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Palabras de apertura

Irene Depetris Chauvin y Natalia Taccetta

Este libro pretende contribuir a la comprensión del modo en que diversas artes latinoamericanas contemporáneas lidian con la dimensión de lo corporal y la irrupción del afecto. Se propone pensar el modo en que prácticas artísticas enmarcadas dentro tanto de la ficción como del documental, en el activismo o en performances de la memoria, problematizan sus modos de mostración, narración y pensamiento e instalan la dimensión afectiva como vector esencial para pensar lo político. Esto implica complejizar nuestra comprensión sobre los afectos y las emociones y la manera en que son capaces tanto de convocar al espectador como de movilizar nuevas formas de lo común. Así, en esta compilación, afecto, emoción, sensación y sentimiento traban indisoluble relación para repensar la noción de performance y con ella las de aparición y actuación como tramado espacio-temporal de conocimiento. Enmarcamos estos trabajos en el denominado “giro afectivo” –fundamentalmente anglosajón, pero ya transitado extensamente por las academias hispanoparlantes[1]–, que propone profundizar los vínculos entre arte y pensamiento y atender específicamente a las dimensiones culturales que no se agotan en el análisis semiótico, la deconstrucción, el psicoanálisis o la perspectiva constructivista.

Privilegiando dimensiones de lo social y común no tan frecuentemente tematizadas desde las ciencias sociales y las humanidades –tal como se concebían hasta hace algunos años–, el giro afectivo manifiesta un interés específico por formas de la corporalidad y la experiencia sensible y, en este sentido, encuentra usualmente en el arte coordenadas para indagar sobre los entramados sociosexuales y políticos de la contemporaneidad. Involucra enfoques que no solo piensan lo colectivo y comunitario –y los movimientos que le son característicos–, sino que también se centran en lo íntimo y las intensidades que se registran en la experiencia individual y desde ella. Los ensayos reunidos en este libro, entonces, buscan estudiar un conjunto de producciones y prácticas culturales que proponen relaciones, encuentros y nuevas experiencias de lo común desde una matriz que privilegia la dimensión de los afectos, subrayando la perspectiva plural y afirmativa de las producciones culturales y su capacidad para delinear nuevas subjetividades en el horizonte latinoamericano actual.

Para pensar las performances afectivas, habrá de tenerse en cuenta no solo el potencial de los afectos desde perspectivas contemporáneas, sino también la propia idea de performance, que, además de ser un tipo de expresión artística que combina elementos de diversos campos del arte, no deja de remitir a su carácter de actuación en cuanto ocurrencia, en cuanto acto enunciativo[2]. Siguiendo a Patricia Ticineto Clough (2010: 224), entendemos que los afectos introducen una dinámica relacional y un “empirismo de las sensaciones” que problematiza la centralidad de lo lingüístico en las prácticas sociales. Efectivamente, los afectos, como capacidades corporales de afectar y ser afectado, son instancias que resultan profundamente performativas: los afectos son en sí mismos actos capaces de, por ejemplo, alterar la esfera pública con su irrupción.

Por otro lado, teniendo presentes ciertas ideas fundantes de Sara Ahmed, las performances afectivas se piensan a partir de asumir que las emociones cumplen un rol central en la teoría y la política actuales y que en el arte es posible encontrar el espacio privilegiado para pensar las emociones como performativas, esto es, en su capacidad de producir acciones y transformaciones que enlazan la dimensión corporal, vivencial con la lingüística, tal como se evidencia en los análisis de Ahmed sobre los discursos del amor y del odio. En esta dirección, habrá que considerar la teoría performativa del lenguaje cuyas raíces abrevan en el trabajo de J. L. Austin (1962), quien reflexionó sobre todas las acciones que se llevan a cabo al hablar. Así, de modo análogo a los denominados “actos de habla”, es posible considerar el vínculo entre emoción y acción para pensar las performances afectivas y con ello recordar, por ejemplo, el planteo de Eve Kosofsky Sedgwick (2003) –autora clave del giro afectivo–, quien, mientras que reconoce la importancia de la performatividad de Austin vinculada al modo en que el lenguaje construye la realidad, propone una aproximación para la teoría queer que se relaciona con la denominada “periperformatividad” (periperformativity), es decir, aquello que está “alrededor” de la performatividad y que tiene dimensiones estéticas, físicas y afectivas, cuyo ingreso en el discurso es problemático o elusivo. Varias de las contribuciones reunidas aquí –y en particular el ensayo de Lorena Verzero– atienden a ese rodeo: al tiempo que consideran la esfera de la materialidad y el potencial de los cuerpos de devenir con otros, propios del afecto, entienden que las dimensiones narrativas y lingüísticas asociadas a lo emocional no funcionan como limitantes, sino como oportunidades de rearticulación performática, sensible y política.

Las obras de performance son performativas en cuanto tienen una ocurrencia precisa con implicancias estéticas y expresivas que impactan directamente en los espectadores y problematizan la dicotomía entre actos verbales y no verbales, pues los gestos “crean” realidad también. Las acciones ocurridas en el marco del body art o el happening son la obra y no producen otra cosa; la obra de arte es esa acción y no resulta de nada más. Se vuelve evidente que se abre aquí una discusión sobre la materialidad del arte y la desmaterialización de las prácticas, que hace que, más allá de las diversas definiciones, pueda considerarse a la performance como superficie ideal para revitalizar estas discusiones al incorporar también perspectivas vivenciales no representacionales y, específicamente, al abrir el debate al modo en que el cuerpo se instala en y desde lo público[3]. Desde una mirada vanguardista hasta una reflexión sobre lo testimonial, desde la provocación hasta el gesto de intimidad, en la idea de performance afectiva confluyen la necesidad de ocupación del espacio público, la fugacidad de la intervención ocasional, la irreverencia del relato contraarchivístico, el activismo teatral, la indagación sobre nuevos materialismos y la exploración de la sensorialidad. Las obras o prácticas aquí convocadas tensionan, precisamente, las miradas tradicionales sobre la politicidad del cuerpo y exhiben nuevos desafíos al pensar el rol de la afectividad en la escena cultural latinoamericana. Al mismo tiempo, la reflexión sobre materiales cinematográficos y teatrales, performances urbanas, expresiones literarias y visuales de Argentina, Chile, Brasil y Paraguay apunta a profundizar un diálogo transnacional de producciones artísticas y teóricas contemporáneas.

A la ejecución poética que supone toda performance, se suma como un predicativo imprescindible la dimensión “afectiva”. Si bien se asume una tradición vinculada a la unicidad de la presentación, la apuesta por la provocación y las mediaciones entre texto y contexto, tal como las pensamos en este libro, las performances afectivas vuelven inescindible la emergencia de lo emocional, la potencia política y la apuesta estética. Así, los afectos constituyen una trama clave para pensar las prácticas actuales que involucran el cuerpo y las emociones en los dispositivos más diversos, que suponen alguna captura del discurso sobre la política y lo político. La preeminencia del cuerpo y el rostro en las prácticas artísticas implica pensarlos a partir de sus marcas sociales específicas y del modo en que funcionan también como entramado de resistencias. De esta manera, la noción de “performance afectiva” ofrece la posibilidad de pensar otros vínculos epistemológicos entre arte y cuerpo y otras relaciones entre el contexto en el que las prácticas emergen y la articulación de significados relativos a la experiencia estética y política.

En su libro sobre las performances afectivas en el cine, al referirse a las formas que asumen los afectos corporales, Elena del Río señala:

… la actividad creativa de las fuerzas corporales es ontológicamente semejante a una performance, una acción o evento que coincide con los procesos generativos de la propia existencia. En los gestos y movimientos del cuerpo performático, fuerzas incorpóreas o afectos se tornan eventos-expresión concretos que atestiguan los poderes de acción y transformación (Del Río, 2008: 3-4).

La preocupación sobre la dimensión performativa de los cuerpos en el cine (o la misma noción de imagen cinemática como cuerpo) supone considerar a los cuerpos como productores de sensaciones y afectos. Este reconocimiento del cuerpo como un actor en la producción de instancias desde las cuales construir mundo y mundos invita a reflexionar en torno a encuentros, cruces y articulaciones entre cuerpos y colectividades en el cine contemporáneo latinoamericano. Precisamente, los artículos reunidos en la primera sección, “Sexualidad y cuerpos disidentes en el cine”, piensan esos vínculos y nuevos modos de vida siguiendo la puesta en escena y la performance afectiva de los cuerpos de los personajes en una serie de películas que abordan sexualidades disidentes.

Así, en “Afectos, relaciones y encuentros”, Denilson Lopes vuelve a relanzar el interrogante barthesiano “¿Cómo podemos vivir juntos?” considerando los afectos como forma de puesta en escena que ayuda a pensar la imagen cinematográfica a partir de la atmósfera y no solo de la narrativa, los espacios y los objetos no solamente como telón de fondo, y los gestos, las poses y los movimientos más allá de los diálogos. En este sentido, su análisis de Bailão (2009) de Marcelo Caetano, desde una performance de los afectos, permite dibujar relaciones y encuentros que transitan entre estética y ética y prometen escenificar nuevos modos de vida.

De manera similar, en “Afectos y sexualidad disidente en Marcados para viver (1976), de Maria do Rosario Nascimento e Silva”, la crítica brasileña Alcilene Cavalcante atiende a las performances afectivas lésbicas que, de modo intuitivo pero desafiante, una película filmada en plena dictadura militar pone en escena. Su análisis llama la atención sobre cómo, desde un discurso ficcional, la película de Maria do Rosario Nascimento e Silva permite pensar algunas de las discusiones en torno a las alternativas a la heteronormatividad obligatoria que serían centrales en estudios queer y el giro afectivo de décadas posteriores.

Finalmente, en “La tradición vs. la tracción: Las Herederas a la luz del giro afectivo”, Milagros Villar sigue las claves teóricas de Sara Ahmed en torno a la disposición espacial y la orientación para pensar sexualidades alternativas y propone un estudio de las relaciones entre cuerpos y espacios en Las Herederas (2018). Su énfasis en la performance de movilidad de los cuerpos evidencia que los ambientes se vuelven afectos tangibles de opresión o agenciamiento y que las relaciones afectivas que se ponen en movimiento entre la protagonista, los espacios y los personajes reconfiguran la percepción del propio cuerpo y su relación con el mundo. 

La segunda parte, “Cuando afecto se dice sensación”, reúne un conjunto de ensayos que piensan el rol activo de los afectos en términos de las dimensiones sensoriales, texturales y gestuales de diversas obras y prácticas artísticas. En “Fantasías coloreadas de ayer y hoy. Apuntes sobre luces, colores y texturas en dos ficciones históricas latinoamericanas contemporáneas”, Fernanda Alarcón atiende a la construcción sensorial y cromática de las imágenes del pasado en El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015) y Rey (Niles Attalah, 2017), no como un mero preciosismo, sino como articulador de nuevas tramas de sensibilidad y conocimiento. La hipótesis de la autora es que el cine puede inventar nuevos modos de ver, pensar y sentir la historia y que el trabajo sobre el color, la luz y la textura pueden ayudar a imaginar la actualidad de lo inconcluso del pasado, lo que está abierto a ser continuado o transformado a partir de una atmósfera afectiva y fantástica del pasado histórico.

Escrito a seis manos y como despliegue de un taller de cine experimental realizado con niños de hasta seis años en una escuela del interior de São Paulo, “Infancia y afectos in-comunes entre la mise-en-expérience y la mise-en-situation-école. Algunas notas sobre modos de experiencia cinematográficos en una escuela infantil en Campinas (Brasil)”, de Sebastián Wiedemann, Wenceslao Oliveira Jr. y Sandra Amaral, es una sugerente serie de notas caleidoscópicas desde tres puntos de vista –el del cineasta, el del investigador en educación y el de la profesora de escuela que intentan bosquejar los modos de experiencia cinematográficos que emergieron en el taller escolar. Los autores se proponen pensar las potencias de lo cinematográfico como potencias afectivas que expanden la experiencia de los cuerpos. A partir del visionado de películas experimentales y la producción de los niños de una película hecha colectivamente de manera artesanal, “infancia y afecto entran en un devenir táctil y háptico de la experiencia, inventando un cuerpo cinematográfico común y colectivo cuya tentacularidad redefine lo que puede ser una superficie imaginal”. En este sentido, a partir de la aprehensión afectiva multisensorial, el afecto-infancia se imbrica en la propia materialidad cinematográfica.

La importancia de lo gestual y táctil, en contraste con las representaciones figurativas, también permiten pensar modos de performar afectivamente un sentido de comunidad. En “Diecisiete mil kilómetros en línea recta”, Ananda Muylaert analiza obras de Tomie Ohtake, Manabu Mabe y Tikashi Fukushima, artistas nacidos en Japón que emigraron a Brasil y participaron del movimiento abstracto informal brasileño. En un período en que la idea de una “brasilinidad” pura y la exaltación de las características visuales y antropológicas del vecino país eran casi una regla, pequeñas elecciones estéticas gestuales y texturales de los pintores de origen nipón evidencian puntos de transpiración afectiva de la herencia cultural japonesa y las relaciones emocionales entre estos artistas y su pasado, a diecisiete mil kilómetros de distancia de su país de acogida.

Considerar las distintas dimensiones texturales, móviles y performáticas de la cultura háptica en el arte de instalación posibilita pensar desde otro lugar sentidos de pertenencia efímera. En “Un paseo por la selva de sentidos. Espacialidad háptica y experiencias afectivas en algunas instalaciones de Ernesto Neto”, Irene Depetris Chauvin propone discutir el componente afectivo y performático de lo háptico en las obras de Neto, así como la dimensión corporal y táctil que tensiona las demarcaciones entre lo público y lo íntimo en las prácticas espaciales y estéticas. A partir del trabajo con los textiles, las instalaciones escultóricas de Neto invitan a una experiencia sensorial que implica diferentes modos de percepción/inmersión. Estos trabajos desafían al espectador a invertir la jerarquía entre los sentidos de la vista, el olfato y el tacto, al mismo tiempo que la naturaleza colaborativa de su empresa produce una experiencia física que involucra de manera activa los procesos perceptivos y la relación entre los participantes. Así, abordar las esculturas e instalaciones interactivo-táctiles del artista carioca permite revitalizar los debates recientes acerca de la dimensión háptica y el afecto.

En la tercera parte, “Artivismo y modos de estar juntos”, se reúnen una serie de textos que exploran formas del activismo vinculadas con comunidades periféricas, las memorias de las dictaduras y la militancia feminista. En “La afectividad como experiencia política: avatares del artivismo en el ágora contemporáneo”, Lorena Verzero parte de la hipótesis de que la afectividad constituye un modo de construcción política para analizar diversas acciones performáticas recientes de colectivos artivistas de Buenos Aires. La autora se centra en la exploración de los elementos que configuran la afectividad que redunda en transformaciones de todo tipo. En este recorrido, aparece la alegría como emoción activadora de lo político, pero además la nostalgia, la indignación, el dolor y la ira.

Son estas emociones las que se analizan también en el texto de Lucía Tennina, “Saraus periféricos de São Paulo: una comunidad afectiva marcada por el orgullo”. La práctica del “sarau”, especie de peña literaria para leer o recitar poesía en bares de los suburbios o favelas, merece ser resignificada desde la perspectiva de los afectos en cuanto constituye una suerte de apuesta para enfrentar –al menos en algunos de sus efectos– la violencia, el analfabetismo y la criminalización de las periferias urbanas como la zona sur de São Paulo o Brasília. Se trata de una práctica que permite trazar una cartografía afectiva ligada a la poesía, la vecindad y los sentimientos que combaten simbólicamente las naturalizaciones ligadas a la pobreza de la periferia de las grandes ciudades.

Como parte de estos artivismos, el artículo de Cynthia Francica, “El duelo en la performance feminista chilena: esbozos de un bestiario contemporáneo”, se centra en problematizar la violencia física y simbólica contra la mujer en el contexto latinoamericano actual en relación con parámetros patriarcales y homofóbicos como herramientas de interpretación y gestión de lo social. En este sentido, se aboca a los modos del duelo contemporáneo y la forma en que estos rituales aparecen en obras performáticas feministas. Para ello, considera intervenciones de las artistas chilenas Gabriela Rivera y Cheril Linett a fin de explorar la forma en que activan configuraciones afectivas relativas al sacrificio y la pérdida, pensando en conjunto los entramados destinales relativos al animal y la mujer. En Bestiario (2012-2018), de Rivera, Francica indaga sobre estas cuestiones a partir del trabajo con los restos orgánicos animales y las máscaras que surgen de ellos. Y en los proyectos Yeguada Latinoamericana y Vertiente Fúnebre, de Linett, piensa tanto el modo en que la figura de la yegua permite abordar la disidencia en los cuerpos femeninos en relación con lo animal, como la forma en que elementos y rituales mortuorios pueden problematizar la referencia a los femicidios y los abusos sexuales a los que las mujeres chilenas se ven expuestas permanentemente. A partir de estos trabajos, Francica profundiza el cuestionamiento a distinciones como humano/animal, vivo/inerte, para volver evidente la filiación discursiva y material de los cuerpos femeninos con lo que Judith Butler denomina en Vida precaria “vidas que no merecen ser lloradas” (Butler, 2007).

Esta sección se cierra con el ensayo de Magalí Haber “Aproximación y diferimiento: resonancias afectivas en el cuerpo político feminista”, en el que recorre tanto nociones centrales de la teoría de afectos –la idea de “resonancia afectiva”–, como la metáfora del cuerpo político para pensar la reunión y la ocupación común del espacio público que se puso en funcionamiento en la militancia por la ley de interrupción voluntaria del embarazo. El artículo de Haber recorre diversas connotaciones, significaciones simbólicas y anudamientos entre el puño alzado y el pañuelo verde de la campaña por la legalización del aborto a partir de la comparación entre imágenes de distintos momentos. Es así que piensa la genealogía del color verde, las implicancias de su uso en el activismo y los vínculos entre las nociones de accesorio y gesto. Ciertas ideas de Sara Ahmed en torno a los sentidos del puño alzado permiten, asimismo, reflexionar sobre la tradición política argentina y las torsiones propiamente vinculadas al uso del pañuelo.

Finalmente, la cuarta parte, “Performances afectivas en el documental contemporáneo”, trabaja sobre diversos lazos entre lo documental y lo performativo en atención a los límites difusos y saludablemente en crisis entre relatos ficcionales y documentales. En “Recorridos y encuentros en Si estoy perdido, no es grave, de Santiago Loza”, Guadalupe Russo reflexiona sobre el modo en que el cine vuelve visibles los lazos entre lo íntimo y lo afectivo. En un análisis minucioso de diversos gestos de lo cotidiano, Russo considera la risa y la melancolía como superficies de trabajo de la experiencia del taller de teatro de Loza que da origen al film de 2014. El resultado fílmico conforma una suerte de estética de la emergencia en la que lo performativo se vincula con lo afectivo desde la oposición íntimo/extraño que suscita la mirada sobre la ciudad extranjera, lo que permite a la autora examinar atmósferas afectivas desde un registro que diluye la frontera entre la ficción y la denominada “realidad”.

El último trabajo es “Afectos desclasificados: rostro y cuerpo entre el prontuario y el retrato”. Allí, más anclados en los protocolos del cine documental, Natalia Taccetta y Mariano Veliz abordan dos films documentales, 48 (Susana de Sousa Dias, 2010) y Retratos de identificación (Retratos de identificação, Anita Leandro, 2014), para reflexionar sobre la dimensión afectiva implicada en la desclasificación de archivos represivos. Esta supone la apertura de memorias y relatos de resistentes y sobrevivientes, así como la emergencia de las imágenes y los sonidos que formaron parte de una maquinaria de exterminio. Los documentos textuales, visuales y sonoros constituyen una vía de acceso para explorar el funcionamiento de los regímenes dictatoriales, sus efectos y sus responsables, pero también una materialidad que permite intervenciones estético-políticas que desmonten su función inicial y reinventen sus formas de lectura y circulación. Teniendo en cuenta estas posibilidades, el texto evalúa, entre otras cosas, las tensiones establecidas entre el prontuario y el retrato, entre los testimonios orales y las imágenes fotográficas, entre los archivos oficiales y los construidos por las artistas. Es a estos desplazamientos a los que se convoca para analizar otro tipo de aparición del rostro y otro tipo de ocupación de la pantalla.

Desde campos disímiles, los ensayos de este libro realizan aportes a los estudios de la afectividad o exploran las dimensiones emocionales y productivas del arte para pensar el modo en que se insertan e intervienen en la esfera pública a partir de su capacidad de constituir nuevos lazos. De la lectura se desprende que el desarrollo de una perspectiva performativa para la investigación de los afectos constituye un modo productivo de dar cuenta de formas de la intimidad y atmósferas colectivas en las que arte, cuerpo y sensorialidad crean entramados de afecto con implicancias éticas, políticas, ideológicas. La “puesta en escena” más o menos explícita que realizan conlleva modos de reflexionar sobre la afectividad como matriz productiva de lo común. Nociones como atmósferas y entramados afectivos, economía emocional, configuraciones emocionales, resonancia afectiva o cartografías afectivas participan de una propuesta epistemológica desafiante de perspectivas tradicionales al tiempo que siguen horadando sentidos comunes sobre la obra y la experiencia artística. Pues no se piensan aquí los productos culturales como meros “repositorios de afectos”, sino que se considera que el arte –y la crítica– producen afectos y modos de relación social. Siguiendo a Gilles Deleuze (1993), es posible afirmar que “el afecto emerge de la obra”, pero, en el cruce de constelaciones de objetos y prácticas que se opera en la voluntad crítica de este proyecto, se vislumbran nuevas atmósferas afectivas, audiencias, lazos, formas de vivir en común.

Referencias

Abramowski, A. y Canevaro, S. (eds.) (2017). Pensar los afectos. Aproximaciones desde las ciencias sociales y las humanidades. Los Polvorines, Buenos Aires: Universidad Nacional General Sarmiento.

Ahmed, S. (2015). La política cultural de las emociones. México: Centro de Investigaciones y Estudios de Género, UNAM.

Austin, J. L. (1962). How to do Things with Words. Londres: Harvard University Press.

Butler, J. (2007). Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). “Percepto, afecto y concepto”. En ¿Qué es la filosofía? (pp. 164-201). Barcelona: Anagrama.

Del Río, E. (1998). Powers of Affection: Deleuze and the Cinemas of Performance. Edinburgh: Edinburgh UP.

Depetris Chauvin, I. y Taccetta, N. (eds.) (2019). Afectos, historia y cultura visual. Una aproximación indisciplinada. Buenos Aires: Prometeo Editorial.

Losiggio, D. y Macón, C. (eds.) (2017). Afectos políticos: ensayos sobre actualidad. Madrid: Miño y Dávila Editores.

Macón, C. y Solana, M. (eds.) (2015). Pretérito indefinido. Afectos y emociones en las aproximaciones al pasado. Buenos Aires: Título.

Macón, C., Solana, M. y Vacarezza, N. (eds.) (2021). Affect, Gender and Sexuality in Latin America. Basingstoke, Reino Unido: Palgrave Macmillan.

Massumi, B. (1995). “The Autonomy of Affect”. Cultural Critique, n.º 31, The Politics of Systems and Environments, Part ii: 83-109.

Sedgwick, E. K. (2003). Touching feeling: Affect, pedagogy and performativity. Durham: Duke UP.

Ticineto Clough, P. (2010). “The Affective Turn”. En Melissa Gregg y Gregory Seigworth (eds.). The Affect Theory Reader (pp. 206-225). Durham: Duke UP.


  1. Para estudios sobre los afectos en relación con la dimensión pública, la conciencia histórica, la agencia política, los estudios de género y la estética en un contexto latinoamericano, pueden visitarse los volúmenes editados por el grupo SEGAP (Seminario Permanente de Estudios de Género, Afectos y Política, Universidad de Buenos Aires): Macón y Losana (2015), Losiggio y Macón (2017), Taccetta y Depetris Chauvin (2019) y Macón, Losana y Vacarezza (2021). Ver también Abramovski y Canevaro (2017).
  2. Es relevante aclarar que uno de los debates al interior del giro afectivo se vincula con la diferencia entre afectos y emociones. El ensayo canónico de Brian Massumi (1995) sostiene que los afectos son desestructurados, auténticos y no lingüísticos, y que las emociones serían la expresión de tales afectos atravesada por la dimensión cultural y lingüística. Por otro lado, trabajos como el de Sara Ahmed (2015) no solo no defienden estas distinciones analíticas entre “autonomía de los afectos” y emociones como “afectos en estado de captura”, sino que indagan sobre el carácter problemático pero productivo de la dimensión lingüística en una política cultural de las emociones. Muchos de los capítulos reunidos en este volumen promueven la desestabilización y problematización de estas dicotomías y trabajan la performance de la dimensión afectiva y su entrelazamiento con dimensiones narrativas o representativas.
  3. Habrá de tenerse en cuenta que la dimensión vivencial permite establecer lazos entre las discusiones de la performance en contextos artísticos y la comprensión de la performance como parte de la vida cotidiana en cuanto remiten al afecto y la memoria. En este sentido, en el ensayo reproducido en este volumen, Guadalupe Russo hace dialogar las nociones de performance de Diana Taylor y de Mieke Bal y el modo en que ambas suponen diversos desplazamientos afectivos.


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