuestionamiento radical de estas piezas a las instituciones estatales, los mecanismos de (re)producción que administran la vida y la instrumentalización y el exterminio de mujeres, sujetos amerindios, disidentes sexuales y políticos y vidas animales habilita, bajo la figura del duelo expandido, otras formas posibles de estar juntos/as.

Referencias

Berger, J. (2008). Ways of Seeing. Londres: Penguin Books.

Butler, J. (2009). Frames of War. When is Life Grievable? Londres: Verso.

Cortés Rocca, P. (2016). Vidas perdurables. Bioy Casares, visualidad, afectos y fantasmas. En Keizman, B. y Vergara, C. (eds.). Profundidad de campo: Des/encuentros cine-literatura en Latinoamérica (pp. 131-147). Santiago: Metales Pesados.

Derrida, J. (2006). L’animal Que Donc Je Suis. París: Galilée.

Díaz, M. (2017). Confesiones callejeras. Perrera Arte, 22 de diciembre 2017. Recuperado de bit.ly/3bZDB4V.

Federici, S. (2018). El patriarcado del salario: Críticas feministas al marxismo. Madrid: Traficantes de Sueños.

Foucault, M. (1990). The History of Sexuality. Nueva York: Vintage Books.

Giorgi, G. (2014). Formas Comunes: Animalidad, Cultura, Biopolítica. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Gregg, M. y Seigworth, G. (eds.) (2010). The Affect Theory Reader. Durham: Duke University Press.

Kristeva, J. (2006). Poderes de la perversión. Madrid: Siglo xxi Editores.

Linett, C. (2016). Procesión Melinka. Excentro de tortura Melinka, Puchuncaví, Valparaíso.

Linett, C. (2016). 25 de noviembre. Santiago, Chile.

Linett, C. (2017). Velatorio público. Santiago, Chile.

Linett, C. (2017). Yeguada Latinoamericana. Marcha “por el orgullo de ser tú mismo”. Santiago, Chile.

Linett, C. (2019). Yeguada Latinoamericana, Estado de Rebeldía. Santiago, Chile.

Linett, C. (2019). Orden y patria. Santiago, Chile.

Linett, C. (2020). Memorial. Santiago, Chile.

Linett, C. (2020). Comunicación personal.

Linett, C., Concha, J. y Remmele, L. (2018). Banda de guerra, Yeguada Latinoamericana [Manifiesto]. Vitrina Dystópica, 7 de febrero de 2018. Recuperado de bit.ly/3Ps3YxZ.

Ra, J. (2017). Confrontación. Óculo: lo político de los actos, 17 de octubre de 2017. Recuperado de bit.ly/3zYWsVO

Rivera, G. (2012-2018). Bestiario.

Rivera, G. (2016). Entrevista personal. 15 de agosto.

Rivera, G. (2017). Entrevista personal. 7 de octubre.


  1. El presente capítulo forma parte del proyecto ANID/CONICYT FONDECYT n.º 11180229, “Más allá de lo humano: cuerpo femenino y afecto en la literatura y las artes visuales contemporáneas de Chile y Argentina”, a cargo de Cynthia Francica. Una versión de la sección referida a Gabriela Rivera fue publicada con anterioridad en la revista Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile bajo el título “Feminismo, duelo y animalidad: Comunidades no humanas en Bestiario de Gabriela Rivera” (2018).
  2. Una de las más publicitadas acciones performáticas que cristalizaron el malestar social en 2011 fue la protesta pacífica “1.800 horas por la educación”, que impulsó a estudiantes y transeúntes a correr 1.800 horas, mediante un sistema de postas, durante 75 días alrededor del Palacio La Moneda. La idea de la maratón, que tuvo lugar desde el 13 de junio hasta el 27 de agosto, surgió de un grupo de estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y se organizó bajo la insistente consigna “Educación
    gratuita ahora”.
  3. La indagación de estas artistas en torno a lo animal forma parte de una serie de producciones visuales latinoamericanas contemporáneas que han abordado esta temática. Mientras que en Chile, por ejemplo, Demian Schopf trabaja con animales embalsamados y en descomposición en La revolución silenciosa (2001-2002), en Argentina también surgieron una serie de obras de este estilo, como las de Nicola Costantino, que manipula restos animales para producir esculturas vinculadas a los imaginarios del campo y la producción agropecuaria, las de Luis Fernando Benedit, quien explora la figura del gaucho y el animal en el contexto de la pampa, las de Marcelo Pombo, cuya articulación de lo animal, lo vegetal y los lúdicos cruces entre lo animal y lo humano deriva en la exploración de figuras humanoides, las de Fernanda Laguna, que en la línea de Pombo trabaja las formas orgánicas y lo animal desde el registro de lo ingenuo, y las de Leo Chiachio y Daniel Giannone, donde lo animal emerge en el ámbito de lo doméstico para sugerir nuevos abordajes queer a la noción de familia. A su vez, la propuesta estética de Gabriela Rivera en torno a la animalidad encuentra correlatos en trabajos como el de la mexicana Teresa Margolles y el colectivo SEMEFO (Servicio Médico Forense) en los años 90, que visibilizan la (bio)política de los restos.
  4. A través de su carrera artística, Gabriela Rivera ha trabajado con animales, materia muerta, cuerpos de personas en situación de calle y cuerpos de mujeres. La artista se autodefine, en este sentido, como feminista, y sus obras pueden enmarcarse en esta misma tradición. A la vez, como parte de su presentación como artista, Rivera reafirma su compromiso con la lucha por los derechos animales mediante la explicitación de su vegetarianismo (bit.ly/3dGHH2v).
  5. En cuanto a la historia de exhibición de esta obra, la exposición más completa se produjo en la Sala Joaquín Edwards Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago de Chile, en 2015, bajo el formato de una muestra individual que incluyó fotografía, instalación y videoperformance. Las exhibiciones posteriores se basaron exclusivamente en el formato fotográfico y tuvieron lugar en el contexto del festival de fotografía “Paraty em foco” (PEF, Brasil, 2015), “Interjecciones Sur – Geografías de las violencias” en el museo Gregorio Álvarez (Neuquén, Argentina, 2017), y “Domo”, exposición colectiva de mujeres artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia (MAC Valdivia, 2017). Entre las exposiciones más recientes, se encuentran la que tuvieron lugar en Sala El Moliné, Festival BFOTO en Barbastro, España (2019), y en Sala de Exposiciones La Lonja, Festival Photoalicante en Alicante, España (2020).
  6. Como plantea Kristeva, “no es […] la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve [el cadáver] abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (Kristeva, 2006: 11).
  7. Según Kristeva, “una herida de sangre y pus, o el olor dulzón y acre de un sudor, de una putrefacción, no significan la muerte. Ante la muerte significada –por ejemplo un encefalograma plano– yo podría comprender, reaccionar o aceptar. No, así como un verdadero teatro, sin disimulo ni máscara, tanto el desecho como el cadáver me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir” (Kristeva, 2006: 10).
  8. Una instancia paradigmática de estos modos de apropiación del agravio es el caso de la adopción y resignificación del término “queer”, originalmente un insulto, para designar la disidencia sexual. La teorización que, en La historia de la sexualidad (1990), Michel Foucault realiza acerca del poder, al que entiende como reversible, inestable y susceptible de ser movilizado por grupos dominados para su propio beneficio, contribuye a explicar este tipo de procesos.
  9. Ver registros visuales de la obra en el siguiente link: https://bit.ly/3TLlhg0.
  10. Ver registros visuales de la obra en el siguiente link: https://bit.ly/3SwKV7h.
  11. Linett señala que fue justamente desde este concepto clave, acuñado por ella, desde el que comenzó a desarrollar la propuesta corporal que derivaría en la creación de “Yeguada Latinoamericana” (comunicación personal, 2020).
  12. La acción puede ser visionada en el siguiente enlace: bit.ly/3QKdhuq.
  13. Las obras posteriores de Linett continúan, hasta la actualidad, trabajando en torno a los rituales fúnebres a partir de la problemática de los femicidios. Mientras que en la acción “Velatorio público”, realizada el 16 de octubre de 2017 en Recoleta, se llevó a cabo el velatorio de dos performers para culminar con un abrazo y un llanto comunitario, su obra en memoria de la víctima de femicidio Yini Sandoval el 17 de octubre de 2018 se orientó a la memorialización de un caso de violencia de género paradigmático en Chile. Finalmente, el 8 de marzo de 2020, Linett realizó la performance “Memorial” con el objeto de visibilizar los femicidios y transfeminicidios ocurridos en Chile en 2019. Estas acciones pueden ser visionadas en los siguientes enlaces del sitio web registrocontracutural.cl: bit.ly/3A5xpAe y bit.ly/3A1AvFz.


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