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Un paseo por la selva de sentidos[1]

Espacialidad háptica y experiencias afectivas en algunas instalaciones de Ernesto Neto

Irene Depetris Chauvin

El uso de materiales cotidianos ha sido recurrente en el arte brasileño desde mediados de los años sesenta, cuando artistas como Lygia Clark y Hélio Oiticica transformaron objetos encontrados –desde tela hasta metal y vidrios de colores– para crear espacios que apelaban a la corporalidad del espectador. En vínculo con esta tradición artística, propongo abordar las esculturas e instalaciones interactivo-táctiles del artista carioca Ernesto Neto[2] considerando los debates recientes acerca de la dimensión háptica y el afecto. A partir del trabajo sobre materiales “poco nobles”, como especias aromáticas, hilos sintéticos, textiles, y técnicas artesanales como el croché, las instalaciones escultóricas de Neto invitan a una experiencia sensorial que implica diferentes modos de percepción/inmersión. Su obra se instala en el cruce entre la escultura, la instalación y el arte textil. Los trabajos desafían al espectador a invertir la jerarquía entre los sentidos de la vista, el olfato y el tacto, al mismo tiempo que la naturaleza colaborativa de su empresa produce una experiencia física que involucra de manera activa no solo los procesos perceptivos, sino también la relación entre los participantes. El artículo propone discutir el componente afectivo y performático de las prácticas hápticas en las obras de Neto, así como la dimensión corporal y táctil que tensiona las demarcaciones entre lo público y lo íntimo en las prácticas espaciales y estéticas.

Mientras nada sucede

Desde la entrada alcanzamos a percibir algo de la dulzura del clavo molido, la sensación terrosa de la cúrcuma, el sabor ahumado de la pimienta negra, el carácter punzante del jengibre, el perfume del comino; aromas que emanan de los bulbos de Enquanto nada acontece (2008), una escultura de elastano y madera de amplias dimensiones (1500 x 600 x 400 cm) que cuelga del techo del hall del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Utilizando una fibra sintética conocida por su gran elasticidad y resistencia, Neto rellenó los tubos colgantes con arena y especias. Cuando uno camina hacia la escultura, se sumerge en la confusión de aromas. Los tubos de nailon, en tonalidades de blanco, naranja y amarillo claro, resultan agradables, porque la membrana que los reviste se asemeja a la piel, pero, al mismo tiempo, también se ven amenazantes, ya que sus protuberancias se esparcen como tentáculos por el espacio y cuelgan sobre nuestra cabeza. Con el uso de textiles elásticos, la creación de volúmenes maleables y la incorporación de especias, Neto subraya la importancia del tacto y del olfato en el proceso perceptivo de la obra artística, un campo que tradicionalmente ha privilegiado el sentido de la vista[3]. La misma condición espacial, tridimensional de la obra produce una transformación del proceso perceptivo. Mientras que a rasgos generales la visión nos permite la aprehensión de los objetos y las formas de manera directa, global y simultánea, por medio del tacto la percepción se realiza usualmente por etapas, secuencialmente. En este sentido, la instalación o el “ambiente” es una propuesta perceptiva que enfatiza la inmersión olfativa y una forma de percepción indirectamente ligada al tacto. El espectador no se encuentra frente a la obra, sino rodeado por ella, y, aunque tiene la posibilidad de decidir envolverse con los objetos o no o de transitar por debajo de los bulbos, la percepción de olores fuertemente atrayentes es inevitable.

La estimulación visual genera una sensación táctil placentera. Esta previsión basada en la memoria nos induce a ver en las fibras tensadas y en las formas redondeadas elasticidad, ligereza y suavidad, cualidades táctiles que hemos experimentado en nuestro propio cuerpo. Estos elementos, junto al delicado uso del color y de las transparencias, hacen que la experiencia estética visual adquiera un plus. Las sensaciones táctiles se transmiten por asociación, es decir, a través del “tacto visual”. Percibidas por la vista, las telas maleables pueden direccionarnos a sensaciones y cualidades táctiles apelando tanto a la experiencia como a la memoria de los observadores participantes[4].

Al acercarse aún más, la percepción de aromas individuales remite a distintas ubicaciones dentro de la obra. Las especias contenidas en los tubos no están dispersas en un orden aleatorio; su distribución remite a un patrón de remolino parecido al centro de una flor. Desde abajo, al dirigir la mirada hacia arriba, la escultura, que nos atrapa o nos protege, se asemeja también a un espacio galáctico, a los tentáculos de un agua viva, o al dosel arbóreo de una selva exótica. El participante es dirigido visual y aromáticamente a circunvalar la instalación. Las especias molidas traspasan el nailon tejido y espolvorean ligeramente el suelo. El cuerpo del espectador se convierte en parte de la instalación cuando carga “polvo de especias” que potencialmente poliniza otras salas del museo.

Mientras “nada sucede”, muchas cosas pasan: la obra con la que Neto nos recibe en el Malba despierta nuestra capacidad multisensorial, invierte las jerarquías entre los sentidos de la vista, el taco y el olfato y articula una atmósfera que espacial y afectivamente remite a algo difuso y ambiguo: la certeza y el descentramiento de un cuerpo que siente y conoce, la posibilidad de, a través de la obra, actuar y participar de múltiples espacios y cuerpos, reales o imaginarios, humanos y artísticos, territorios biológicos, arquitecturas animales, espacios y cuerpos “otros”.

Imagen 1. Enquanto nada acontece, percibida desde el interior de otra instalación, La pileta de Leandro Erlich, sugiere que la flor o el hongo de la instalación de Neto podría ser también otro tipo de organismo: un agua viva. Fotografía de Irene Depetris Chauvin

La escultura en el campo expandido o del espacio en el arte

Soplo (Aliento), la muestra retrospectiva de Ernesto Neto que tuvo lugar en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)[5] entre el 29 de noviembre de 2019 y el 16 de febrero de 2020, reúne sesenta piezas producidas desde finales de los años ochenta hasta la actualidad. Se trata de obras sobre papel, fotografías, pequeñas esculturas e instalaciones textiles que continúan las investigaciones sobre el potencial participativo e interactivo del arte llevadas a cabo por Hélio Oiticica y Lygia Clark, máximos exponentes del movimiento artístico neoconcreto que surgió en Brasil en los años cincuenta y sesenta[6].

En muchas entrevistas, Neto reconoce esta influencia y sostiene que uno de los elementos más importantes de su trabajo es la continuidad del tacto (Fabeiro, Fernandez-Cid y Pereira, 2001, 80). Sus obras desafían la primacía de la visión al hacer ingresar el tacto y el olfato, sentidos generalmente reservados al círculo de interacción privada. Asimismo, el artista explora prácticas como coser, tejer o el crochet, consideradas como marginales en el mundo del arte (Malbrán), e introduce en su trabajo elementos de la cultura Huni Kuin, comunidad amerindia del Amazonas con la que ha convivido en varios de sus viajes a la región.

En los últimos diez años, la denominación de lo que es una escultura ha cambiado. Según Rosalind Krauss (2002), el campo de la escultura se expande ya que pasa de ser un término a medio camino entre no arquitectura y no paisaje para formar parte de un conjunto donde los cuatro términos se relacionan y crean nuevos espacios de actuación en donde la práctica artística concibe al cuerpo humano como objeto y sujeto de la expresión artística. La práctica escultórica de Neto se nutre del arte textil y se expande hacia lo arquitectónico. El núcleo del trabajo es la tensión entre materiales blandos –telas o tejidos– y objetos pesados. La elasticidad de los textiles se activa mediante la fuerza gravitacional que ejercen perdigones, bolitas de plástico, arena o montones de especias.

A través de los elementos pesados que estiran los textiles, algunas de las obras de Neto llegan a ser esculturas gigantes de tela de lycra o hilo, flexibles y elásticas, mutables, expansivas y disponibles para ser manipuladas y atravesadas por espectadores activos. Estas instalaciones inmersivas ponen en diálogo el espacio expositivo, el espacio de la obra y el cuerpo del visitante, activando sus sentidos. Pensando en los desarrollos en la lógica espacial de la modernidad, Peter Osborne caracteriza al espacio de arte como un tipo distintivo de “no lugar”; sin embargo, dentro del espacio del museo, las esculturas-instalaciones de Neto son más bien microespacios heterotópicos, unos “espacios otros” que simultáneamente representan, contestan e invierten otros espacios reales dentro de una cultura (Foucault, 2001, 30).

En la retrospectiva de Soplo, se destacan, por un lado, las obras que invocan los sentidos del observador y desafían su cuerpo a sumergirse en la escultura, y, por el otro, aquellas que solicitan una activación por parte del espectador y apuntan a una noción de cuerpo colectivo, al estimular, de forma lúdica, el contacto y la convivencia entre los participantes (metafóricamente el arte textil en sí mismo apunta en esa dirección ya que materialmente supone un trabajo de interrelación entre partes). Por último, otras instalaciones exploran espacios aptos para el ritual en un mundo contemporáneo que necesita nuevos modos de “curación”. En las tres instancias, es la performance háptica y afectiva de los distintos cuerpos, humanos y no humanos, la que impulsa a la detención, a pensar nuestro “estar en el mundo” e imaginar espacios otros.

Afectos táctiles

Retomando las ideas de Baruch Spinoza, Gilles Deleuze conceptualiza el afecto como la capacidad corporal de afectar y de ser afectado lo que destaca la importancia de la materialidad y el potencial de los cuerpos de devenir con otros. Así, los afectos introducen una nueva dinámica –u ontología relacional–, un “empirismo de las sensaciones” que desafía la centralidad de lo lingüístico en las prácticas sociales (Ticineto Clough, 2010, 224). De las provocaciones dejadas por Spinoza, se desprenden nociones que, en buena medida, abandonan la tradición del yo metafísico cartesiano para dar paso a una alternativa no yoica en el marco de la cual, antes que hablar de individualidad, se reflexiona en torno a encuentros, cruces y articulaciones entre cuerpos y colectividades (Depetris Chauvin y Taccetta, 2019, 9-20). Ciertamente, esta capacidad comienza por el reconocimiento del cuerpo como un actor en la producción de otras instancias desde las cuales construir mundo y mundos.

Cuando hablamos de afectos, consideramos al cuerpo como una superficie de sentidos, un mapa sensible que se ve afectado también por las prácticas artísticas y en ellas. La experiencia estética es, según Deleuze (1993), la reactivación de ese “bloque de sensaciones” que está en el centro del arte y la vida. Así, el afecto refiere a todo movimiento que genera un cambio en un cuerpo sensible, una perturbación, una alteración. El origen mismo de lo afectivo se basa en la sensación del cuerpo propio, del estar vivo, y es el fundamento de toda percepción. Esta capacidad afectiva, que es activa y pasiva a la vez, es el núcleo profundo de lo háptico. La afectividad es hapticidad porque los afectos consisten en un tocar y ser tocado. En efecto, según la etimología griega, “háptico” significa ‘capaz de entrar en contacto’. Como función de la piel, entonces, el sentido del tacto constituye el contacto recíproco entre nosotros y el medio ambiente (Bruno, 2002, 6). Esto excede el tacto activo –el tocar una superficie– y lo meramente cutáneo. El sistema háptico supone la percepción del mundo adyacente mediante el uso del propio cuerpo y, como es un sistema de percepción que puede incluir los receptores sensoriales ubicados en todo el cuerpo, está estrechamente relacionado con el movimiento. Es atendiendo a esta dimensión ambiental y de movilidad lo que lleva a Giuliana Bruno a comprender lo háptico como “una forma espacial de cognición sensual que es táctil” (Bruno, 2002, 6).

Como ya sugerimos, y lo que es de especial importancia para entender la performance del espectador que recorre las instalaciones de Neto, la percepción háptica no se reduce a lo táctil en sentido estricto (el componente táctil que provee la información adquirida a través de la piel), sino también la intracepción, que es la sensación del interior del cuerpo, la cinestesia (información que recibimos a partir de músculos y tendones), o sensación de movimiento del cuerpo, de su aceleración y desaceleración; el sentido vestibular, gracias al cual logramos y percibimos el equilibrio; y la propiocepción, que es la percepción que tenemos de las partes del cuerpo en relación unas con las otras (Paterson, 2007, 103-127). Todas estas dimensiones hápticas vinculadas al movimiento califican nuestra relación con el espacio[7]. La experiencia sensorial y afectiva “tiene lugar” en un espacio. En este sentido, Ricardo Sarmiento Gaffurri plantea que la hapticidad no solo supone una concepción del acto perceptual que tiene en cuenta la intermodalidad de los sentidos, sino que el habitar es intrínsecamente un “acto háptico”: el espacio es una categoría que amplía la experiencia háptica porque “un espacio se hace hostil o habitable, se hace terso u opaco, se hace entrañable o prescindible, gracias a lo háptico” (Sarmiento Gaffurri, 2018).

Trasladando el pensamiento sobre los “afectos táctiles” al terreno de la galería y del museo, Jennifer Fisher (2002) propone que la modalidad relacional y contingente de lo háptico desestabiliza los hábitos de visión unidireccional y puede constituir una vía para repensar la experiencia estética. En el contexto de las exposiciones de arte, no se trata meramente de un estilo o una visualidad hápticos, sino que el compromiso háptico es claramente performativo: supone prácticas que involucran contacto, movilidad corporal y comportamiento perceptivo. A diferencia del distanciamiento del espectador que participa de una estética visual “desinteresada”, una estética háptica da cuenta del compromiso de inmersión de los espectadores que implica el deambular, el equilibrio, la aceleración y el sentido del espacio tridimensional. En Soplo, las obras pueden ser percibidas apelando a la performance activa del público desafiado en su movilidad corporal y afectiva. Las esculturas textiles de Neto devienen instalaciones y espacios otros que, si mantienen todavía un vínculo con la dimensión de la representación y el significado, destacan la potencialidad de la significancia del gesto y la sensación.

La percepción encarnada y el movimiento son componentes clave en la construcción del espacio en las instalaciones textiles de Neto. Estas “nos afectan” y nos “hacen pensar con el cuerpo” cuando las atravesamos, tocamos, estiramos, olemos y abandonamos, creando una experiencia en la que el espectador performa acciones y establece su relación no solo con la obra de arte, sino también con los otros, experimentando devenires minoritarios, relaciones y encuentros. 

Recorridos hápticos y microcomunidades

Una de las primeras obras en la sala del primer piso, donde se concentra la retrospectiva de Ernesto Neto, es O Silêncio é uma Forma de Oração (2017), un par de manos de cobre de 20 x 15 cm colgadas de la pared. Ante la prohibición expresa que galerías y museos mantienen respecto al hecho de tocar, Neto apunta, por el contrario, a resaltar el valor del tacto invitando al espectador a replicar el gesto: colocar las palmas de las manos sobre las planchas de cobre y permanecer en contacto con una materia caracterizada por la conductibilidad de la energía.

La invitación a “entrar en contacto” se presenta en todas las instalaciones. Insistiendo en la dimensión performática y háptica, algunas de las obras invitan a ser “habitadas”, otras precisan ser “activadas” por la acción del espectador, que tiene que colaborar con otros cuerpos, y las obras vinculadas con su experiencia amazónica configuran espacios que esperan un uso ritual, un descentramiento del individuo y el establecimiento de un nuevo vínculo con el otro, con el entorno, con la naturaleza y con lo sagrado.

Tres Cantos e Uma Danca (Treveste) (2017) es una escultura tejida de croché de algodón de 155 cm de ancho que sostiene una esfera de agua marina en su interior. En los extremos la escultura termina en lo que parecen “chaquetas” que tres personas deben vestir al mismo tiempo, negociando los movimientos para mantener el equilibrio y evitar que la piedra caiga, mientras que su peso los empuja hacia el centro. El grupo participante de la experiencia pasa a establecer relaciones de confianza y dependencia para que, al igual que sucede en la naturaleza, las fuerzas antagónicas se equilibren. La obra funciona como prótesis del cuerpo, pero, a diferencia de otras obras del arte contemporáneo, esta no es vivida como una invasión, sino como la oportunidad de devenir un cuerpo otro. Es interesante que, en su estudio sobre las “intimidades públicas” en los recorridos museísticos y en la arquitectura, Giuliana Bruno plantea que hay un componente háptico que intrínsecamente vincula la arquitectura a la moda:

Después de todo, el habitus, como modo de ser, tiene sus raíces en habitare, el morar. Es decir, habitamos el espacio de manera táctil por hábito, y de manera tangible. Si habitus y habitación están unidos hápticamente, abito, italiano para ‘vestimenta’, es un elemento de su conexión. Viene de la misma raíz latina. Un vínculo háptico enlaza el refugio de morar con el vestir el cuerpo… En otras palabras, ocupar un espacio es ponérselo. Un edificio, como un vestido, se usa y se desgasta (Bruno, 2007, 32, mi traducción).

Las “coronas” de Oxalá (2018) también esperan ser usadas, habitadas tangiblemente, activando sensaciones y devenires. En esta instalación se genera una microcomunidad entre cuatro personas que se unen al colocarse unas coronas de croché que contienen cristales de cuarzo para “la limpieza y la conexión”: con uno mismo, con la obra, con el otro y con lo sagrado. Según Florencia Garramuño esta escultura de Neto “propicia la relación entre los diferentes participantes apelando a un cuerpo colectivo, público y social que evoca los rituales Kaxinawás” (s/n). El crochet sigue el diseño romboidal de los kene, un “vehículo que señala el estar relacionado”, por lo que la obra “incorpora algo del poder de la cultura Huni Kuin por trascender una idea de arte como pura contemplación o fruición estética o sensible” (Garramuño, s/n). Oxalá entra en relación con las otras obras de Soplo, con las cuales configura un espacio mayor en el marco de una muestra que redirecciona la dimensión de lo estético y lo sensible hacia lo ritual. Si, al “activar la obra”, se trata de frenar el caótico ritmo de la vida y disfrutar de momentos de introspección, calmando la mente y activando los sentidos, es porque para Neto, y para las comunidades amerindias, lo sagrado ocurre en estados meditativos, a través de una relación profunda con la naturaleza.

Velejando entre Nos (2012), una instalación de grandes dimensiones realizada en soga de poliéster rellena con polipropileno y pelotas de plástico, propone una hamaca de seis asientos, que cuelgan del cielorraso del museo, y busca colocar en la misma sintonía a aquellos que deseen subirse a una experiencia grupal, donde el ritmo del vaivén es afectado y negociado con los otros. La exhibición es un espacio y un organismo vivo. Circleprototemple…! (2010), una instalación en forma de corazón de 285 x 310 cm, de madera y tela color roja que se habita colectivamente. En el centro de su espacio (un nuevo pliegue interno en el espacio del museo y de la exhibición que invita a la quietud), hay un tambor que nos conecta con el ritmo y el propio latido de un corazón.

Esta dimensión ritual de la práctica del artista redefine la idea de “escultura en el campo expandido” porque se trata de espacios como dispositivos que aguardan un uso y activan la posibilidad de explorar nuevas dimensiones sociales. En un momento marcado por la falta de sintonía entre el ser humano y la naturaleza, Ernesto Neto propone que el arte sea un puente para una reconexión. Desde el 2013 el artista colabora con los Huni Kuin, una comunidad indígena de 75.000 personas que habita en los bosques amazónicos del Brasil occidental (en el estado de Acre) y que es conocida por su sabiduría médica basada en el empleo de la ayahuasca[8]. Dice Neto: “La convivencia con ellos me ha proporcionado un profundo entendimiento de la espiritualidad, de esta fuerza de continuidad del ‘cuerpo-yo’ y del ‘cuerpo-medioambiente’” (Neto, en Catálogo Malba). En esta continuidad entre cuerpo y espacio, se redefine la comprensión de la naturaleza como un organismo biológico y no como un paisaje, lo que lleva a redefinir también el lugar de la obra: “El artista es una especie de chamán. Él trata con lo subjetivo, lo inexplicable, aquello que sucede entre el cielo y la tierra, con lo invisible. Desde ese lugar, consigue transportar cosas”, comenta Ernesto Neto en el catálogo de la muestra.

El artista como chamán crea instalaciones artísticas y espacios rituales para la introspección. El público entra y se sienta en O Sagrado é Amor (2017), una escultura en forma de árbol de 254 x 290 cm. Esta estructura de tul, algodón, seda y percal es de un intenso rojo, color asociado al chacra de la energía física. De las ramas de la escultura, penden frutos que contienen clavos de olor, hojas de laurel y cristales a los que se les atribuyen propiedades terapéuticas. La experiencia es inmersiva, los sentidos se agudizan y la obra permite a los espectadores reconectarse, sentir calor, fragancias, relajarse y escuchar el silencio. El artista nos invita a que nos sentemos alrededor de este árbol para restaurar nuestra energía y reconectarnos con lo sagrado.

Debido a que el sentido háptico requiere interacción, es inherentemente relacional. Otras de las instalaciones tempranas de Neto, previas a su colaboración con los Huni Kuin, utilizan textiles y configuran espacios que afectan al cuerpo del espectador, su vínculo sensorial con el otro y la misma noción de interioridad y exterioridad respecto del ambiente que nos rodea. El trabajo sobre la dimensión háptica se expande en todas las obras que configuran diferentes espacios. En Copulônia (1989, 2009) (400 x 805 x 880 cm), la obra se fragmenta en múltiples elementos que se esparcen en el espacio. A partir de medias de poliamida rellenas de esferas de plomo, los elementos van obteniendo forma aleatoriamente a medida que caen al piso y a partir de la interacción entre el peso de un material y la levedad del otro. A diferencia de otras de las obras, que siguen la línea vertical, aquí las partes desplegadas horizontalmente, alegóricamente se interconectan como en un espacio social. Como observa Doreen Massey, el espacio es más que superficie, “una extensión a través de la que se puede viajar”; es también producto de las interacciones sociales y, por tanto, inherentemente múltiple, dinámico, inestable y en permanente transformación. Desde esta obra temprana (la primera versión de Copulônia es de 1989), Neto explora las relaciones variables entre la espacialidad y nuestro ser/estar en el mundo. También a partir de aquí se inicia este vínculo entre espacio y cuerpo que es central en su propuesta. Las bolsas llenas de especias insinúan la polinización como unión sexual de cuerpos amorfos. El nombre[9] “Copulônia” es un neologismo que hace referencia a la “cópula” (las partes de la obra que se penetran) y a la “colonia” (los elementos que se repiten), lo que sugiere la idea de convivencia simbiótica y de cuerpo colectivo.

A finales de la década de 1990, Ernesto Neto pasa a elaborar estructuras de tela transparente y flexible, congregadas bajo el nombre de Naves”, “organismos” o arquitecturas que el público puede penetrar y transitar. Los participantes se adentran en la estructura elástica, capaz de abarcar todo el espacio de la sala de exhibición, y son devorados por la instalación hasta el momento de emerger nuevamente al exterior[10]. La nave Flying Gloup (1999) es una de las piezas centrales de Soplo. Con una dimensión de 380 x 1100 x 267 cm, las mallas de tela de tul y el tejido de media de poliamida se estiran en planos que, sujetos al piso o al techo, forman una cámara a la que los visitantes ingresan.

Las instalaciones maleables y penetrables de Neto forman contenedores arquitectónicos suaves que solicitan la participación sensorial, especialmente del tacto. La invitación a adentrarse en las instalaciones desestabiliza la relación común entre el espectador, el trabajo artístico y el espacio de exhibición. El participante pasa a través de una estrecha ranura cortada en la lycra apretada que asemeja al sexo femenino, y el espacio envolvente conduce a la sensación de que la escultura en sí misma nos ha tragado. En el interior nuevas cavidades con especias o bolsas colgantes de tela nos da la posibilidad de configurar el material a partir de la tensión que se produce por el contacto entre nuestro cuerpo y el material textil. Este “contacto” íntimo con el trabajo artístico no se siente como invasión, sino como acogimiento, como si estuviéramos en el útero materno. Sin embargo, se trata de un espacio de pasaje que se abandona para “renacer” en el espacio del museo. Un espacio dentro de otro espacio. El título de la serie, “Nave”, remite al espacio de la iglesia, lugar de lo sagrado, pero también a una embarcación como un espacio heterotópico, cuya función es trasladarnos a otro.

La implicación sensorial en la nave refiere al movimiento y a la acción háptica del público. Al caminar por el espacio blando de la nave –o espacio liso, siguiendo la definición deleuziana–, el movimiento se hace más lento y cuidadoso, para no provocar la ruptura en la piel circundante, que remite a esa segunda piel, la del mundo que nos rodea[11]. Esta membrana, flexible a la acción de la mano y el cuerpo, despierta nuestra conciencia táctil. Atravesar la nave supone una performance que implica la sensación directa e inmediata del otro de un modo háptico: el flujo de las oscilaciones y los desplazamientos vuelve al equilibrio algo inestable. Las manos se agarran de la maraña de tejidos, los pies pierden la consistencia firme y habitual del suelo y se hace necesaria la incorporación del vaivén ajeno para poder sumarse a los movimientos encadenados, vacilantes, imprecisos. Durante este recorrido por el cuerpo/espacio de la instalación, el participante toma conciencia de su propio cuerpo debido a la experiencia descentralizadora de caminar sobre la tela elástica, tocar las formas colgantes y respirar aromas.

Al igual que Enquanto nada acontece, Flying Gloup participa de una topología en la cual el espacio corporal se superpone con el espacio escultórico. Según Bernard Schütze, a través de la tensión y manipulación de materiales suaves, Neto crea un mundo situado en la frontera de lo interior y lo exterior; un mundo membranoso hecho de “piel”, un pasaje entre espacios. El movimiento de acariciar, de jugar con la elasticidad, presionando los tejidos en tensión, que nos da la capacidad propioceptiva señala la fragilidad de la piel –o del entorno– como frontera que nos envuelve, al igual que las membranas. Como una especie particular de piel, la membrana desdibuja la frontera entre lo interno y lo externo y apuesta a la conciencia del propio cuerpo, de los otros, del ambiente y del impacto que uno tiene en ese entorno[12].

Imagen 2. Flying Gloup Nave (1999), la nave de tela de poliamida de amplias dimensiones (380 x 1100 x 267 cm), se presenta como un organismo y un espacio de pasaje, el corte en la tela en uno de los extremos asemeja al sexo femenino, y los participantes, al ingresar a la nave, podrían estar ingresando a un útero, la primera casa de la humanidad. Fotografía de Irene Depetris Chauvin

Una selva de sentidos

Las superficies materiales de las instalaciones textiles de Neto evocan una amplia gama de topografías. Sus matrices flexibles se extienden desde nanoescalas hasta dimensiones monumentales: medusas, anémonas, masas ovoideas, configuraciones celulares similares a formas de vida primordiales, vegetales o animales son inspiración para la elaboración figurativa de sus instalaciones. Otras configuraciones orgánicas aluden a la morfología del cuerpo humano, a sus órganos internos, donde los tejidos de poliamida simulan membranas, orificios y tonalidades que recuerdan a la piel (Pedrosa, 2012).

Al jugar con la ambigüedad de los límites de lo interior y lo exterior, lo cercano y lo lejano, lo corporal y lo escultórico, los espacios de Neto aprovechan la naturaleza paradójica de la topología interior-exterior para crear espacios íntimos que requieren la presencia corporal del visitante para ser activados. Neto dialoga con la antropología, la arquitectura y la biología para crear esculturas naturales que acogen la vida y las diferentes maneras de habitar una pieza artística.

Seguir el aroma de las especias, sacarse los zapatos, sentir la firmeza o suavidad de la superficie que pisamos, tocar lo que está cerca o estirar los brazos para alcanzar lo lejano, maniobrar las superficies elásticas de las mallas de poliamida o los diseños en crochet, adaptarse a la fuerza y movilidad de los otros. Las esculturas textiles de Neto insisten en la multisensorialidad de la dimensión háptica para crear un espacio orgánico de encuentros. En una entrevista con Cayetano Limorte-Menchón, Neto sugiere que su trabajo “piensa con el cuerpo”, activando experiencias sensibles que van de lo individual a lo colectivo, diluyendo las fronteras entre artista y espectadores, entre arte y vida, incitándonos a tomar conciencia de nosotros y del otro por medio de “una corporeidad que es compartida”. Si el cuerpo es el lugar común de la cultura, el arte, para Neto, es una manera de curar y de generar comunidad.

Esta comunidad se establece también con los espacios artísticos y físicos concebidos como organismos sensibles. Neto recupera en su trabajo elementos de las culturas amerindias que, “al desarrollarse con el ambiente animado de otros seres que los rodean y habitan –en vez de destruirlos–, […] revelan modos diferentes de ‘estar con’, mientras su praxis exhibe pruebas de mundos y ontologías eminentemente relacionales” (Lagrou, 123), y permiten repensar las relaciones entre naturaleza, cultura y humanidad en el contexto de la crisis ambiental actual. La naturaleza está en nosotros, y las obras de Neto son también un cuerpo vivo: “Al pensar la tierra como un cuerpo y no un paisaje vamos a tener una relación diferente con ella. Formamos parte de la tierra y debemos pensar en nuestra presencia como si estuviéramos insertos en la selva” (Limorte Menchón, 2018a, 213).

Transportándonos por una geografía interior-exterior, Neto explora el rango de nuestra vida celular: desde formas internas del cuerpo humano hasta paisajes selváticos. Aguas vivas, flores, bosques, cuevas, árboles, estructuras rituales, jungla de crochet. Las referencias a la selva amazónica despliegan un espacio reflexivo para pensar la interacción social. En este sentido, según Florencia Garramuño, el acercamiento de Neto a las comunidades amerindias del Amazonas evidencia una corriente actual del pensamiento que recupera estos “saberes otros” para reflexionar sobre el destino mismo de nuestras comunidades contemporáneas y sus posibles futuros: nuestra común sobrevida (s/n).

El carácter espacial, atmosférico y “selvático” de la muestra se verifica en el posicionamiento de las obras individuales como parte de un todo: las hamacas de Velejando entre Nos se sitúan delante de la estructura circular de Circleprototemple…! (2010) y al costado de A Borda [Telepassagem] (2012), tubos de aluminio y sogas de poliéster tejidas en crochet que sujetan piedras, sonajeros y semillas que el participante activa cuando se desplaza debajo de ellas. En el medio otra obra de crochet, que funciona como un toldo en el techo, fue tejida por el artista en el momento de puesta en museo de las obras para no dejar “un espacio vacío” entre las distintas piezas exhibidas.

La percepción háptica, la performance encarnada del espectador, persigue un compromiso sensorial en los espacios sociales que el artista construye: convierte la obra en espacio-cuerpo, en arquitectura-biológica. En la vivencia de estos mundos posibles, hay un interés por las transformaciones de la materia y los intercambios de energía. Los ambientes de Neto identifican la fragilidad del entorno que nos rodea con la evidencia de ser organismos vivos sensibles que nos envuelven y nos hace responsables de mantener un equilibrio en las relaciones (táctiles) que tenemos con nosotros mismos y con aquello que nos rodea (que tocamos y que nos toca).

Imagen 3. Detalle de obra tejida en el lugar por el artista para llenar “un claro en la selva” de tejidos. Fotografía de Irene Depetris Chauvin

Referencias

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Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

Depetris Chauvin, I. y Taccetta, N. (eds.) (2019). Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada (pp. 9-20). Buenos Aires: Prometeo.

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  1. Las reflexiones iniciales para este artículo surgieron de un taller sobre afectos y cultura visual que dicté con colegas de SEGAP en el Malba entre noviembre y diciembre de 2019. Agradezco a Cecilia Macón, coordinadora de la propuesta, y a Maite Paramio, responsable del área de Arte y Pensamiento del museo.
  2. Ernesto Neto nació en 1964 en Río de Janeiro, donde vive y trabaja. Entre sus exposiciones individuales recientes, destacan las siguientes: GaiaMotherTree, Zurich Main Station, presentada por la Fondation Beyeler (Zúrich, Suiza, 2018); Aru Kuxipa | Sacred Secret, TBA21 (Viena, Austria, 2015); The Body that Carries Me, Guggenheim Bilbao (Bilbao, España, 2014); La Lengua de Ernesto, MARCO (Monterrey, México, 2011) y Antiguo Colegio de San Ildefonso (Ciudad de México, 2012); Dengo, MAM (São Paulo, 2010). También destacan sus participaciones en las Bienales de Venecia (2017, 2003 y 2001), Lyon (2017), Sharjah (2013), Estambul (2011) y São Paulo (2010 y 1998).
  3. La escultura colgante usa especias para provocar una respuesta olfativa, estimular los sentidos y evocar recuerdos asociados a un determinado aroma. En su estudio sobre las instalaciones de Neto, Elizabeth Wilson plantea que estas posibilitan una “experiencia corporal sensual universal”, al mismo tiempo que intervienen en problemáticas propias de la historia y de la identidad brasileña. En el caso de Enquanto nada acontece, según la autora, las especias transportarían al participante mentalmente en el tiempo y harían referencia al pasado colonial de Brasil.
  4. En The Skin of the Film, Laura Marks introduce el término “visualidad háptica” para hablar de los modos en que los ojos pueden funcionar como órganos del tacto (162). En el contexto de la imagen cinematográfica, ciertas características texturales de la imagen convocarían esa forma “háptica de mirar” que completa la imagen apelando a la imaginación de los sentidos y a la memoria del observador.
  5. La muestra fue curada por Jochen Volz y Valéria Piccoli (director y jefa curatorial de la Pinacoteca de São Paulo, donde la exposición se presentó de marzo a julio de 2019).
  6. El movimiento neoconcreto introdujo cambios en la consideración tradicional del papel del espectador como mero observador. En 1960 Hélio Oiticica inició una serie de experimentos que implicaban la participación de los espectadores, donde entraba en juego la experiencia háptica que excede el simple estímulo sensorial y apunta a la creación de nuevos espacios para la colectividad. Por otro lado, las propuestas artísticas de Lygia Clark exploran la posibilidad de la aplicación del tacto con fines terapéuticos. Ambos apuestan a experiencias que liberan al sujeto de la represión de los hábitos sociales y redescubren la energía sensorial. La dimensión háptica y participativa del espacio y la importancia de lo táctil en el arte como forma de “cura” se encuentran presentes en la obra de Neto.
  7. Para codificar la información a través del tacto, utilizamos un marco de referencia espacial, nuestro propio eje corporal: podemos especificar las distancias, las direcciones y los objetos en función de nuestro cuerpo.
  8. Els Lagrou analiza la ontología relacional de los trabajos del artista y su afinidad con la de los Huni Kuin, e Ilana Goldstein reconstruye las colaboraciones entre Ernesto Neto y esta comunidad indígena y el rol de la toma de ayahuasca en espacios rituales y en espacios artísticos.
  9. Los títulos de los trabajos de Neto reiteran la intención del artista de ubicar el cuerpo humano en el centro de su obra, muchos remiten a los órganos de reproducción femeninos.
  10. Según Wilson esta no es meramente una expresión que vuelve al tema del cuerpo, sino que convierte al objeto artístico en una metáfora del concepto de “antropofagia” a través del proceso de ingestión, gestación y renacimiento del sujeto que experimenta la obra de arte. Neto invoca un aspecto por excelencia de la identidad brasileña en otras obras exhibidas; por ejemplo, la fotografía de O Escultor e a Deusa (1995), que muestra la boca de Neto a punto de comer una estatuilla de cerámica, la apertura de la boca extiende los labios y genera una asociación entre la boca y el sexo femenino.
  11. En Mil mesetas, Deleuze y Guattari definen a los “espacios lisos” como aquellos navegados por medio de una percepción háptica del entorno inmediato, a diferencia de los “espacios estriados”, que corresponderían a una visión óptica más distante.
  12. En su trabajo sobre las “intimidades públicas” que se crean en los espacios del arte, Giuliana Bruno (2007) pone el énfasis en la materialidad y la superficie de las instalaciones. En particular las obras de arte que contienen una experiencia material háptica, la textura “superficial” palpable puede transmitir relaciones, creando formas de encuentro. Ese contacto tangible nos permite aprehender los objetos y los espacios del arte, “convirtiendo el contacto en la interfaz comunicativa de una intimidad pública […]. Tal superficie flexible se vuelve capaz de expresar el sensorium de los afectos, las sensaciones del estado de ánimo y la atmósfera” (Bruno, 2007, 13). Las naves de Neto, su superficie textil y sus formas orgánicas pueden leerse, en este sentido, como “arquitexturas”, espacios de transición para explorar la interacción entre los visitantes y la sensibilidad corporal con el entorno.


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