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Afectos, relaciones y encuentros[1]

Denilson Lopes

En tiempos de disgregación ideológica, prejuicios y violencia creciente, ¿sería un escapismo hablar de afectos? No estamos hablando aquí, necesariamente, de una dimensión afectiva definida por los buenos sentimientos, sino de cómo, ante tantas cosas que nos separan, aún podemos concretar encuentros que pueden tener alguna relevancia. No se trata de pensar exclusivamente en encuentros que pueden generar relaciones, sino incluso, en el atisbo de un momento, de reafirmar un estar en el mundo en el que el arte tiene un papel fundamental.

¿Cómo podemos vivir juntos? ¿Cómo podemos compartir experiencias y cruzar fronteras? Esta cuestión es amplia y no tengo la pretensión de mapear respuestas posibles, pero para encararla voy a atender un camino que es el de los afectos como forma de puesta en escena que estudié a partir de una lectura de Deleuze y Guattari (1992), y que me ayudó a pensar la escena y la imagen a partir de la atmósfera y no solo de la narrativa, los espacios y los objetos no solo como telón de fondo, los gestos, poses y movimientos más allá de los diálogos. Partiendo de la sugerencia de Nicolas Bourriaud (2002), intento leer un conjunto de películas, en especial Bailão (Marcelo Caetano, 2009), a partir de los afectos, las relaciones y los encuentros –transitando entre estética y ética– destinados a escenificar modos de vida.

Parece ingenuo, anacrónico, extemporáneo hablar de fiesta en un momento tan marcado por el desencanto, el escepticismo, cuando no el cinismo. Luego de ver muchas películas antes de dormir, pensé que soñaba. ¿Qué hay después de Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) y de Orgía ou o Homem que Deu Cria (Joao Silvério Trevisan, 1970)? ¿Qué hacer después de que tanto la cacería de cuerpos por el centro de Recife hecha por Tulio Carella (2011), como a “Polca do cu”[2] en el cabaret Chão de Estrelas (Suelo de estrellas) en Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) fueran interrumpidas por la dictadura militar e inclusive esta última haya sido retirada de internet? ¿Solo nos restaría el desencanto de Saló (Pier Paolo Pasolini, 1975), aburrido con los muchachos del suburbio que Manuel Puig insistía en perseguir por las calles de Río de Janeiro, mientras Néstor Perlongher lamentaba la muerte de la loca[3] al mismo tiempo que era cogido por algún michê (prostituto)[4] en São Paulo? Si ya no es más posible cambiar el mundo, ¿solamente nos quedaría, como mucho, salir de los lugares con dignidad? ¿Como Justin Vivian Bond, la anfitriona del club de sexo en Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006), en una Nueva York cada vez más afectada por su higienización y transformación en patio de recreación seguro para el turismo internacional como tantas otras ciudades alrededor del mundo? Después de fracasos y utopías, narcisismos y melancolías, ¿habría espacio para algo más? En algún lugar, en el fondo de los tiempos, aún se escucha el eco de la voz de Tina Turner cantando “Let’s stay together”. Sônia Braga baila al ritmo de las Frenéticas en Dancing Days, telenovela de nuevo en las pantallas de la TV Globo, y las coreografías de Lia Rodigues aún pueden traernos la pertenencia a la multitud, la orgía de los cuerpos, la fiesta de las sensaciones. Oh, Jack Smith y Hélio Oiticica, rueguen por nosotros, ahora y siempre. Recé y seguí mi búsqueda sin más sueño.

¿Será que la historia y una película pueden llegar a ser una fiesta en vez de una catástrofe? ¿Será que la imagen puede decirnos a dónde vamos y no solo de dónde venimos? ¿La fiesta puede ser no solamente un tema, sino también una forma de dramaturgia, de puesta en escena de una experiencia colectiva? Volviendo a ver películas como Paris is burning (Jennie Livingstone, 1990), Before Stonewall (Greta Schiller y Robert Rosenberg, 1984) o The cockettes (Weber & Weissman, 2002), hay una historia de experiencias LGBT: cómo estar juntos, cómo compartir, cómo componer otras redes y familias, otras herencias y futuros. ¿Y dónde estamos hoy, hacia dónde vamos? Pude ver hace algunos años, entre 2000 y 2005, Queer as folk (Cowen & Lipman, 2000-2005) entera, en la cual, por primera vez en la televisión, pude percibir una posibilidad de existencia de un “nosotros”, de una experiencia colectiva gay que transita y ocupa la ciudad. Hay algo parecido que atraviesa el Danubio Azul de Madame Satã (Karim Ainouz, 2002) en la Lapa de los años 30 y nos lleva más allá. Pienso en Bailão y Na Tua Companhia (Marcelo Caetano, 2011), en Tatuagem y Praia do Futuro (Karim Ainouz, 2014). Películas que nos sacan del anonimato solitario de las grandes ciudades y de las telenovelas, que nos hacen ser menos bastardos, crean otras formas de vivir no mediadas por la producción y el trabajo.

Salgo a la noche en busca de fiesta, en busca de alguien, de cualquiera. Todo, todas las posibilidades. La propia multitud es la primera fiesta. Los edificios son otra. El sexo es banal y dispensable. El cuerpo, no. Los cuerpos se rozan, se tocan, se chocan, se encajan. Que la fiesta no sea apenas en otro departamento. ¿Qué habría después del sexo e incluso del cansancio que algunos llamaron “posorgiástico” (Baudrillard, 1990)? Este ensayo todavía es una búsqueda por la relevancia de una ética de la camaradería según Walt Whitman (Brasas, 2010), por la amistad como modo de vida (Foucault, 1981), por la apuesta a la potencia de los encuentros en el mundo contemporáneo (Ahmed, 2000), por pensar el arte como estado de encuentro, más allá de los trabajos más cercanos a instalaciones y performances que Nicolas Bourriaud (2002) rescató, en una disponibilidad para el encuentro, en la búsqueda de una dramaturgia de la fiesta o simplemente de la fiesta.

¿Qué es un afecto? Nada que yo posea. Todo lo que ocurre y que me atraviesa, me constituye y destituye. Las referencias sobre el afecto son muchas. Sin embargo, no quiero hablar ahora de referencias teóricas. Solamente adentrarme en el mundo de las sensaciones; aventurarme en las posibilidades de los afectos como generadores de relaciones y encuentros. Siempre acecha la cuestión –sobre lo que nos une, lo que nos hace compartir– que generó tantas y estimulantes discusiones sobre comunidades y multitudes, que coloca desafíos en la reinvención de la política y la estética como formas de división de lo sensible. Más allá de los conceptos y los lugares singulares que cada uno de esos términos ha generado, prefiero palabras más modestas: relaciones y encuentros. Encuentros que mal sabemos nombrar, sean alegres o tristes, alegres y tristes; encuentros que configuran relaciones ignorantes de su futuro y de su pasado, sin herencias claras y con ancestralidades por ser construidas. Esas relaciones no se institucionalizan, no se estabilizan. En su fragilidad y precariedad, pueden ser diferentes cada día. Es sobre todo en ese sentido en que algunas películas me han interesado. No tanto por cómo están hechas o cómo son recibidas, no por sus procesos de creación, ni por su público o mercado, sino por esta modesta e inefable tarea de inventar modos de vida. En el acto de ver, en lo cotidiano que se configura sin grandes respuestas en algo más que mera repetición, inercia, sumisión a ritos y ritmos vaciados de la sociabilidad, del trabajo. No se trata tanto de evaluar, de decir que una película sea buena o mala, aunque eso no carezca de importancia, sino sobre todo de elegir con qué y con quién caminar. Películas que me hicieron compañía mientras las veía, cuando escribía sobre ellas. Escribía para acompañarlas, con la ilusión de que yo mismo fuera una compañía para esas imágenes y para quien compartiera esos encuentros. Lo que queda como pregunta es: ¿qué puede una relación? ¿Qué es una relación? ¿Qué ocurre después del encuentro? ¿Puede una vida hacerse solo de encuentros, sin relaciones? ¿La relación estaría en lo cotidiano y en la regularidad, sea en la de vivir juntos día a día o en otras formas de ritos comunes, como encuentros semanales? ¿Y el arte, si es un estado de encuentro (Bourriaud, 2002), más que un encuentro, es una posibilidad, una invitación a aceptar o rechazar?

Más allá de la estética relacional que privilegia obras procesuales, intervenciones y performances en detrimento de objetos terminados, ¿sería posible pensar una película como creadora de encuentros y relaciones y no por lo que genera, en la creación o en su recepción en una sala, en un cineclub, en internet, al compartir opiniones sobre ella? ¿De qué estaríamos hablando? Si la obra crea sensaciones (Deleuze & Guattari, 1992), ¿podría producir encuentros y relaciones singulares? No nos referimos a cualquier obra de arte, sino a las que colocan en su centro un deseo de comunidad, de colectividad, de pertenencia. Por lo tanto, no es tanto que el/la realizador/a construya una red de diálogos alrededor de la película, sino que él mismo se sitúe en una red de afectos sin ocupar un lugar central, privilegiado, especialmente para los amantes de las imágenes, para quienes sin las imágenes sus vidas se volverían más pobres y solitarias. El mundo de la imagen no es solo escape compensador, ni representación de la realidad. Es posibilidad de otras sensaciones y afectos. Sin embargo, ¿cualquier obra de arte tendría esa potencia dependiendo de quien la vea? El desafío es cómo este vocabulario nos permitiría elegir una posición de habla como crítico, que es también una posición en la vida. Al encontrar esas películas de realizadores, en gran parte, quince, veinte años más jóvenes que yo, fui seducido un poco por las películas y otro poco por los desplazamientos que me produjeron. Acercándome a los cincuenta años, las películas me invitaban a otro modo de vida que no fuera el del peso del trabajo. ¿Cómo podría no ser así en una ciudad de costos tan altos como Río de Janeiro, en la que, aun habiendo encontrado en la universidad un nicho al margen, los compañeros y amigos de la misma edad parecen estar tomados por las demandas de supervivencia o por las solicitaciones de la familia, de hijos o de padres? En una vieja y rara crónica que el poeta Carlito Azevedo escribió para el diario Jornal do Brasil, se preguntaba –por lo menos eso recuerdo– dónde se encontraban los que no son más jóvenes y aún no son viejos, los que estaban fuera de los circuitos juveniles y de la tercera edad. Me pregunto si habría espacios más allá de la familia en que otro tiempo, otro ritmo fuese reinventado. ¿Dónde están los espacios intergeneracionales más allá de los lugares institucionalizados de la universidad? ¿Puede el arte generar eso? ¿Dónde están esos espacios, circuitos? ¿El trabajo puede ser reinventado como espacio de encuentro de afinidades y no solo de la supervivencia y del cumplimiento de demandas y tareas?

Repito: ¿qué puede un encuentro? Marcelo Caetano dijo en una entrevista que lo que le interesa es crear encuentros. ¿Qué significa crear encuentros no solo al hacer o ver películas, sino también en una película? Encuentros que se dan en el presente y con las memorias, deseos de otros tiempos. Esta película parte del Baile ABC (Amigos bailam conmigo), que comenzó a tener un lugar fijo en 1997, hasta hoy existente en el centro de São Paulo, lugar de encuentros entre hombres más viejos y más jóvenes, diferentes de la prostitución, y que apunta hacia otras relaciones en el presente y con el pasado.

Imagen 1. Una arqueología de los encuentros y las sensaciones. La fiesta como puesta en escena afectiva de una experiencia colectiva. Fotograma de Bailão (Marcelo Caetano, 2009)

En Bailão (2009), Caetano busca al otro a través de un registro casi etnográfico de São Paulo, teniendo como punto de partida el lugar de encuentro y entrevistas a algunos de sus frecuentadores. Las narrativas unen un pasado de marginalidad y exclusión a una vejez presente en un ambiente de mayor libertad. Las declaraciones parecen ponerse en escena en la ciudad; extienden sus lazos y encuentros por bares y cines, transponiendo tiempos. Todo esto para terminar en una danza de a dos y en un espacio que es mayor que la soledad individual, mayor que las parejas estables e institucionalizadas. Los baños, las galerías, las calles y los cines por donde deambulan los señores mayores están saturados de recuerdos. Encuentros anónimos reescriben otra historia, otra temporalidad, como en Tatuagem y São Paulo em HiFi (Lufe Steffen, 2013), en los cuales lo individual y lo colectivo se mezclan. Si en la película de Steffen hay una nostalgia del mundo de fiesta, alegría, excentricidad y glamour destruido por el sida y por el fin de los ecos hedonistas de la contracultura[5] en la cultura disco (como en la imagen de Wilza Carla, vedette y actriz, andando por la calle Augusta montada en un elefante hasta la puerta de una boîte), la película de Lacerda rescata ficcionalmente al grupo Vivencial Diversiones, primo menos conocido del Dzi Croquetes (Cysneros, 2014; Lobert, 2011; Thurler, 2011) de Río de Janeiro y de los Cockettes (Weber & Weissman, 2002), de San Francisco. Todos, más que compañías de teatro, traducen la potencia del arte como creadora de modos de vida, del sexo y los afectos como formas de creación de comunidades más allá de los límites de la familia y del trabajo.

Es algo distinto de la presencia de la amistad que ensombrece a cierto cine brasileño joven, como una forma de aislamiento de la ciudad, del mundo, una autoprotección, lo que se hace presente en películas tan distintas como A Estrada para Ythaca (Coletivo Alumbramento, 2010) y en el hit gay Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (Daniel Ribeiro, 2014). Tampoco se encuentra esta cuestión en el filón de las películas on the road o a la deriva en la ciudad en las que no importa más de dónde se vino, solo hacia dónde se va. En Tatuagem, está la búsqueda de un pasado que genere otro futuro. Se trata del quiebre de una crononormatividad, del “uso del tiempo para organizar los cuerpos humanos individuales en dirección a una máxima productividad” (Freeman, 2010: 3), de una forma de pertenencia en el tiempo que nos hable de pasados y líneas ancestrales conquistados para que tengamos algún futuro. No es una restauración del tiempo, sino un encuentro con el tiempo, una “eroto-historiografía” que encuentra el pasado en el presente y usa el cuerpo como instrumento para hacer efectivo, figurar o poner en escena ese encuentro (Freeman, 2010: 96), como también podemos ver en Nova Dubai (Gustavo Vinagre, 2014). Se trata de un tiempo ni doméstico ni generacional, pero que pueda vislumbrar casas y futuros inimaginados[6].

Volviendo al trabajo de Caetano, este es especialmente sensible a una experiencia homoafectiva compartida; no se trata de una historia romántica de un encuentro aislado del espacio y de la historia. El encuentro es más que entre dos personas, siempre se extiende por redes y lazos. Espero que esta modesta lectura de Bailão se sitúe dentro de una política de las supervivencias, para usar la expresión de Gabriel Giorgi:

… más, quizá, que de la memoria (ni, mucho menos, de la herencia como reproducción): ahí pensar los legados de muchas luchas en torno al VIH y el sida. Una política de las supervivencias en tanto que una política de los tiempos de ‘una vida’ y de lo colectivo como el tejido de un entre-cuerpos cuya heterogeneidad y multiplicidad es irreductible a una única narrativa, a un relato singular, a una línea temporal continua y legible como continuidad (Giorgi, 2017: 254).

Pero, más allá de una arqueología del luto y de la melancolía, lo que pretendo aquí, sobre todo, es contribuir para una arqueología de los encuentros y las sensaciones, en particular de la alegría y de la fiesta.

En Bailão, vemos que las historias se entrelazan. Si hay algunos hechos mencionados, lo que importa es la convivencia de las historias de encuentros en los cines, en bares, lejos de la familia y del trabajo, con la creación del Somos, grupo pionero del movimiento LGBT brasileño, creado a fines de los años 70[7]. El sexo y el amor se mezclan. Más allá de las divergencias que atraviesan el Somos –como la discusión sobre si vincularse o no a partidos–, tal vez su gesto más político haya sido el de crear formas de estar juntos, de sobrevivir. Al caminar por los espacios del centro de São Paulo, son las memorias de otros tiempos las que son evocadas; son sus voces las que nos conducen por el espacio, por una ciudad hecha no solo por la arquitectura, por personas comunes, autos, multitudes, sino por cuerpos. Una ciudad de deseos, donde, en los espacios públicos, acontecen encuentros anónimos, hoy tal vez más realizados a través de aplicaciones de teléfono. Espacios que son lugares de una educación afectiva hecha en los márgenes de las instituciones, hecha a partir de precariedades, pero no por eso menos importante. Quizás su importancia deviene de esa precariedad y de donde solo se puede vislumbrar algo más allá del desamparo y la soledad. Aprendizaje hecho a oscuras, tanteando, donde no hay maestros y estudiantes. Los recuerdos parecen darse en una noche, entre la apertura y el cierre del ABC Bailão, y apuntan hacia posibilidades otras de encuentros.

Hay un ritual en el arreglo del lugar y en la recepción de los que llegan. Algunos aparecen solos. Otros parecen reconocerse. Está la alegría de la danza de esos cuerpos que envejecieron y no se encuadran en las noches LGBT hipsters, juveniles y elitizadas. Cuerpos que cuentan otras historias más allá del habla. El ABC Bailão queda en la República cerca de la calle Vieira de Carvalho, lugar de encuentro plural de personas LGBT aún hoy a pesar del proceso de gentrificación de esta área, próxima a barrios de clases media y alta como Higienópolis y Santa Cecília. El ABC Bailão es parte de una red de lugares como el Bar de los Amigos. Hay códigos para entrar en él. Está prohibido sacar fotos o filmar, pero los que son filmados parecen no incomodarse, aunque no siempre consigamos asociar la voz al rostro y al cuerpo de los que hablan. Una estrategia vinculada menos con la preservación de la privacidad y más con la intención de producir un efecto coral en el que las voces e historias se mezclan. Además, en el ABC Bailão está prohibido sacarse la camisa. Hay un cierto buen comportamiento respecto a la ropa en la mayor parte de los que están ahí. Tal vez salvo una excepción de alguien que baila solo, nada muy extravagante, excéntrico, como las fiestas exuberantes que estamos acostumbrados a ver desde clubes como el Studio 54 en los años 70, en NY, raves y fiestas temáticas en las grandes ciudades. En el Bar de los Amigos, es posible leer la divertida recomendación “El baño no es darkroom. Respete a las ‘amigas’”. Una historia hecha de cuerpos vislumbrados y deseados, de toques recibidos o interrumpidos. ¿Qué puede revelar una pose? Una historia de supervivencia a la pandemia del sida y a las violencias cotidianas.

Esta película, de forma modesta y delicada, reinstala esta arqueología de los toques puesta en escena también por Rafael França, momentos antes de su muerte por sida, en Chicago. Si en Bailão los cuerpos sobrevivieron para bailar, en Prelúdio para una Morte Anunciada (Franca, 1991), solo tenemos manos que se buscan unas a las otras, en un deseo de abrazar, tocar y ser tocado, amparar y ser amparado, al sonido de “La Traviata” cantada por Bidu Sayão, tal vez la cantora lírica brasileña más conocida en el exterior, ampliando los sentidos sobre el estar fuera y dentro del país.

A pesar de que el espacio no restringe, según dice el site del ABC Bailão, no hay mujeres en la película. Tampoco vemos trans, pero tal vez sea exagerado decir que son espacios de misoginia o transfobia. Pero ciertamente existe allí un linaje de cuerpos masculinos que resisten. Bailan solos, de a dos, en grupo. Bailan en el presente mientras sus cuerpos traen memorias de otros lugares, otros encuentros, otras personas, desaparecidas en la noche o muertas. Sin embargo, incluso con el lugar en vías de cerrar, hay todavía espacio para una última danza. Lo que queda es un gesto bailado. Lo que lo caracteriza, como dice Jose Gil en Movimiento Total, es el hecho de nunca ir hasta el fin de sí mismo. En el movimiento que lo desdobla, se retiene, regresa sobre sí y se prolonga en el gesto siguiente. En ese sentido, “no tiene contorno, apenas un ‘alrededor’, se esquiva de sus propios límites, se escapa de sí mismo” (Gil, 2001: 108). Así, se abre para el otro, para el mundo, por el baile, aunque no haya nadie ahí para ser espectador o para participar.

Frente a la exuberancia de la alegría contracultural, aquí tenemos una modesta alegría destinada a los que sobreviven en su día a día, que precisan trabajar, pero que tal vez no hacen del trabajo el centro de su vida y de su tiempo, para quienes la noche no es el espacio del glamour y de la excentricidad, sino de encuentros y pequeñas aventuras. No hay grandilocuencia épica, dramática o trágica. Nada es tan visceral o excesivo, transgresor o subversivo, pequeñas resistencias como dos que bailan al final de la noche. Una historia hecha de ganancias y pérdidas, de aquellos que desaparecieron después de una conversación o un encuentro fugaz, sin establecer una jerarquía entre lo que es estable y duradero y lo que es efímero, pasajero. Es verdad que una vida hecha solo de sensaciones y encuentros fortuitos está más expuesta a los dramas de la soledad, pero pueden ser también momentos de libertad. No hay respuestas fáciles. Apenas caminos que en parte elegimos y en gran parte nos eligen.

Imagen 2. El Baile ABC (Amigos bailam conmigo) abre un encuentro con el tiempo. Distintas generaciones de hombres gay y una experiencia homoerótica compartida. Fotograma de Bailão (Marcelo Caetano, 2009)

De todos modos, ¿qué queda de un rozar de piernas en el cine antes que el acomodador pueda ver? ¿Del toque de manos? ¿Del beso fortuito? ¿Del sexo rápido en baños, parques, cuando no se podía encontrar en su propia casa? Lejos de ser meros retratos de la exclusión social, estos momentos pueden ganar otros sentidos. Una historia escrita por los labios, como defendía Oscar Wilde (1996), como si al besar hubiera un linaje que se hiciera de los cuerpos de los que venimos, que no son los cuerpos de nuestros padres, sino de los que nos acogieron por un momento, algunas horas, días, de quienes nos acogen no por vivir en la misma casa, sino por hacer de cada encuentro una casa, no necesariamente un hogar, tal vez la taza de café, el té, la cerveza o la cachaça que nos calienta para seguir hacia la próxima estación, la próxima hora.

En el camino, amigos próximos se transforman en desconocidos, las pasiones se pierden en los recuerdos, el desafío de una historiografía no estará solo en la reinvención de la estabilidad, de las familias, sino también en la cartografía de redes afectivas –cuando la posibilidad de las uniones homoafectivas no eran tan aceptadas ni reglamentadas–, que nos pueden servir no solo como experiencias de un pasado hecho de silencios e invisibilidades –considerados como violencia y opresiones—, sino que aún nos tocan no solo por lo que podrían haber generado como si fuesen un momento en una historia lineal. Cada instante trae una forma de vida que contiene múltiples posibilidades de pasados y futuros que tal vez puedan ayudarnos en este momento en que inclusive el desamparo, valorizado en O Circuito dos Afetos (Safatle, 2016), sea una forma de invención, no una falta de insistencia.

El desamparo no es un camino fácil, podemos ahogarnos en la sucesión de terapias y remedios apenas para sobrevivir cada día. ¿Y quién habría de lanzar la primera piedra si no llegó cerca de ese pozo o solo bajó por él con la sensación de no llegar nunca al fondo? El desamparo puede ser lo que hace que estos señores caminen por las calles de la ciudad, en su tiempo libre, apenas contando con sus piernas y el deseo de que, en una esquina, en la entrada de una galería, alguien pueda retribuir su mirada y esta mirada no sea considerada una ofensa y no vuelva como violencia o humillación en respuesta. El desamparo es un riesgo, una apuesta en el deseo al atravesar la ciudad, una ausencia de resignación en vez de quedarse viendo TV en casa, una apuesta similar a la que hacemos hoy a partir de los perfiles en aplicaciones en las esquinas virtuales. El desamparo, pero también la confianza, hace que hablen y sean filmados. Si existía el temor de ser descubiertos en sus trabajos, no se trata ahora de orgullo ni vergüenza. Hay una cierta osadía, presente incluso en los más tímidos, en aquellos que no fueron colonizados por los discursos hegemónicos de LGTBfobia, que buscan estar a la altura de sus deseos.

Están el baile y los recuerdos. Los encuentros en la noche y los amigos perdidos por el sida. Una noche tras otra. Tal vez una noche alguno no aparezca más. Tal vez por no haber podido ir. Enfermedad. Muerte. Pero puede surgir, de repente, alguien como Debora, el homosexual “bicha” o “loca” que vuela, personaje de Agnaldo Silva en Lábios que Beijei (Aguinaldo Silva, 1992), que, siempre que era acorralada por la policía, saltaba de una casa a la calle, caía, se levantaba, huía y reaparecía. Hasta que se transformó en otra. Dejó de ser Debora. Los nombres en los encuentros fortuitos cuando interesan pueden cambiar u olvidarse más rápidamente. Aquí los nombres solo se dicen al final de la película, pero, sin embargo, sus historias sobreviven. Bien puede haber algo después de la noche, de la fiesta, como Marcelo Caetano explora en Na sua Companhia (2013), o puede, si no subvertir, airear el mundo del trabajo, como en O Corpo Elétrico (2017).

¿Cuerpos que andan por la ciudad creando otros bailes en sus vidas, no solo aquellos en las noches esperadas? ¿Cuerpos que bailan en el presente sabiendo que hay un mañana? ¿Cuerpos que al bailar se inscriben en otra historia a ser reescrita no por historiadores, ratones de archivos que no bailan, sino por otros, que al bailar componen otras historias? La fiesta, esta fiesta, por más que pueda ser una suspensión espacial y temporal, no está aislada del mundo, y el cuerpo es un archivo que vislumbra otros pasados, pero también un gesto que apunta hacia otros futuros bajo el signo de la fiesta, no tanto como desregulación de los sentidos o celebración agónica del fin del mundo, sino apenas como un gesto entre tantos otros. Gestos que, como nos dice Juana María Rodríguez en Sexual Futures,

registran el esfuerzo cinético de la comunicación. Incluso cuando ocurren en el ambiente privado, son racionales; forman conexiones entre partes diferentes de nuestros cuerpos; citan otros gestos; extienden el alcance del sujeto en el espacio entre nosotros; hacen posible un “nosotros” (Rodríguez, 2014: 2).

Cuando estaba terminando este texto, fui, por primera vez, al grupo OK, del cual habían acabado de hacer una película llamada O Clube (Ribeiro, 2014), grupo que existe desde hace cincuenta y tres años como una “cofradía gay”, en el centro de Río de Janeiro. Antes de Somos, de Stonewall, de la revolución sexual, de la crisis del sida, existía el grupo OK[8], y continuó y continúa existiendo. Entré por el largo pasillo, subí las escaleras del viejo caserón de la actual sede (ya fueron varias), seguí las fotos en la pared hasta la modesta sala de las performances. Un amigo, Felipe Ribeiro, mientras asistíamos a ella, me decía que es nuestra Paris is burning. Hay performances de diversas naturalezas –aunque haya un predominio de drag performances–, hay premios, disputas, algo que va más allá del escenario y de aquel momento. En mi delirio, aquel pasado, aquel espacio, aquellos cuerpos precisaban un Looking for Langston (Isaac Julien, 1989), en el que Julien reinventa, recrea, el Renacimiento de Harlem a la sombra de la experiencia de hombres gays negros que se encontraban en clubes… Hay tantas imágenes e historias que vi en las performances, o que me contaron, como señores que festejaban cumpleaños, que comían torta en Cinelândia[9] el domingo a la tarde, cuando allí todavía circulaban michês (prostitutos), o en la época de la dictadura, cuando, después de que se presentaban los números, se levantaban los brazos, sin aplaudir, sin hacer ruido para no llamar la atención de los vecinos.

También es una historia que no terminó, como podemos ver por la presencia de dos jóvenes performers… De todos modos, ¿qué hizo que estos hombres se reunieran fuera de sus familias y lejos de los espacios de aislamiento y anonimato? Hay una historia que ser contada y actualizada, sin nostalgia ni triunfalismo activista. También cuando me dijeron que la boîte La Cueva, en Copacabana, reanimada por las recientes fiestas V de Viadão[10], organizadas por jóvenes insatisfechos con los modelos de las fiestas gays convencionales, ya funcionaba a principios de los años sesenta como espacio de encuentro homosexual, me sorprendí. Son historias de continuidades, de herencias, de posibilidades de otros futuros, de otras formas de estar juntos. Pensé que había terminado, pero la fiesta recién está empezando.

Referencias

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Bourriaud, N. (2002). Relational aesthetics. Dijon: Les Presse du Réel.

Brasas, J. A. (2010). The love of comrades. En Walt Whitman’s mystical ethics of comradeship: homosexuality and the marginality of friendship at the crossroads of modernity. Albany: Suny Press.

Cysneiros, A. (2014). Da transgressão confinada às novas possibilidades de subjetivação: resgate e atualização do legado dzi a partir do documentário Dzi Croquettes. Tesis de maestría. Salvador: UFBA.

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Wilde, O. (1996). O retrato de Dorian Gray. Salvador: Editora Scipione.


  1. Traducción de Diana Klinger. Una versión de este texto ya fue publicada con el título “Back to the Party: Affects, Relationships, and Encounters” en Macón, C., Solana, M. y Vacarezza, N. (eds.) (2019). Affect, Gender and Sexuality in Latin America. Palgrave Macmillan Cham.
  2. Título de una de las canciones de la película Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013).
  3. Se dice de un homosexual escandaloso, al que le gusta llamar la atención.
  4. Expresión brasileña que nombra a las personas que ejercen la prostitución masculina. En Argentina se conocen como taxi boys.
  5. Para reconstruir el contexto, ver Contracultura de Christopher Dunn (2016), en particular, el capítulo 1 sobre el desbunde y el capítulo 5 sobre cuestiones de género.
  6. Me remito a la cartografía problematizadora del debate sobre temporalidades queer realizado por Mariela Solana (2015) en su tesis de doctorado, defendida en la Universidad de Buenos Aires. Se puede consultar en bit.ly/3r1y2XE.
  7. Para la reconstrucción de una historia de la militancia LGBT en Brasil, pueden consultarse Devassos no Paraíso de João Silverio Trevisan en su 4.º edición, Alem do Carnaval de James Green (2000), Sopa de Letrinhas de Regina Facchini (2005), por mencionar los textos más clásicos sobre el activismo brasileño. Cecilia Palmeiro en Desbunde y Felicidad (2010) hace comparaciones entre la situación argentina y brasileña y Flavio Rapisardi y Alejandro Modarelli analizan la situación en Argentina durante la dictadura.
  8. Para más información, ver Green (2000).
  9. Lugar que se encuentra en el centro de Río de Janeiro.
  10. Expresión, en aumentativo, que significa “homosexual” en la jerga coloquial.


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