Otras publicaciones:

9789871867691_frontcover

12-3802t

Otras publicaciones:

Book cover

9789877230277-frontcover

Recorridos y encuentros en Si estoy perdido, no es grave de Santiago Loza

María Guadalupe Russo

Si estoy perdido, no es grave (2014), del director argentino Santiago Loza, es una pieza cinematográfica que presenta numerosas microhistorias en las que sus personajes se ven atravesados por momentos en los que lo íntimo y lo afectivo se vuelven sensibles. La obra deja traslucir situaciones del orden de lo cotidiano, en las que se van generando lazos por medio de pequeños gestos que los personajes entablan unos con otros. Estas narrativas surgieron del taller de teatro que Loza dirigió en Toulouse, y el film contiene escenas que formaban parte de sus ejercicios de improvisación, donde tanto la risa como la melancolía definían el clima de trabajo. El resultado fílmico derivado de esta experiencia es una obra performativa en sí misma, que nos permitirá pensar el cruce entre lo performativo y lo afectivo desde múltiples perspectivas, y en particular aproximarnos a la experiencia oscilante entre lo extraño y lo íntimo que es provocado por el desplazamiento de los personajes en una ciudad ajena. Intentaremos examinar a partir de este caso cómo el cine es capaz de crear atmósferas afectivas a través de diferentes registros y procedimientos audiovisuales que difuminan las barreras entre ficción y realidad.

Documental performativo

Santiago Loza, guionista, director y dramaturgo argentino, posee una extensa obra teatral y cinematográfica. Antes de analizar en profundidad su obra del 2014, nos interesa destacar su antecesora en lo que respecta al entrecruzamiento de lo documental y performativo, Rosa Patria (2009). En ella se aborda la vida del poeta y sociólogo Néstor Perlongher, importante referente de la militancia homosexual, que militó activamente durante los años setenta en el Frente de Liberación Homosexual y falleció a causa de complicaciones derivadas del sida en 1992. En ese film, el cruce entre performance teatral y cine ya resulta más que evidente, por lo que se la podría pensar dentro del género de documental performativo, o “documental teatral”, como él mismo lo llama (Campo y Piedras, 2010, n.º 1). En Rosa Patria, se utilizan recursos no convencionales para registrar los testimonios de los entrevistados, como la filmación en espacios cerrados que simulan o intentan recrear una interioridad próxima a la reconstrucción de la memoria, los ángulos en que son tomados los entrevistados (desde un costado, desde atrás, desde lejos), que se distancian de los planos medios que buscan ser objetivos, la presencia de la claqueta como mostración del dispositivo que irrumpe en la narración del film, etc. Además, intercalados entre los testimonios de amigos y compañeros de Perlongher, aparecen distintas performances que incluyen recitaciones de poemas del escritor, danzas, cantos e interpretaciones teatrales. El director admite que esta forma de hacer el documental fue necesaria frente a la falta de archivos y documentos, por lo que, debido a esta ausencia de material, se terminó por recurrir a otros medios más parecidos a aquellos utilizados en el ámbito del teatro. La elección de filmar este documental de manera performativa se debió a que involucraba la (re)construcción de la memoria, en este caso la de Perlongher y de la militancia política de los años setenta. En palabras del propio director, vemos cómo el testimonio puede figurarse como performance y cómo la memoria se actualiza en estas instancias performativas:

En la puesta de cámara, en la iluminación, trabajamos como si fuese una ficción. No se trata de la verdad, la memoria no es verdadera, es otra cosa, es construcción. La memoria construye; cuando vos los escuchás [los testimonios], desde el idilio o desde el desprecio, es una construcción. La memoria selecciona y arma relatos, no es fiel; yo no soy fiel cuando recuerdo (Campo y Piedras, 2010, n.º 1).

Es decir, ya en esta obra del año 2009, nos encontramos con la preocupación en torno a la memoria y su carácter fragmentario y artificial, y sobre cómo abordarla desde el ámbito cinematográfico. En el caso de Si estoy perdido, no es grave (2014), continúan estas inquietudes, pero de manera muy diferente. Esta película nació del taller de teatro de Loza en la ciudad de Toulouse, cuyos integrantes provienen del mundo circense, de la danza y la performance; ninguno de ellos tenía experiencia previa frente a cámara. La película dispone de dos instancias que se van entretejiendo. Por un lado, se compone de pequeñas narrativas ficticias sobre los recorridos y encuentros imaginados por estos actores, donde predomina un tono melancólico. Por otro lado, el film se estructura mediante la separación e intersección de estas pequeñas situaciones con escenas en blanco y negro en que los actores, mirando frente a cámara en un plano corto, son interpelados por los demás miembros del grupo. Estas escenas son las que fueron documentadas durante el taller donde surgió la idea del film en cuestión.

Para pensar junto a esta obra, podemos partir por considerarla dentro del género del documental performativo si tomamos las conocidas características de Bill Nichols, es decir, como aquel en el que se produce una “desviación del énfasis de una representación realista del mundo histórico hacia libertades poéticas, estructuras narrativas no convencionales y formas de representación más subjetivas” (Nichols, 2010: 202), y en tanto producen un “énfasis en la calidad expresiva del compromiso del cineasta con el tema del film; se dirige a la audiencia de manera vívida” (Nichols, 2010: 152). Todos estos elementos se encuentran presentes en la obra de Loza, pero, en segundo lugar, cabría agregar que es el componente afectivo el que lo distancia del documental convencional. Este factor se vuelve omnipresente y palpable en la obra en cuestión, como desarrollaremos más adelante.

Si recurrimos a otra caracterización del documental que remite a otro sentido de la performatividad, en este caso la de Stella Bruzzi (2000), podemos afirmar que el documental performativo existe en cuanto “hace”, en el sentido de performatividad del lenguaje planteado por John L. Austin. El film documenta los ejercicios que tuvieron lugar en el taller, de donde nacieron los temas que se filmarían luego y son finalmente parte del montaje final de la película. Esta integración de momentos documentados y performances hacen del film una performance en sí misma. Ella contiene el germen que dio lugar a su propia creación (como una obra performativa) y lo muestra exponiendo así su propia artificialidad.

La introducción de performance en el relato fílmico consiste en transmitir sentido, memoria e identidad, ya que, como afirma Diana Taylor, “funcionan como actos vitales de transferencia (Taylor, 2005: 3). Para esta autora, la performance “connota simultáneamente: proceso, práctica, episteme, modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo” (Taylor, 2005: 5). Esta plétora de sentidos que rodean la noción de performance nos hacen deliberar sobre lo que puede hacer un documental performativo que un documental en su acepción tradicional no puede, esto es, convalidar experiencias sensibles que escapan a cualquier tipo de indiferencia. Como veremos más adelante, las diversas performances que se presentan en el film de Loza tienen como objetivo transmitir diferentes sentimientos y emociones que giran en torno a la memoria y al hecho de hallarse perdido en el mundo. En ellas, las fronteras entre realidad y ficción se desdibujan y los recuerdos se funden con la imaginación. Por este motivo, cobra importancia la noción de performance que introduce Bruzzi en cuanto a la distinción entre los aspectos descriptivos y realizativos del lenguaje. Este tipo de obras no busca retratar las experiencias, presentes o pasadas, de manera correspondentista, de la misma manera que los enunciados performativos no son verificables, sino que buscan poner de manifiesto la fragilidad de los recuerdos, los hiatos donde realidad y ficción se funden, otorgando sentido a través de la transformación de la memoria en performances.

Recorridos

Al comienzo del film, se asevera que “no es una película de cruces sino de recorridos”. “Todo recorrido es individual, privado, íntimo. Estamos viendo una película europea sobre la intimidad”, nos dice la voz en off en francés mientras en pantalla se abre el portón de una dársena. “Trata de un puñado de personas. De las que vienen a la ciudad y de algunos pensamientos que tienen en el camino. También de sus silencios. Y de la fatiga y la calma que sobreviene al final del día”. Los personajes están de paso por la ciudad, algunos viajan en tren, otros caminan a lo largo de sus canales, y otros simplemente deambulan por ella. El carácter de estos recorridos es íntimo, pero a la vez permiten el contacto con el otro, tanto dentro como fuera de escena, lo que hace que el espectador también se compenetre con ellos. En este contexto, la ciudad adquiere tanto protagonismo como los personajes que circulan en ella. A veces funciona como telón de fondo para que los actores interactúen en escena, y otras veces es el reflejo del estado de ánimo del conjunto de los personajes en la obra. En este sentido, actúa como vehículo de las emociones que los sujetos desarrollan a medida que la transitan, por lo que podría pensarse como una experiencia sensorial por parte de los actores en ella y por parte también del espectador, que se ve arrastrado por la atmósfera creada por el film.

Imagen 1. La arquitectura de la ciudad envuelve a los personajes. Fotograma de Si estoy perdido, no es grave

Es pertinente señalar aquí un aporte puntual de Giuliana Bruno atento a las relaciones entre cine, arquitectura y estudios visuales. En Atlas of Emotion, despliega la idea de que cine y arquitectura son a la vez asuntos hápticos y afectivos. Nos interesa retomar su desarrollo en torno a los cambios que la nueva geografía de la modernidad ha inaugurado, sus nuevas modalidades espaciales y sitios de tránsito. Como epítome de la modernidad, la invención de la cámara supuso la creación de un nuevo “medio de transporte”, y con ella los films devinieron para los espectadores otra forma de viajar. Aunque también resulta interesante señalar que no por ello se trata de un fenómeno exclusivamente moderno, ya que la autora encuentra en los peripatéticos –retomando a Sergei Eisenstein y a Auguste Choisy– el vínculo entre arquitectura y cine, donde es el paseo, el caminar entre los edificios aquello que construye significado. El objetivo de Bruno consiste en alejarse de las concepciones anquilosadas que piensan los edificios como estructuras inmóviles, y en su lugar abre la posibilidad de pensar el espacio como una práctica dinámica que toma en cuenta a los habitantes que este espacio crea y reinventa. El cine devino un medio más desarrollado que sus antecesores, la pintura de paisaje y la arquitectura escénica, para la tarea de sumergir al espectador entre sus espacios, hacerlo explorar sus caminos inesperados, de manera tal que el film se experimente del mismo modo en que el sujeto vive el espacio que habita, y esta habitación del espacio solo puede ser alcanzada por la apropiación táctil: “Proporcionando espacio para vivir y sitios para la biografía, se reinventan constantemente por historias de la carne; como aparatos ‘de vivir’, albergan la materialidad erótica de las interacciones táctiles –el terreno mismo de la intersubjetividad” (Bruno, 2018: 66). Es este aspecto háptico lo que propicia la relación afectiva entre individuo y entorno. En el film de Loza, se puede observar la afinidad entre ciudad y personajes en los términos de una relación simbiótica que genera lazos íntimos y afectivos.

Por otra parte, cabe señalar que las ciudades como espacios dinámicos son “imaginadas, narrativizadas, transformadas por secuencias de eventos y momentos de sus habitantes transitorios. Pueden incluso pensarse como after-images, impresas en nuestro propio espacio inconsciente” (Bruno, 2018: 66). En esta misma línea, Loza nos presenta la ciudad francesa del modo en que él la imagina, por lo que ella podría ser pensada como posimagen, en cuanto la vuelve una construcción estética a través de la cual podemos acceder a la memoria, a la manera de huellas o rastros. Es la actividad artística o poiética la que permite transformar y reconvertir las imágenes de modo tal que generen un paisaje afectivo significativo. En la película se afirma: “Esta es una película europea vista por un extranjero. Entonces imagina algunos clichés europeos. Esta película no trata de Europa porque para un no europeo, Europa es una abstracción”. Tanto el director y el equipo de producción son extranjeros, y, en cuanto a sus protagonistas, “algunos son europeos, otros no. Algunos tienen el francés como lengua materna y otros el castellano. Todos se sienten un poco extranjeros en esta ciudad. También los que viven en ella”.

Este hecho nos confronta con los orígenes del cine, que se remontan a un pasado viajero, ya que, como nos recuerda Bruno, surgió como un híbrido entre el diorama y la linterna mágica. El cine permitía la experiencia de viajar sin moverse del asiento. La emergencia del cine sucedió durante el auge del imperialismo y el colonialismo histórico, por lo que su ideología se volcó sobre este género de viaje: el “otro” siempre vinculado a lo exótico, y la experiencia de descubrimiento inevitablemente unida a la de la conquista y posesión. El cine, la exploración y la cartografía fueron concebidos desde sus inicios como herramientas de control y destrucción, como casi todos los descubrimientos técnicos y científicos. Bruno propone en oposición a esta mentalidad una cartografía emocional, un atlas de emociones. Y esto es precisamente lo que ofrece Si estoy perdido, no es grave. Por un lado, debido al hecho antes mencionado de que sus creadores y protagonistas sean y se sientan extranjeros, y que la obra esté hecha sobre “quienes no pueden ser europeos. Los que se fueron, los que no vuelven. Los que regresan cansados, los que quieren irse… sobre turistas, trabajadores y desocupados”. Es decir, el film parte de un interés por aquellos individuos ordinarios hasta los relegados y desplazados. El “otro”, el no europeo, recorre como fantasma sus calles y canales, habita sus espacios y pasea por sus ciudades. Por otro lado, Loza crea una obra que puede ser definida como una cartografía de emociones. La ciudad que nos retrata está conformada por afectos. Todos los rincones que se descubren en ella remiten a algún tipo de emoción, ya sea en la forma de la melancolía, la alegría o la nostalgia. Todo el tiempo el director pone de relieve, a través de gestos o palabras, la atmósfera afectiva que envuelve a la ciudad y los protagonistas. Es por este motivo por el que el cine puede pensarse como experiencia liminar, en cuanto produce desplazamientos emocionales como en este caso, donde se oscila constantemente entre lo familiar y lo extraño.

Bruno retoma también el pensamiento benjaminiano respecto del pasado y la memoria, esto es: “El pasado propio reside no en la mera presencia del tiempo, sino en los espacios donde ese tiempo fue vivido” (Depetris Chauvin y Taccetta, 2019: 89). Es decir que el pasado vive materialmente en las calles y en lugares geográficos específicos, no solo como un recuerdo abstracto, y se reinventa cada vez que se visitan estos sitios del ámbito de la cotidianeidad. Un ejemplo de esta situación son las escenas protagonizadas por una madre y una hija que recorren los lugares que la primera visitaba en su juventud, y le recuerdan a su novio de entonces. Estos espacios contienen ese pasado vivido, lo habitan espectralmente, pero, al mismo tiempo, se reinventan en el presente, cuando la madre vuelve con su hija y lo habita de otra manera, lo resignifica después de haber transcurrido el tiempo.

El cine y la arquitectura actúan como medios que posibilitan el tránsito emocional que implica la reconstrucción de la memoria, y por ello se convierten en grandes vehículos afectivos. Al igual que la cartografía, habilitan la performatividad de la memoria. Es por ello por lo que Bruno compara los mapas con los films, en cuanto ambos son piezas que reflectan el pasado junto a los afectos que este conlleva:

Leído como si fuera atravesado, un mapa, como un film, es un fragmento que puede desentrañar la cultura de su tiempo como nos posiciona en una pluralidad de lugares y no-lugares […]. En este sentido, el mapa como un lugar de memoria performativo, permanece en una forma del diario de viaje histórico. Recogido acumulativamente en un atlas, el mapeo crea un archivo de imágenes emocionales, vinculado a la pared arquitectural y a la pantalla de cine (Depetris Chauvin y Taccetta, 2019: 113).

Otro aspecto que resuena a lo largo de la obra de Loza es el clima invernal europeo, que subraya el estado de confusión y desorientación experimentado por protagonistas y espectadores por igual: “La película comienza a fines del invierno cuando se asoma escondida la primavera. Entonces los días son desconcertantes. Hay sol y frío, nubes y nieve. Y el tiempo cambia sin encontrar rumbo. Y la gente no sabe cómo vestirse”. Este desconcierto exterior se refleja al interior de los sujetos que habitan y transitan por la ciudad. Algunos autores del “giro afectivo” retoman la idea de atmósfera para describir situaciones en las que los sujetos se sienten “envueltos”, como una sensación que refiere a una emoción, estado de ánimo o Stimmung. Este concepto tomado en su acepción afectiva deriva de una metáfora atmosférica que se fue convirtiendo en un concepto meteorológico. Por otra parte, Elise Wortel, siguiendo a Deleuze, analiza la noción de “haecceidad”, que puede ser aplicada al film en cuestión, en cuanto la piensa como una sensación espacial del tiempo, una atmósfera que denota un pliegue:

Tiempo, espacio, afecto, haecceidad, devenir, performance, memoria son conceptos-pliegue en una filosofía que produce una alternativa a la lógica de la representación que determina predominantemente la manera en que aprendemos a acercarnos, estructurar y dar sentido a nuestras experiencias fílmicas (Depetris Chauvin y Taccetta, 2019: 185).

En este sentido, podríamos pensar la obra de Loza como involucrada en una haecceidad, en cuanto nos ofrece una atmósfera melancólica y una sensación abstracta del tiempo que no se reduce a una cronología lineal, sino que se compone de fragmentos hechos de diferentes texturas y afectos. También podríamos pensar esta idea de atmósfera en términos de heterocronía y heterotopía, de acuerdo con el lenguaje foucaultiano. La ciudad que se nos presenta en la película es Toulouse, un lugar real y trazable en el mapa francés, y, sin embargo, no lo es, en el sentido de que se nos presenta como un no lugar, una ciudad imaginada, una creación a la manera del escenario de una obra de teatro en el que confluyen otros espacios, climas y sensaciones: “La ciudad es un recorte, una ciudad imaginaria. No existe tal cual la vemos”. En cuanto a la heterocronía, Foucault la enuncia como una disrupción del tiempo, y la obra de Loza produce un tiempo a la deriva, donde no hay un comienzo ni un final: “Estamos en una ciudad tranquila, todo puede terminar o ser eterno”. La narrativa fílmica crea una atmósfera temporal diferente, donde distintos tiempos, memorias e historias se conjugan.

Encuentros

Imagen 2. Ejercicio de improvisación en el taller de teatro de Loza. Fotograma de Si estoy perdido, no es grave

Las escenas en blanco y negro, separadas de aquellas que representan microhistorias, fueron filmadas previamente durante el taller, donde cada actor se somete a la libre evocación de los demás, que se animan a decir ideas, comentarios, ocurrencias sobre esa persona, como si intentaran adivinar por el rostro del observado rasgos personales, historias, secretos o aspectos de su vida personal: “Es sonriente… pícara… hace ricas tortas…” o “Tiene un costado melancólico… se le nota en la mirada”. El aludido reacciona ocasionalmente frente a algunos comentarios a través de sus expresiones faciales: “Besa bien”, a lo que el actor asiente y todos ríen. A modo de juego y de ejercicio de libre interpretación, los actores se ríen y se divierten, se conocen e imaginan.

Más allá del aspecto lúdico, el ejercicio parece ser un guiño al conocido trabajo del sociólogo Erving Goffman, para quien las relaciones son pensadas desde la puesta en escena propia de la teatralidad. En La presentación de la persona en la vida cotidiana, comienza afirmando que, cuando un individuo está en presencia de otro, lo primero que ambos intentan hacer es recabar información para conjeturar sobre su carácter a partir de indicios de su conducta, apelando a sus experiencias previas con personas similares, o simplemente lo hacen sobre la base de estereotipos. De acuerdo con su teoría, el individuo se comporta como un actor que desempeña un rol particular, sea cual sea, y la actuación en sí misma (performance) involucra una serie de valores que son incorporados y ejemplificados a través de ella y que, en definitiva, la acreditan, del mismo modo que una ceremonia cumple su función de actualizar y confirmar los valores morales de una sociedad: “El mundo, es en verdad, una boda” (Goffman, 2017: 50), concluye el sociólogo.

Eso se evidencia claramente en la obra de Loza, en ella se demuestra que el mundo se comporta como una obra de teatro, los personajes en él no hacen más que interpretar un papel, y, al igual que el actor social postulado por Goffman, este debe performar para mantener una cierta coherencia expresiva, es decir, fomentar una impresión de realidad que debe ser mantenida para convencer al espectador; lo que debe hacer, en última instancia, es asumir y conservar su propia máscara que mantiene frente a los otros. Pero lo que cabe destacar es que, para Goffman, la dicotomía entre actuación real y falsa no existe, y esto resulta así porque “el trato ordinario social se coordina, al igual que una escena, por el intercambio de acciones, oposiciones y respuestas terminantes dramáticamente infladas […]. La vida en sí es algo que se representa en forma dramática” (Goffman, 2017: 87). De este modo, podemos observar la clara continuidad que existe entre realidad y ficción. El autor mismo afirma que el mundo no es exactamente un escenario, pero que definir la diferencia es algo muy difícil de establecer. La obra de Loza juega con estas ambivalencias, las pone de relieve y las coloca en primer plano. De la misma manera que un actor interpreta un personaje, el individuo se desempeña en sociedad del mismo modo que exhibe sus diferentes máscaras mediante una serie de puestas en escena que dependen de la situación en particular en la que se halle. Los roles, entonces, son lo que hacen al performador: “Realizada con facilidad o torpeza, conciencia o no, engaño o buena fe, [el estatus social] es algo que debe ser representado o retratado, algo que debe ser llevado a efecto” (Goffman, 2017: 91), y a continuación cita un conocido ejemplo de Sartre sobre el mozo de café:

Pero, ¿a qué juega? […] juega ser mozo de café […] juega con su condición para realizarla […]. Su condición es totalmente ceremonial […]. Existen, como es natural, muchas precauciones para aprisionar a un hombre dentro de lo que es, como si viviéramos en un perpetuo temor de que pudiera escaparse de ello, que pudiera desaparecer y eludir súbitamente su condición (Goffman, 2017: 92).

Al igual que los personajes en una obra, los roles sociales se reducen a un juego, una actuación que debe perpetuarse momento a momento a riesgo de que se caigan las máscaras. Este problema nos lleva ineludiblemente al de la identidad. Al respecto Goffman sostiene:

… una fachada social determinada tiende a institucionalizarse en función de las expectativas estereotipadas abstractas a las cuales da origen, y tiende a adoptar una significación y estabilidad al margen de las tareas específicas que en ese momento resultan ser realizadas en su nombre. La fachada se convierte en una “representación colectiva” y en una realidad empírica por derecho propio (Goffman, 2017: 41).

Para dialogar con Goffman desde una perspectiva contemporánea, podríamos considerar la obra de Judith Butler sobre esta cuestión. De acuerdo con ella, la identidad de género posee este factor de dramatización y performatividad que le es vital para su existencia. La autora aborda este problema retomando a Michel Foucault, y particularmente su noción de “ideal regulatorio”. El género es producto de los discursos y las regulaciones que mediante sus prácticas producen los cuerpos que gobiernan. Es decir que la normatividad construye y materializa mediante la reiteración forzada de estas prácticas regulatorias, y actúa de manera performativa para materializar el género del cuerpo, de modo que este no puede entenderse por fuera de este proceso de repetición ritualizada de normas. Estas actuaciones (performances) que el sujeto se ve compelido a realizar para consolidar la impresión de realidad de su género no son realizaciones individuales, sino que se hallan inscriptas en un marco sociocultural, donde las instituciones y demás prácticas informales se encargan de regularlas y sancionarlas. Por tanto, el género es una construcción cultural y

es una producción ritualizada, un rito reiterado bajo presión y a través de la restricción, mediante la fuerza de la prohibición y el tabú, mientras la amenaza de ostracismo y hasta la muerte controlan y tratan de imponer la forma de la producción (Butler, 2019: 145).

Pero, por el mismo hecho de ser construido, el género propicia el agenciamiento y la libertad, por lo que es capaz de resistir los encasillamientos normativos que le intentan imponer. La concepción de la identidad como una esencia que se mantiene inalterable en el tiempo no es más que una ilusión de coherencia narrativa que el sujeto crea para pensar el yo. En este aspecto, cabe citar a Mieke Bal, quien coincide con la relevancia de abordar las “trampas de la memoria”, como ella las denomina, entre las cuales “la ilusión de una coherencia narrativa es la más importante. La presencia narrativa, sus performances y su performatividad –en síntesis, su presencia como fuerza cultural que afecta a las vidas de los sujetos–, no puede ser sobreestimada” (Bal, 2009: 254).

La obra de Loza constituye un despliegue de estas consideraciones en cuanto pone en escena el desdoblamiento propio del ejercicio actoral, pero, como hemos visto, no se reduce solo al ámbito teatral, sino que la actuación es el fundamento mismo de lo social. Las performances no solamente ponen de manifiesto los mecanismos artificiales del mismo film, como hemos señalado previamente, sino también el carácter artificial de la identidad misma, que, siguiendo a Butler y Bal, no es más que una construcción cultural que requiere una coherencia narrativa (ilusoria) para poder pensarse a sí misma. De este modo, las diferentes actuaciones que se performan a lo largo del film no son meros espectáculos, sino que evocan una realidad en la que lo ficticio y lo verdadero se conjugan para visibilizar los mecanismos en juego tanto en el espacio cinematográfico como en el campo social y su determinante influencia en la formación de la identidad.

Si estoy perdido, no es grave

La melancolía se manifiesta como una atmósfera que cubre la obra de Loza de principio a fin. Sentimientos de extrañeza y nostalgia hacen que los personajes se sientan perdidos en la ciudad y en el idioma, entre ellos dialogan sobre este hecho y lo demuestran en diferentes situaciones y de diversos modos. Pero, al mismo tiempo, dicha sensación se entreteje con otros de serenidad y calma, lo cual da lugar a una obra híbrida donde conviven la melancolía y la alegría y en la que la performatividad no hace más que resaltar estos elementos afectivos.

Como pequeña digresión, anotaremos que la concepción de la melancolía se trasladó a lo largo del tiempo, desde su diagnóstico médico como una enfermedad del alma, un ánimo enfermizo causado por un exceso de producción de bilis negra en el cuerpo, hasta ser un estado de ánimo asociado a la pasividad, la tristeza y el duelo. Para contrastar su adjudicación como estado irrelevante en el plano de la acción moral y política, podemos hacernos eco del análisis de Frances Yates (2000) con respecto al lugar fundamental que tuvo la melancolía en el centro de la poesía y filosofía en la época isabelina, o también el caso más reciente de la obra de Enzo Traverso (2018) sobre el predominio y la influencia de la melancolía en los movimientos de izquierda del siglo xx.

Desde la publicación de Duelo y melancolía de Sigmund Freud en 1917, el duelo es definido como parte de un proceso en el que, a partir de la pérdida de un objeto amado, la persona transfiere los lazos libidinales que lo unían a aquel hacia otro u otros objetos. Mientras que, en el caso de la melancolía, la reacción frente a la misma pérdida consiste en un alejamiento del mundo exterior producto de una identificación con el objeto, lo que le impide realizar el duelo. Más recientemente, Judith Butler (2001) considera que la melancolía es necesaria como proceso previo y habilitante para el trabajo de duelo, ya que se trataría más bien de una retracción del habla que al mismo tiempo la posibilita. Podemos ver entonces que es posible una mirada sobre la melancolía que desborde su condición inoperante y ensimismada que, en definitiva, obstaculiza la acción. Jonathan Flatley (2008) es uno de los pensadores que ven en esta emoción su potencial de agencia en tanto se conciba como un mecanismo que pone en marcha la acción y, por lo tanto, la historia.

Pero este tema ya era abordado por Walter Benjamin, quien la piensa en dos sentidos diferentes. Por un lado, le adjudica al historicismo la forma de la acedia, una desidia o indolencia del corazón (como lo expone en su tesis 7 de filosofía de la historia), y se coloca en la perspectiva de los vencedores, con lo que así crea una versión apologética de la historia a la vez cerrada y cronológica. Pero, por otro lado, según él existe una forma alternativa de la melancolía que no se halla desprovista de su carácter político y potencialidad crítica, y que piensa el pasado como algo abierto que nunca abandona el presente. Para describirla, utiliza la conocida metáfora del “trapero”: aquel hombre que recoge objetos e imágenes del pasado en la aurora del día de la revolución. En Benjamin podemos apreciar cierta continuidad con la melancolía tal como fue expuesta por los filósofos isabelinos, en cuanto esta se asocia a la esperanza redentora en un sentido mesiánico y profético, o más bien resulta indisociable de ella. De acuerdo con Benjamin, la historia debe recordar como una forma de rescatar el pasado y actuar como condición para cambiar el presente en vistas de la redención.

Tomando en cuenta a los autores mencionados, es posible considerar el film analizado como una continuación de esta trayectoria de pensamiento. En él la melancolía no obstruye el hacer, sino más bien todo lo contrario. Por un lado, habilita formas afectivas de agenciamiento, ya que los actores y personajes no se ven impedidos de hacer nada por este sentimiento, y, por otro lado, legitima el espacio y el tiempo para poder perderse en él. Así, la obra de Loza permite que la melancolía pueda ser vivida y experimentada sin ser desautorizada. A continuación, observaremos algunos ejemplos en los que la melancolía no es un mero obstáculo para la agencia a pesar de su mala reputación.

Una de las escenas más memorables de la película es una performance en la que una de las actrices canta en una plaza interpretando la canción de Sandro “Yo te amo (Por ese palpitar)”. Esta pieza emotiva posee un carácter sumamente nostálgico por la gran popularidad que tiene desde los años sesenta hasta la actualidad. Es una balada romántica que discurre sobre el sufrimiento del cantante por la tragedia que supone que, entre él y su amada, solo exista dolor por tener que simular una amistad que oculta la pasión que hay entre ellos. Como se puede ver en esta letra, como en tantas otras del Gitano, ella se encuentra cargada de sensualidad y dramatismo. Muchos detractores de la obra de Sandro han calificado a su música como de dudoso mérito, “grasa”, aunque hoy en día se lo considera un músico de culto y forma parte incuestionable de la identidad cultural argentina. Es preciso aquí retomar a la teórica Diana Taylor (2008), quien considera que las prácticas culturales intangibles (performances) son vitales para las comunidades ya que poseen funciones sociales de gran relevancia. Ellas cumplen con la tarea de transmisión de la memoria y, en consecuencia, contribuyen a la conservación de la identidad colectiva. Taylor señala diversas prácticas como bailar, rezar y cantar, todas ellas efímeras, que se performan con el cuerpo, pero que al mismo tiempo lo exceden, puesto que se transmiten de persona a persona, de generación en generación, aun cuando los gestos que se (re)actúan no sean exactamente los mismos. Por lo que sería posible considerar que la balada melosa “Yo te amo” funciona como un recuerdo nostálgico del que aferrarse en tierra extranjera debido a la familiaridad que este supone y a los sentimientos que ella evoca (la actriz de hecho relata con cariño que Sandro es el cantante favorito de su padre). De esta manera, la performance transmite con su cuerpo, su voz y sus gestos un fragmento de memoria de gran carga afectiva, que se materializa fugazmente, pero con mucha potencia.

Aquí podríamos tener en cuenta a Mieke Bal y las estrechas relaciones que existen entre afectos, performances y memoria. La autora acierta en señalar el doble significado del verbo “(con)mover” y su ambigüedad productiva, y el modo en que la performatividad se encuentra bajo la dirección de la memoria: “La memoria ya no es pasiva, sino activa, una actuación o re-actuación; no sólo algo que nos sucede, sino algo que hacemos: que performamos performativamente” (Bal, 2009: 245). Esto implica que la memoria requiere que se performe, y al hacerlo se reescribe en el proceso: “Y es que la memoria está condenada al anacronismo […] al re-emerger, cada fragmento del pasado se desgarra del tejido del que formaba parte” (Bal, 2009: 246). Ciertamente, la memoria se reelabora cada vez que se performa, puesto que su repetición involucra la (re)actuación del sujeto sobre ella, proceso que implica diversos desplazamientos afectivos.

Imagen 3. Performance de la canción de Sandro en una plaza de Toulouse. Fotograma de Si estoy perdido, no es grave

Otra escena memorable transcurre en una audición para un papel de Brigitte Bardot. La actriz que audiciona para el rol confiesa admirar a la legendaria actriz francesa en su carácter de mujer libre e independiente y por su trayectoria en la lucha por los derechos de los animales, e incluso recuerda una fotografía de ella con una bebé foca, que es de hecho el póster de Si estoy perdido, no es grave. Esta reminiscencia de los años sesenta, de los cuales Bardot fue un ícono femenino, no solo demuestra ser fuertemente nostálgica, sino que también nos permite realizar una conexión entre el pasado y el presente por medio de un film de Jean-Luc Godard protagonizado por Bardot y con la aparición de Fritz Lang: Le mépris (El desprecio, 1963), en el cual se trazan paralelos explícitos con la Odisea de Homero. Al respecto podemos introducir la reflexión que realiza Giuliana Bruno al analizar otra obra de Godard, Les Carabiniers (1963), que también tiende puentes con la mencionada obra griega. En la epopeya de Ulises, el viaje es asociado con la masculinidad, y el hogar, con la femineidad, es el hombre quien sale a descubrir el mundo, y al finalizar tiene un lugar al que regresar, donde hay una mujer que lo espera. La casa se convierte así en un refugio emocional; el hombre se vuelve sinónimo de aventura, y la mujer, de hogar en un sentido inmóvil. Por lo que, para la autora, “para superar la dicotomía estática que reduce viaje y hogar a una división de género, debemos desplazar constantemente –esto es, ‘movilizar’– la noción misma de lugar y su relación con la sexualidad” (Bruno, 2018: 81). Es refrescante ver en la película de Loza que todos los personajes femeninos poseen un marcado sentido de independencia y libertad, y que ciertamente no se hallan atadas a ningún lugar ni a ningún hombre. Incluso se forma entre algunas de ellas un lazo afectivo que conmueve dentro y fuera de escena. De hecho, cuando el personaje de la joven actriz cree no haber obtenido el papel, se sienta en la orilla del río desanimada. Es allí cuando otra de las mujeres protagonistas se acerca a ella e intenta consolarla al ver que está triste (le ofrece su pañuelo por el frío y galletitas de chocolate para reconfortarla). Estos pequeños gestos definen el clima de la película, busca remarcar sutilmente los momentos más humanos de los que son capaces las personas, pero cuyo poder afectivo no puede ser menospreciado, en cuanto constituye el fundamento mismo de la intersubjetividad. Estos gestos de cariño y cuidado se repiten a lo largo del film y son uno de los elementos más significativos que transmite, ya que logra capturar estos estados afectivos fugaces, donde el amor se compone con esmero en cada plano y a través de su montaje.

Imagen 4. Escena de consuelo tras la audición fallida. Fotograma de Si estoy perdido, no es grave

Un aspecto importante al que el film vuelve una y otra vez explícitamente es el de la memoria, muchos personajes rememoran aspectos de su pasado que los pone nostálgicos: una joven recuerda a su padre y a su abuela al narrar una anécdota; una joven extraña su país (Argentina) y decide regresar; otra mujer se acuerda de la muerte de su padre; una madre y su hija recorren la ciudad mientras la primera le muestra lugares preciados para ella asociados a su juventud. En uno de los casos, una mujer que se encuentra viajando como turista junto a su amiga se vuelve nostálgica de un futuro deseado que nunca sucedió, en él imaginaba que ambas encontrarían la felicidad en pareja, por lo que expresa las siguientes reflexiones mientras espera a su amiga, que se encuentra en el baño:

De repente, se sintió un poco ridícula. Algo desnuda, se sintió perdida en ningún lugar. Tal vez la gente la miraba sin comprender qué hacía parada ahí donde nadie se detenía nunca. Tal vez la gente no la miraba y eso era peor. Tal vez ella se había convertido en un fantasma […]. Siempre soñaron en salir de vacaciones y encontrar a dos hombres hermosos, volver a los lugares los cuatro, salir a cenar como salen a cenar las parejas. Ahora ella dudaba si ese era su deseo. Si había renunciado a la idea del amor. No sabía qué pensar. Estaba perdida. Tuvo miedo.

A continuación, sale su amiga a su encuentro con un vestido elegante, y entre ambas ríen y continúan el paseo, como si nada hubiese sucedido, ya que lo que importa es que se tienen la una a la otra. Aquí podemos ver cómo Loza retrata con gran calidez los pensamientos y sentimientos más íntimos que se pueden experimentar, con los que cualquier espectador se puede relacionar. Al mismo tiempo que nos presenta la angustia y zozobra con una densidad fílmica palpable, luego nos regresa a la levedad que supone el reencuentro con su compañera, donde la atmósfera antes creada se disuelve, y retornan la alegría y la risa. Si bien los así llamados “lugares de memoria” son asociados a lugares de infinito dolor que buscan conmemorar la memoria de los que ya no están, es posible pensar otro tipo de sitios que involucren otro tipo de afectividad. En este terreno podemos concebir que ciertos lugares conllevan una carga afectiva y sensible en la que dolor y alegría se mezclan. La nostalgia puede sentirse como una pena por lo que fue o por lo que se encuentra por fuera de nuestro alcance, pero también puede volverse satisfacción por el hecho de haber tenido esa experiencia. Lo agridulce forma parte de estos encuentros que los personajes tienen entre ellos y consigo mismos, de la misma manera que el perderse puede no ser tan grave en este caso. Esta ambigüedad es expresada en un monólogo mientras la cámara nos arrastra por un recorrido en barcaza a lo largo de un canal:

Dos personas se cruzan, hablan, se miran. Estoy perdido y me descubro solo. Me pierdo y vuelvo a encontrarme con otro, que no soy yo. Mi yo está perdido. Junto al otro me abandono. Tremenda soledad de los cuerpos quietos. Ellos, yo y ustedes. Nos acabamos de perder en este mismo momento. Ahora estamos desorientados, y esta pérdida, este sinsentido me alivia. No saber a dónde ir, me quita los nervios. Me ayuda a estar, ser sin tener dirección. Encontrarnos y desencontrarnos. Dos personas se cruzan, hola y adiós. Hasta siempre.

Esta pesadumbre se repite en otra escena donde se hace referencia al bosque sin límites, sin muros, infinito, donde todo se parece alrededor. En él se indica que habitan los fantasmas, los ausentes, y el amor. Este vaivén entre lo extraño y atemorizante por un lado y lo familiar y reconfortante por otro es el metrónomo que marca el pulso de la obra. Cada personaje experimenta de forma particular esta sensación de soledad que surge de encontrarse en un lugar y entre personas desconocidas. Hacia el final de la obra, dos personajes que se nos habían presentado por separado ahora se reencuentran. Frente a una esclusa, uno de ellos reflexiona en torno a lo efímero, la confusión, la desorientación producto del olvido y la ambigüedad antes mencionada.

Me siento entre lo extraño y lo íntimo. Pienso en francés y siento en español. El cuerpo y la mente deberían ir juntos y yo tengo un idioma mental. Algo se me escapa, entre el lleno y el vacío. El poner, el estar a nivel, y el tiempo, el tiempo que se necesita. Lo entiendo en el momento y se me olvida. Se me escapa. Como el tiempo, a veces apenas presente, como soñado. A veces tan largo, como estirado, que se vuelve materia, y lo siento, casi puedo tocarlo. Miro fijamente la esclusa. La veo vaciarse y llenarse. Un movimiento lento y rápido a la vez y ya no lo entiendo, ya se me fue. Sé que el barco debe, puede pasar. Pero el sentido de todo esto se me va. El sentido del movimiento. Cómo funciona, otra vez se me olvidó.

La película finaliza con todos los actores que formaron parte de ella caminando por un puente hacia adelante, en dirección al espectador, mientras la voz en off concluye lo siguiente:

Toda historia debería tener un final. Pero esta historia no la tiene. Tal vez porque no es una historia, sino varias historias. Tal vez la historia está mutilada o fraccionada en múltiples pequeñas historias que no van a ninguna parte. Todos los personajes están en el momento en que no saben bien cómo seguir. No tenemos un final que las responda. No hay un final que los guíe. Sin embargo, ellos van a seguir. En esta película los personajes siguen avanzando. Están de pie. Sonríen.

Como hemos visto, el film de Loza nos permite recorrer distintas líneas de pensamiento que invitan a considerar experiencias sensibles del tipo melancólico y del orden del extraviarse sin que sean modos negativos de ser y estar, sino más bien todo lo contrario; conduce a habitar espacios y atmósferas melancólicas que son compatibles con la alegría. Los personajes ficticios nos convencen, a través de sus performances, de ser personas de carne y hueso porque sienten y piensan como nosotros, atraviesan las mismas situaciones que el espectador y tienen los mismos deseos, temores y emociones. Como se afirma en el film, “estas personas no existen y al mismo tiempo son reales. Están. Son presencias vivas”. Esta obra logra envolver al espectador en su atmósfera, a veces lúgubre, otras animada, y lo (con)mueve a través de los procedimientos propios del documental performativo. De esta manera, invita a contemplar la fragilidad de las relaciones humanas y el valor que poseen los afectos que se demuestran en los más pequeños gestos de cariño y cuidado.

Referencias

Bal, M. (2009). Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Murcia: CENDEAC.

Bruno, G. (2018). Atlas of Emotion. Londres: Verso.

Bruzzi, S. (2000). New Documentary. Nueva York: Routledge.

Butler, J. (2001). Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción. Madrid: Cátedra.

Butler, J. (2019). Cuerpos que importan. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.

Campo, J. y Piedras, P. (2010). Entrevista a Santiago Loza a propósito de Rosa Patria, su primera obra documental. Cine Documental, 1. Recuperado de bit.ly/3Ps4jRh.

Depetris Chauvin, I. y Taccetta, N. (2019). Afectos, historia y cultura visual. Una aproximación indisciplinada. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Prometeo.

Flatley, J. (2008). Affective Mapping. Melancholia and the politics of modernism. Cambridge: Harvard University Press.

Freud, S. (1976). Duelo y melancolía. En Obras Completas. Volumen 14. Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico, trabajos sobre metapsicología y otras obras, pp. 235-256. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Goffman, E. (2017). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Lanza, P. (2013). Lazos entre la performance y el documental performativo. Telondefondo, (18), 158-165.

Nichols, B. (2010). Introduction to Documentary. Indiana: Indiana University Press.

Taylor, D. (2005). Hacia una definición de performance. Picadero, Año v (15), 3-5.

Taylor, D. (2008). Performance and intangible cultural heritage. En Davis, T. C. (ed.). The Cambridge Companion to Performance Studies, pp. 91-104. Cambridge: Cambridge University Press.

Traverso, E. (2018). Melancolía de izquierda. Marxismo, historia y memoria. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Yates, F. (2000). La filosofía oculta en la época isabelina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.



Deja un comentario