Avatars del artivismo en el ágora contemporánea

Lorena Verzero

En estas páginas propongo reflexionar en torno a la posibilidad de pensar la afectividad como elemento dinamizador del accionar político, a partir del estudio de los registros fílmicos de dos acciones performáticas realizadas por colectivos artivistas en la Ciudad de Buenos Aires el 24 de marzo de 2019, en ocasión de la conmemoración del aniversario del último golpe de Estado. Me interesa indagar en la potencia política del arte en la intersección entre lo íntimo y lo colectivo como espacio de producción de modos de conocimiento que se generan en el entramado de afectos. En un artículo anterior (2020) en el que me ocupo de prácticas artivistas argentinas contemporáneas, partí de la pregunta de cómo producen sentidos algunas de estas intervenciones. Para tantear respuestas a ese interrogante, planteé la hipótesis de que su productividad radica en la afectación y en la emocionalidad que se generan en los recorridos urbanos y en el hecho de que esas emociones tienen carácter colectivo. Ahora bien, las experiencias de activismo artístico que estaban teniendo lugar en las principales ciudades de América Latina se han visto obligadamente reconfiguradas a partir de la pandemia por covid-19, por lo que hoy en día solo es posible pensarlas como experiencias del pasado.

El forzoso vaciamiento de las calles ha transformado las ciudades y las prácticas que estábamos acostumbrados a realizar en ellas, los modos de habitar la ciudad e, incluso, los modos de imaginar otros posibles modos de hacerlo. Puesto que la intervención en el espacio urbano es una característica central del artivismo, ya no es posible plantear reflexiones sobre estas experiencias como acciones existentes tal y como eran hasta que el coronavirus se fue propagando y conquistando el espacio en cada una de las ciudades.

En este sentido, Nelly Richard, en conversación con Marcelo Expósito (2020), hace referencia a la revuelta chilena iniciada en octubre de 2019 como un “tiempo que quedó congelado”.^[1] La pandemia nos obligó a entrar en un tiempo que puso en suspenso el devenir de los acontecimientos tal como imaginábamos que seguirían ocurriendo. La temporalidad, de algún modo, parecía haberse detenido, y esa suspensión nos presentaba el pasado inmediato como una imagen congelada. Richard apunta, entonces, a que ese pasado se ha convertido en archivo: contamos con un reservorio de huellas grabadas de acontecimientos, deseos, pasiones, experiencias, sueños, etc., que es necesario conservar y reinterpretar. Richard está pensando el presente incierto en relación con el pasado congelado, sobre todo en Chile, pero sin dejar de lado los intentos por visualizar el futuro después de la pandemia. La pregunta por el porvenir aparece inevitablemente junto al interrogante sobre cómo pensar las experiencias que hasta hace muy poco formaban parte de nuestro presente, pero que ya no pueden ser concebidas sino como parte de un pasado que quedó interrumpido. ¿Cómo será el artivismo pospandemia? Es en ese marco en que advierte: “Debemos saber retener en la memoria [esas huellas]”. Y prosigue: “Cuando digo ‘retener’ quiero decir ‘guardar’, ‘cuidar’ una memoria que debe mantenerse disponible, ahora que no hay cómo dirigir la energía que motivó esa revuelta hacia una exterioridad pública, para poder reinterpretarla después” (Richard, en Expósito, 2020).

No es posible aún saber cómo van a ser las experiencias cuando el coronavirus haya sido encauzado, pero sí podemos comenzar a forjar ese futuro a partir de ciertas herramientas, entre las cuales encontramos la puesta en disponibilidad de las memorias de esas prácticas que fueron interrumpidas por el virus, e incluso la posibilidad de revisión crítica de estas. Este tiempo que instauró el covid-19, signado por la paradoja de la percepción de estar viviendo una pausa en movimiento, nos ofrece la posibilidad de repensar, de mirar dónde estábamos antes de quedar congelados. Probablemente sea una inesperada oportunidad para revisar ese mundo que se detuvo para –podríamos decir, empleando terminología propia de Suely Rolnik– reorientar el deseo y hacer germinar micropolíticas vitales. En la mencionada conversación, Richard recurre también al vocabulario de su amiga Rolnik para decir:

Se va a dar una lucha incierta entre las fuerzas de desapropiación y de reapropiación de la vida, y yo no tengo nada claro cuándo y cómo se va a abrir curso alguna pulsación de lo nuevo orientada hacia un futuro transformador (Richard, en Expósito, 2020).

Ante la incertidumbre del futuro, este momento alberga tal vez la oportunidad para observar las acciones que quedaron en pausa, pensarlas en su carácter de archivo y entrever modos de activación de micropolíticas que desplieguen subjetividades capaces de detectar y tensar los sentidos que reproducían el statu quo que nos trajo hasta esta pandemia. En este punto, analizar las experiencias artivistas aparece como una tarea necesaria.

Me interesa pensar, entonces, a través de qué mecanismos la emocionalidad produce sentidos capaces de transformar o de multiplicar modos de ser o formas de hacer. Partiendo de la idea de que los afectos pueden ser motivadores de acciones políticas (Ahmed, 2017), indagaré en algunos elementos ligados a la afectividad que entran en juego en la construcción de una sinergia que excede lo íntimo y construye una politicidad transformadora no solo de subjetividades individuales, sino también de modos de sentir, de conocer y de hacer colectivos.

De estos presupuestos de partida, se desprenden algunos problemas conceptuales: primeramente, sería necesario determinar al menos brevemente qué entendemos por emoción y por afecto en relación con estas acciones, para luego analizar qué emociones se generan en las acciones, qué funciones cumplen y cómo circulan. Por otra parte, en tanto que el espacio es un factor fundamental de desarrollo de la emocionalidad en estas experiencias, resultan centrales las preguntas por cuáles son los espacios en los que se activan y circulan las emociones, y cómo se articulan con la emocionalidad que habitualmente se da en esos lugares.^[2] Por último, estas acciones se insertan en “cartografías afectivas” (Flatley, 2008), por lo que este análisis puede ser pensado como un eslabón en la amplia tarea de delinearlas.

Es en la confluencia de todos estos factores que me interesa tomar en sentido metafórico la idea de “ágora” como espacio para la discusión política. A diferencia de la antigua ágora griega, que presuponía la presencia inmediata y en vivo, en los últimos años antes de la pandemia que llevó a un obligado ASPO (aislamiento social, preventivo y obligatorio) en cuyo marco se virtualizaron forzosamente las relaciones sociales, el espacio físico se vio enriquecido y complejizado por la existencia de un plano virtual, en el que las discusiones políticas se daban de manera tan activa como el plano presencial (o más). En ambos espacios la visibilidad es condición de posibilidad para la participación en el ágora, pero los mecanismos desplegados para la creación de la propia imagen no son exactamente iguales. Boris Groys (2018: 16) describe el funcionamiento de esta ágora que involucra la creación de una imagen pública a través de la cual cada uno de nosotros interactúa en los medios virtuales, pero despliega esta idea en relación con las formas de construcción de subjetividad, en cuyo marco aparece la creación del “avatar virtual como un doble artificial con el que comunicarse y actuar” (Groys, 2018: 16) en la contemporaneidad, y en relación con las nuevas condiciones de producción y de consumo estético. Me interesa retomar la metáfora del ágora en cuanto las acciones artivistas que analizaré se desarrollan en ambos espacios, que suponen distinto tipo de participación y a los cuales se les otorga diversa funcionalidad, así como también activan emociones diferentes, capaces de irradiar modos de acción política también muy diferenciados.

En estas páginas me detendré en dos casos de estudio que me permitirán desplegar un breve acercamiento a estas cuestiones, con la intención de establecer en lo sucesivo recurrencias, diferencias y excepciones. Me ocuparé de las acciones “Radio FUNO, Vol. 7”, del colectivo FUNO (Fin de un Mundo), y “Los barrios tienen memoria”, coordinada por la Compañía de Funciones Patrióticas, ambas llevadas a cabo el 24 de marzo de 2019. Si bien es imposible dejar de lado la realización de las acciones como intervención artístico-política efímera, me detendré especialmente en los audiovisuales que cumplen función de avatares de estas en las redes sociales luego de su realización.

Emociones y afectos: nota conceptual

Los debates en torno a las definiciones de “afecto” y “emoción”, como es sabido, datan de largo alcance, y la perspectiva de la afectividad ha comenzado a ocupar un lugar en los estudios artísticos en los últimos tiempos.^[3] Si bien no es mi intención ahondar en distinciones conceptuales, considero necesario hacer una breve nota al respecto, puesto que soy proclive a referirme a ambos términos como equivalentes. Esto tiene asiento en dos líneas argumentativas que parten, por un lado, de la perspectiva de Eva Illouz (2007) respecto del “capitalismo emocional” y, por otro, del estudio de las políticas de las emociones de Sarah Ahmed (2016).

No pienso los afectos y las emociones como sinónimos en primera instancia, sino que observo cierta necesidad de homologación conceptual como corolario de una reflexión que emerge del mismo objeto de estudio. Es decir, la igualación en estas páginas de ambos términos como equivalentes tiene origen, por un lado, en la imposibilidad de establecer una diferenciación estable y contundente entre ambos en las experiencias artivistas y, por otro, en que los afectos y las emociones constituyen aquí un punto que transitar en un estudio en el que me propongo analizar en última instancia las estructuras sobre las que estos se configuran.

Para autores ya clásicos del “giro afectivo”, como Brian Massumi o Deborah Gould, los afectos son auténticos, desestructurados, no coherentes y no lingüísticos (Macón y Solana, 2015: 19), y las emociones son su expresión codificada. Partiendo de estas conceptualizaciones de “afecto” y “emoción”, podemos pensar que durante las acciones se genera una afectividad que se entrelaza con las emociones más consciente o intencionalmente modeladas desde las acciones de los performers. De esta manera, las acciones artivistas operan en la intersección entre afecto y emoción. En ese sentido, cada performance despliega una política emocional integrada por algunos elementos en común y otros particulares (que van desde la misma experiencia de ocupación del espacio público o de la intervención en la cotidianeidad de la ciudad hasta los modos de actuación, el uso de la mirada, la música, la manipulación de objetos o el manejo de la distancia entre los cuerpos), y esas políticas emocionales estimulan diferentes modos de afectación. En estos intercambios, las relaciones entre los cuerpos ocupan un lugar central, determinando el cruce entre afectos y emociones, dando lugar a una zona porosa en la que ambos se entremezclan, se contaminan y se difuminan. Es en este punto en que, llevado al extremo, resulta imposible distinguir teóricamente “afecto” de “emoción” en estas experiencias.

Por otro lado, y con la intención de comenzar a observar la estructura política en la que los afectos y emociones se configuran, según Eva Illouz (2007),

la emoción no es acción per se, sino que es la energía interna que nos impulsa a un acto, lo que da cierto ”carácter” o “colorido” a un acto. La emoción, entonces, puede definirse como el aspecto “cargado de energía” de la acción, en el que se entiende que implica al mismo tiempo cognición, afecto, evaluación, motivación y el cuerpo (Illouz, 2007: 15).

Se desprende de aquí que la emoción podría contener al afecto en el mismo sentido que contendría elementos corporales y cognitivos, pero lo que subyace a todas estas formas es su carácter cultural. Como hace tiempo se ha acordado, la emoción está codificada, e incluso la “energía” que circula en la relación entre los cuerpos es una construcción cultural. En ese sentido, Illouz da forma al concepto central de ese libro, definiendo la época a la que asistimos como “capitalismo emocional”:

El capitalismo emocional es una cultura en la que las prácticas y los discursos emocionales y económicos se configuran mutualmente y producen lo que considero un amplio movimiento en el afecto que se convierte en un aspecto esencial del comportamiento económico y en el que la vida emocional –sobre todo de la clase media– sigue la lógica del intercambio y de las relaciones económicas (Illouz, 2007: 19-20).

Illouz sostiene, en definitiva, que la cultura emocional en la que estamos insertos tiene origen en la instauración del capitalismo, que introdujo no solo un modo de producción económico, sino también emocional.^[4] Para que la concreción del capitalismo fuera exitosa, necesitó de una construcción paralela de una cultura emocional, y, si nos centramos en observar esta última, aparecen rasgos del orden social capitalista que en los enfoques habituales permanecen encubiertos.

No me explayaré respecto de la idea de “capitalismo emocional” en esta oportunidad^[5], pero lo traigo a colación para hacer referencia a la breve cuestión que nos impulsa a detenernos no tanto en las diferencias conceptuales entre afectos y emociones, sino en las estructuras económicas y culturales sobre las que estos se configuran y que dan forma al mismo tiempo a las subjetividades contemporáneas. Es decir, qué deseamos, qué soñamos, a qué le tememos y cómo deseamos, soñamos o tememos tiene raíces en políticas emocionales necesariamente vinculadas al sistema económico.

Illouz presenta y analiza una serie de rasgos de este capitalismo emocional, entre los cuales me interesa retomar en particular la idea de que una esfera pública no emocional y una privada cargada de emociones es producto de una convención. Y cómo al mismo tiempo, paradójicamente, durante la modernidad el “yo privado” ha conseguido la mayor representación en la esfera pública que jamás haya tenido, y esa imagen del “yo público” se ha construido asociada a los discursos de las series política y económica (Illouz, 2007: 18-19). Llegado este punto, es lícito preguntarse si es posible pensar, entonces, en la posibilidad de una emocionalidad colectiva. ¿Qué dispositivos motorizan las emociones colectivas? Si las prácticas artísticas constituyen espacios privilegiados para ello, me permito plantear la hipótesis de que las acciones artivistas despliegan características generadoras de una emocionalidad colectiva capaz de producir transformaciones en las subjetividades y, potencialmente, en los espacios micropolíticos en los que performers y participantes/espectadores habitan.^[6] Asimismo, la realización de materiales menos perecederos que la performance, como los audiovisuales desarrollados para su posterior difusión en la web (que me gusta definir como “avatars” de estas), colabora en la construcción de políticas emocionales en continuidad con ellas, pero también aportando nuevos elementos.

“Radio FUNO Vol. 7”, 24 de marzo de 2019: inclusión en el entrecruzamiento de luchas

Esta acción fue realizada, como mencioné, por el colectivo FUNO (Fin de UN MundO) el 24 de marzo de 2019, aniversario del golpe de Estado que en 1976 inició formalmente la dictadura cívico-militar más cruenta que vivió la sociedad argentina.^[7] El colectivo se formó en 2012 a partir de una convocatoria del grupo teatral Tres Gatos Locos. Ya desde esa primera convocatoria y antes de constituirse como FUNO, se propuso un tipo de organización de tipo horizontal, con una instancia centralizadora (o “sincronizadora”, por lo que recibió el nombre de “sincro”) y la división de tareas en “círculos”. Estos “círculos” se unifican, se dividen o surgen nuevos, conforme a las necesidades que aparezcan, lo cual pone de manifiesto una actitud abierta a repensarse en el quehacer constantemente. Los círculos actuales son “acción” (dramaturgia y movimientos), “visuales” (gráfica y diseño visual de las puestas), “com&log” (comunicación y logística), “abundancia” (encargado de las finanzas), “identidad” (que trabaja en pos de ir constituyendo y consolidando una identidad definida del colectivo, capaz de expresarse desde la formulación de un correo electrónico hasta las formas de intervenir en la calle), “foco” (registros audiovisuales, fotográficos, etc.) y el círculo FUNAS (que nuclea y se encarga específicamente de las acciones en torno a la agenda feminista). El dinamismo y la productividad del colectivo han hecho que, en sus años de existencia, hayan realizado más de treinta acciones en distintos puntos del país.

Ramiro Manduca (2017: 70-71) observa que las acciones de FUNO pueden dividirse en dos tipos: aquellas que poseen elementos ligados a lo épico y aquellas que se enmarcan en una poética con rasgos humorísticos. Estas últimas utilizan la ironía como uno de los recursos centrales y poseen elementos bufonescos. Además, entre los recursos estéticos mediante los cuales estas acciones generan humor, se pueden mencionar el sarcasmo, la repetición y la sorpresa. En este grupo se incluyen acciones como PROmbies (2013) y OAMA (2016).

“Radio FUNO”, intervención en la que me detendré, se incluye entre aquellas ligadas a una estética con elementos épicos, no estrictamente brechtianos en cuanto a los procedimientos, pero caracterizada “por su composición colectiva, multicoral y grandilocuente” (Manduca, 2017: 70). Estas acciones “tienen un enorme potencial escénico dado por un importante despliegue y por la cantidad de performers que participan de ellas”. Además, “las puestas de FUNO que se pueden agrupar en esta categoría suelen estar estructuradas a partir de movimientos coreográficos e incorporan como un elemento fundamental a la música, en ocasiones en vivo, en otras a partir de reproducciones” (Manduca, 2017: 70).

“Radio FUNO” se presenta como parte de una columna de una manifestación. Un camión con altoparlantes transmite música y voces, y un gran número de personas realizan coreografías delante del camión. La intervención en la marcha en el aniversario del golpe de Estado es la acción artivista, pero esta se continúa en las redes con la difusión de un video realizado con profesionalismo. Podría decir, tomando la idea de Groys (2018) que mencioné al comienzo, que este montaje es un avatar con el que el colectivo presenta la acción en las redes y, por ende, se presenta a sí mismo. La construcción audiovisual de lo que fue la acción en la marcha es la imagen que dará continuidad en el tiempo a la efímera acción performática realizada el 24 de marzo, pero también es el modo en que FUNO decide mostrarse en el espacio virtual. Es decir, tanto en este caso como en el de la Compañía de Funciones Patrióticas que expondré a continuación, la voluntad explícita de creación del video es la de difundir la performance en el espacio virtual luego de su realización. Sin embargo, la idea de “avatar” nos permite discernir una agenda implícita según la cual la difusión de la acción no solo supone por metonimia la difusión del colectivo, sino también la construcción de la imagen que este desea dar de sí mismo.

El audiovisual de “Radio FUNO Vol. 7” es una compilación de la performance, entre cuyas características generales se pueden observar momentos de la acción artivista propiamente dicha junto a imágenes del momento que exceden a la intervención, como planos del público o del entorno. El uso de la cámara es versátil, hay planos generales, otros más cerrados, primeros planos y planos aéreos. Es posible constatar, sin embargo, que las imágenes mediante las cuales se transmite emotividad son mayormente los primeros planos, mientras que, por ejemplo, los planos aéreos están dedicados a mostrar la marcha en su extensión.

El video se abre con una narración de un texto de autoría del colectivo y, como decisión estética, la estructura narrativa está organizada a partir de la yuxtaposición de tres canciones que formaron parte de la acción. Las canciones que organizan la narración son “Shock”, de Ana Tijoux, “Fuego”, de Bomba Estéreo, y “Mal bicho”, de Los Fabulosos Cadillacs. Sobre la primera canción, de Ana Tijoux, se escucha una voz femenina que lee un texto inicial mientras una toma aérea muestra imágenes de los cuerpos en acción. Este segmento tiene la función de prólogo, por lo que también se exponen los créditos de la acción: el título y la fecha se agregaron a un costado de la imagen, mientras que el nombre del colectivo que aparece en una bandera fue parte de la performance. Sobresale una imagen de los cuerpos formando círculos concéntricos con pañuelos de colores, en una clara alusión a una pluralidad de sentidos que volverá a verse en lo sucesivo: la imagen del círculo como opuesto a la verticalidad y los pañuelos multicolor que resemantizan lo múltiple. El texto inicial, en voz femenina, dice: “Dudé, pregunté, me negaron. Insistí, insistí, insistí”. Es decir, el colectivo adopta la primera persona de la voz de una hija de desaparecidos para situar al espectador en el contexto de desarrollo de la acción y también del punto de vista del grupo.

El segmento durante el cual se escucha “Shock” se dedica centralmente a mostrar la organización para la acción. Al comenzar la canción, un grupo mayoritariamente integrado por mujeres vestidas con ropa de cuero negro y antifaz blanco baila. En este segmento se da preponderancia a las imágenes del público y del backstage. Se visualizan cuerpos mayormente femeninos, también niñas y algún abuelo. Los varones que se ven integran en su mayor parte la producción del colectivo (lo sabemos porque portan remeras con el logotipo del grupo). Los primeros planos exponen la emoción a flor de piel: abrazos, ojos con lágrimas, rostros conmovidos, tanto entre los integrantes de FUNO como el público. Sobresale la mostración de la alegría, del entusiasmo, de la fiesta. A medida que avanza la canción, comienzan a verse los cuerpos portando pañuelos y organizándose para bailar. Los primeros pañuelos que se muestran claramente son los blancos; luego, los verdes; y luego, los demás colores. Se integran los grupos con pañuelos de colores y un grupo con pañuelo blanco en la cabeza. Los cuerpos denotan fuerza. Y es posible entrever una remisión a lo nacional en el plano al pasar de una bandera argentina portada aparentemente por alguien del público.

En 1 min 40 s, la canción cambia. Dejamos de escuchar a Ana Tijoux y aparece “Fuego”, de Bomba Estéreo. Junto con este cambio, el tono general de la performance se ve alterado: los cuerpos de los performers siguen con las máscaras, pero comienzan a multiplicarse los movimientos ligados a las artes callejeras y al circo, como malabares con fuego y acrobacia. Se incorpora el uso de la cámara lenta y el contraluz entre algunos recursos que ostentan el artificio. Aparecen puños en alto y revoleo de pañuelos, como formas de expresión de fuerza colectiva, del poder de lo colectivo.

La acción vincula los reclamos de Memoria, Verdad y Justicia con las luchas feministas. La aparición yuxtapuesta de los pañuelos blancos y verdes remite, incluso, al surgimiento cronológico de las luchas de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, y al de sus nietas, organizadas en torno a “la Marea Verde”. Ambas cuestiones se relacionan en la acción de una manera que las hace parecer naturalmente vinculadas, pero esta asociación no viene dada a priori, sino que forma parte del efecto artístico-político.

Entre min 2 s 3 y min 2 s 27, “Mal bicho”, de Los Fabulosos Cadillacs, organiza la narración. En este segmento hay un insert de la voz de Mauricio Macri (presidente de la República Argentina de tendencia neoliberal entre 2011 y 2015), que, en lectura sincrónica con la letra de la canción, construye el posicionamiento político del colectivo. Mientras se escucha su voz decir “Hoy hay un equipo que trabaja beneficiando a los de siempre”, suena la canción con la letra “Mal bicho. Así es como te ves. Mal bicho”, y se ven cientos de performers vestidos con ropa de cuero negro y máscaras blancas, igualados, bailando con pasos que estilizan movimientos de salsa y la murga. A pesar de que la cámara privilegia la puesta en foco de los performers que bailan, se ve alrededor de ellos gente que ha dejado de avanzar en su marcha y mira atentamente. Los movimientos físicos se ligan a géneros populares y a lo masivo, connotando inclusión y equidad. Se trata de cientos de cuerpos que danzan a partir de movimientos provenientes de estéticas populares algo estilizados que toman la calle durante la marcha del 24 de marzo.

Acto seguido, en el video se privilegia la mostración de los colores plurales que remiten a América Latina, que en este contexto puede ser definida como “la Patria grande”, capaz de contener a las naciones que la integran, a la bandera Wiphala, como metonimia de los pueblos originarios, y al movimiento LGBTI+, como espacio de las disidencias y, metonímicamente, de todas las minorías. Sobresale en este segmento el uso de los pañuelos verdes, que adquieren por contexto una carga simbólica propia, asociada a la lucha por la sanción de la ley sobre la interrupción voluntaria del embarazo, un debate que se estaba dando en la sociedad argentina en ese momento. Seguidamente, una nueva toma aérea vuelve a mostrar la cantidad de gente de la marcha. Se refuerza con esto la idea de la potencia de lo colectivo.

En el video hay solo dos sonidos de ambiente: un grito colectivo en el que domina la voz femenina cuya funcionalidad es vehiculizar el paso de “Shock” a “Fuego”, y, más potentemente, un grito final. A este último grito, le sigue el epílogo del video, en el que la imagen pasa a blanco y negro, se escuchan silbidos que remiten a aplausos y se ven los cuerpos con pañuelos en alto desarmando el círculo. Todo esto, otra vez, connota la fuerza que da el encuentro, el estar juntos, la unidad de todos los pueblos, de todas las razas, de todos los géneros.

Estos pocos minutos reponen y perpetúan el viaje que fue la acción performática. Un viaje emocional y colectivo en el que se entrecruzan diversas luchas, pero en el que el conocimiento no se da a partir de la trasmisión de saberes, sino de emociones. En este sentido, Sarah Ahmed (2017: 259) apunta: “Estos viajes emocionales están ligados a la politización de una manera que reanima la relación entre el sujeto y un colectivo. Pero su ligazón se da de manera mediada y no inmediata”. Y continúa:

Considerar que las emociones son mediadas y no inmediatas nos recuerda que el conocimiento no puede separarse del mundo corporal de los sentimientos y las sensaciones; el conocimiento está ligado a lo que nos hace sudar, estremecernos, temblar, todos esos sentimientos que se sienten, de manera crucial, en la superficie del cuerpo, la superficie de la piel con la que tocamos y nos toca el mundo (Ahmed, 2017: 260).

En estas líneas Ahmed está reflexionando sobre el rol que juegan las emociones en la politización de los sujetos y plantea la emoción como forma de conocimiento. En el caso de estas experiencias artivistas, la mediación estaría dada por la performance que opera disparando afectos en quienes participan. ¿Qué emociones son activadas por esta acción? Como hemos dicho, el video pone en primer plano la alegría, la esperanza, el amor (por el otro, por la otra, por el compañero, por le compañere), pero también la indignación y la actualización del dolor sufrido en el pasado. Ahmed vuelca sus reflexiones en relación con el feminismo, pero en este punto es extremadamente clara la ligazón entre las emociones que fluyen respecto del aniversario del golpe de Estado de 1976 en Argentina y la preponderancia de lo feminista en la acción de FUNO. Voy a volver sobre esta cuestión más adelante.

“Relato situado. Los barrios tienen memoria”, 24 de marzo de 2019

“Los barrios tienen memoria” (2019)^[8] es una “obra de recorrido” –como las definen sus hacedores– que integra el proyecto “Relato situado”. Este proyecto de la Compañía de Funciones Patrióticas, junto a las artistas visuales Virginia Corda y María Paula Doberti, se inició en 2015 y continúa hasta la actualidad. Hasta el momento, está integrado por los siguientes trabajos:

• “Acción de memoria urbana” (2015);
• “Una topografía de la memoria” (2016-17);
• “La memoria en el Centro” (2016);
• “Almagro tiene memoria” (2017);
• “Lanús tiene memoria” (2017);
• “El sentido de la memoria” (2018);
• “Los barrios tienen memoria” (2018);
• “Memoria de Campo de Mayo” (2018);
• “Memoria de la reforma” (2018);
• “Exilio en Bahía” (2018);
• “Avellaneda tiene memoria” (2018);
• “Mujeres construyen memoria” (2019);
• “Los barrios tienen memoria” (2019);
• “UNQ tiene memoria” (2019);
• “No tiene swing (pero fue real) 2001” (2019);
• “Memoria del aislamiento” (2020);
• “Streaming de la memoria” (2020);
• “#LosBarriosTienenMemoria2020” (2020);
• “Los barrios tienen memoria” (2021);
• “Caballito tiene memoria” (2021);
• “Los barrios tienen memoria” (2022).

Los relatos situados son intervenciones urbanas que se desarrollan a partir de la noción de “deriva a pie”. Con asiento en la teoría situacionista de Guy Debord, los integrantes del colectivo desarrollaron una metodología de intervención que en cada obra de recorrido se lleva a cabo con procedimientos estéticos y objetivos artísticos y políticos diferentes. Una deriva es un recorrido por una zona de la ciudad seleccionada para ser intervenida. Como en toda acción en el espacio urbano, lo azaroso se vuelve protagonista, y la obra es la experiencia estética, política y social que se vive durante el recorrido.

“Los barrios tienen memoria” (2019) tiene como antecedentes directos la versión homónima realizada el año anterior, “Almagro tiene memoria” (2017), y, sobre todo, “Una topografía de la memoria” (2016). A partir de “Una topografía de la memoria”,^[9] cada 24 de marzo han realizado variaciones sobre la propuesta original. Estas obras de recorrido consisten en una deriva a pie por un barrio con paradas asociadas a cada “baldosa por la memoria” en las que tiene lugar una acción performática. Las “baldosas por la memoria” son realizadas colectivamente de manera barrial a partir de una iniciativa que desde 2006 lleva adelante el movimiento Barrios x Memoria y Justicia. Las baldosas buscan reconstruir la historia de vida de detenidos-desaparecidos y señalar los espacios en los que vivieron, estudiaron, militaron, por los que simplemente transitaron e incluso en los que desaparecieron. Ha habido distintas etapas en la conformación de las baldosas, pero el diseño forma parte del proceso de construcción colectiva, por lo que cada baldosa es única.

En “Una topografía de la memoria”, la primera edición de este conjunto, el recorrido se hacía en un grupo integrado por todos los “espectadores” –que ellos denominan “participantes”–. Cada participante recibía un plano de la zona en el que se le proponía que plasmara “sus impresiones, recuerdos, afectividades, todo lo que le despertara el trayecto” (Doberti y Seijo, 2017: 7). En la edición de 2017, “Almagro tiene memoria”,^[10] se exigía un poco más al público: se otorgaban roles y cada participante recibía una hoja con un rol y la descripción de la tarea que debía realizar. Los roles eran guía, auxiliar del guía, cebador de mate, cartero, lector, stencilero, topógrafo y performer. Ese año se conmemoraban 41 años del golpe de Estado de 1976, y la propuesta consistió en una deriva por todas las baldosas por la memoria del barrio de Almagro (que, estadísticamente, es el de mayor cantidad de detenidos-desaparecidos de la Ciudad de Buenos Aires). Para ello, se convocó a actores, músicos, artistas visuales e investigadores. A cada uno de ellos, se le asignó una baldosa, y realizaron una acción en torno a ella. Fueron más de 40 acciones que se desarrollaron en simultáneo, y se estima que asistieron más de 300 espectadores/participantes.^[11]

En esa edición los participantes no salían en grupo, sino que cada uno realizaba su propio recorrido. A cada participante, se le entregaba una hoja que llevaba impresa la lista de detenidos-desaparecidos, la dirección de cada una de sus baldosas y un plano de la zona, con la que salía a realizar su propia deriva. Además, antes de iniciar el recorrido, se informaba que la experiencia duraba una hora y media, y que al final todos debían acercarse a la plaza Almagro. Con estos datos, cada participante, solo o con quien hubiera ido a participar de la obra, emprendía su viaje. Y cada performer tenía la indicación de que debía llevar a cabo su acción cada vez que se acercara algún participante. En la plaza Almagro, se realizó un encuentro musical de cierre.

En “El sentido de la memoria” (2018)^[12], se llevan al extremo las experiencias “Una topografía de la memoria” y “Almagro tiene memoria”, puesto que la propuesta consiste en realizar la deriva por la ciudad con los ojos vendados. Un performer oficiaba de guía de tres participantes, y se lanzaban a recorrer las calles durante una hora y media o más. En esa edición la experiencia se extendió también a otros barrios. Más de cincuenta artistas intervinieron baldosas por la memoria en Almagro, Villa Crespo y La Paternal. Fueron cuatro los recorridos diseñados, y múltiples las derivas posibles. Los colectivos que participaron de esta propuesta fueron la Compañía de Funciones Patrióticas, Corda-Doberti, Compañía de Ataque, Grupo de Estudios sobre Teatro Contemporáneo, Política y Sociedad en América Latina, Colectivo Dominio Público y Avive Compañía de Inventarios. A su vez, el evento contó con el apoyo y la participación de Barrios x Memoria y Justicia de Almagro, la Comisión por la Memoria y la Justicia de La Paternal y Villa Mitre, y Barrios x Memoria y Justicia de Villa Crespo.^[13] Se llevaron a cabo cuatro recorridos: “Los sentidos de la memoria/Almagro 1 y 2”,^[14] “Los caminos de la memoria. La Paternal no olvida”^[15] y “Una topografía de la memoria en Villa Crespo”.^[16]

En 2019, la propuesta siguió expandiéndose, y “Barrios por la memoria” ^[17] contó con los siguientes recorridos performáticos:

• En el barrio de Almagro, por Compañía de Funciones Patrióticas, Corda-Doberti e invitados: recorrido 1, “Mujeres construyen memoria” (punto de encuentro: Estudio Los Vidrios, Guardia Vieja 4.257); recorrido 2, “Los sentidos de la memoria” (punto de encuentro: Umbral espacio de arte, Av. Díaz Vélez 3.980). Ambos recorridos finalizaban en Plaza Almagro.
• En el barrio de Chacarita, por Compañía de Ataque (punto de encuentro: Concepción Arenal y Montenegro).
• En el barrio de Villa Crespo, por Avive Compañía de Inventarios. “Memoria en tiempo presente” (punto de encuentro: Av. Juan B. Justo y Av. Corrientes).

Como he dicho, se realizó un montaje audiovisual con la intención de dar difusión posterior al evento en las redes. Este se inicia con la placa que funciona como imagen de la obra y que consiste en reproducción digital icónica de una “baldosa por la memoria” con el título de la obra, “Barrios por la memoria”, en el lugar donde se inscribiría el nombre del detenido-desaparecido conmemorado. Debajo, lo acompaña la frase “Declarado de interés para la Promoción y Defensa de los DD. HH. por la Legislatura”. Luego de un fundido a negro, se ve la resolución de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires mediante la cual se reconoció a esta obra como de interés para la promoción y defensa de los derechos humanos. Seguidamente, el video está estructurado a partir de los cuatro recorridos que se desplegaron ese 24 de marzo de 2019. Con la canción “How To Disappear Completely”, de Radiohead, como banda sonora, se suceden imágenes fotográficas de los recorridos “Almagro i” y “Almagro ii”. Imagen y sonido se encuentran en la reproducción de lo que fue el cierre de esos dos recorridos en la plaza Almagro. Ese momento consistió en la conformación de una ronda integrada por público y performers que cantaban al unísono la canción “Estado Memoria” compuesta por el colectivo. Su letra hace alusión a la memoria individual y colectiva, a la memoria oficial y a la necesidad de construcción de memorias alternativas. La estrategia para que todos pudieran cantar fue muy simple: se repartieron fotocopias con la letra a cada participante a medida que iban llegando a la plaza.

Esta estructura vuelve a repetirse en el siguiente segmento del video, con los barrios de Chacarita y Villa Crespo. Se retoma el formato de secuencia de imágenes fotográficas acompañadas por la misma canción de Radiohead como banda sonora del recorrido de “Chacarita” y un acompañamiento con percusión para la deriva de “Villa Crespo”. Y la imagen y el sonido en vivo se recupera con una canción que fue parte de una de las acciones desarrolladas por Avive Compañía de Inventarios.

Casi sin darnos cuenta, hacia el final de la canción, se fueron insertando imágenes que corresponden a otras de las acciones realizadas, hasta que la canción es reemplazada por el acompañamiento de percusión y comienzan a sucederse breves fragmentos de registros fílmicos de diversas perfomances que fueron parte de la obra de recorrido. El video se cierra con su propia baldosa por la memoria, tal como se inició. Y, luego de un fundido a negro, la frase: “Por más barrios en 2020!!!”.

Con este video se activan emociones diferentes a las del caso anterior. Aquí se busca socializar el lugar de lo privado, de lo íntimo, de lo que cada desaparecido fue en lo particular. Se busca particularizar el caso como argumento para salir de la generalización que construye historias sin nombre. Las emociones primarias que emergen se ligan a la nostalgia, a la tristeza, a la indignación o a la impotencia en cuanto se remite a situaciones individuales. Opera una conexión que se origina a partir de un “sentimiento solidario” –por tomar un término de Ahmed (2017: 76), aunque la autora lo utiliza en otro sentido–.

En las acciones colectivas (por ejemplo, en la canción compartida en la plaza), aparece la fuerza de lo plural, que parecería transformar la impotencia o la indignación en potencia de lucha. Es en este traspaso en que la emoción se vuelve colectiva. Y allí, el dolor se transforma en otra cosa, se carga de potencialidad política transformadora.

Con la frase “Por más barrios en 2020!!!”, el final del video apela a dar continuidad a la irradiación de la experiencia. Este llamado a la multiplicación de la experiencia expone la consciencia en la capacidad de operar (micro)políticamente. Al parecer, las emociones sentidas durante la experiencia constituyen el elemento movilizador para que otros agentes se sumen a reproducir la deriva en el futuro. Al año siguiente, la pandemia de covid-19 torció las voluntades y los acontecimientos. El 24 de marzo de 2020, encontró a la sociedad argentina en ASPO (aislamiento social, preventivo y obligatorio), por lo que se cancelaron todos los encuentros en la calle. La Compañía de Funciones Patrióticas e invitados realizaron acciones en sus hogares en formato audiovisual, que se compartieron en las redes como “#losbarriostienenmemoria2020”.

Del dolor a la indignación y, de allí, a lo colectivo como potencia transformadora

Lo que nos mueve –dice Ahmed (2017: 259)– son las emociones,

y la manera en que nos mueven implica interpretaciones de las sensaciones y los sentimientos, no solo en el sentido de que interpretamos lo que sentimos, sino también porque lo que sentimos puede depender de interpretaciones pasadas no necesariamente realizadas por nosotras, puesto que nos preceden.

Ahmed describe la indignación como sentimiento fundante de su experiencia del feminismo:

No es que la indignación ante la opresión de las mujeres “nos haga feministas”: dicha indignación ya involucra una lectura específica del mundo, así como implica una lectura de la lectura; así que identificarse como feminista implica que se toma esa indignación como la base para una crítica del mundo, como tal (Ahmed, 2017: 259).

Para pensar esto, Ahmed retoma las relaciones entre feminismo e indignación, y más precisamente la experiencia del dolor, violencia, daño y discriminación. Si bien la autora está analizando el feminismo, es posible aplicar este tipo de planteo a otras experiencias. Me interesa tomar esta idea de Ahmed, en primer término, en relación con el vínculo directo que aparece en la acción de FUNO entre el aniversario del golpe de Estado y las luchas feministas. Y, a partir de allí, permitirme pensar que esta relación se da por la similitud en las emociones que causan ambas experiencias (la del patriarcado y la de la dictadura) como ocupación de un lugar por parte de la mujer y del militante, respectivamente, como sujetos discriminados, violentados, dañados en su integridad por diferentes motivos, pero que, en cualquier caso, implican su posicionamiento en el lugar de la otredad. Este lugar subalterno en el que la mirada hegemónica del patriarcado y del poder militar deja para ellas y para ellos despierta dolores, indignaciones e impotencias. Y, como estamos comprobando, esas emociones pueden ser tomadas por estos colectivos artivistas con intención de transformar las relaciones de poder a partir de impulsar la transformación de las emociones colectivas.

Desentramando la propuesta de Ahmed, es posible pensar en una ligazón productiva entre el dolor, la indignación y el miedo. Por un lado, “la respuesta al dolor, como llamado a la acción, también necesita indignación: la interpretación de que este dolor está mal, que es una atrocidad, y que se debe hacer algo al respecto” (Ahmed, 2017: 264). Aparece aquí una transformación del dolor en indignación, o una coexistencia de ambos sentimientos capaz de dinamizar una acción que el dolor por sí mismo no podría activar. Refiriéndose al feminismo, Ahmed analiza: “Aquí la indignación se construye de diferentes maneras: como una respuesta ante la injusticia del racismo; como una visión del futuro; como una traducción del dolor en conocimiento, y como cargada de información y energía” (Ahmed, 2017: 266). En estas acciones performáticas, todas estas operaciones están puestas en juego. Las intervenciones sobre las baldosas por la memoria producen y ponen a disposición de los participantes conocimiento sobre los años 70, pero no se trata de un saber transmitido a partir de datos, sino de la experiencia de cada performer con esa baldosa. La Compañía no se propuso homenajear a cada detenido-desaparecido contando su historia, sino que

los performers trabajaron desde el presente, poniendo el foco en su propia sensibilidad sobre el tema y la historia de vida detrás de cada baldosa. En otras palabras, los performers se preguntaron “qué me pasa a mí con esto”, y no tanto qué pasó allí; “quién soy yo en relación a él/ella”, y no tanto quién es él/ella. Estos mismos interrogantes esperábamos que se hiciera nuestro público. Que los participantes en procesión se involucraran afectiva y corporalmente con la propuesta (Doberti y Seijo, 2017: 8).

La indignación o la ira respecto del terrorismo de Estado que tuvo lugar durante la última dictadura se observan, por ejemplo, en los cuerpos decididos, envalentonados, de “Radio FUNO Vol. 7”. El dolor, por su parte, está inevitablemente presente en miradas y gestos que se filtran en diferentes momentos, demostrando que lo ocurrido durante esa dictadura es aún una herida abierta en la sociedad argentina. El dolor no es transferible, y esa imposibilidad de transferencia aparece como la confirmación del daño. Sin embargo, estas acciones artivistas son la prueba de que, si bien el dolor no puede ser transferido, sí puede ser compartido. Y, a la luz de lo analizado en estos casos, se comprueba que, en esa colectivización, los afectos pueden transformarse. Es en ese acto de colectivización en el que el dolor se puede transformar en indignación, furia, confianza, seguridad u otras emociones posibles.

Por otra parte, mientras que el dolor podría quedar apresado en su relación con el daño sufrido en el pasado,

claramente, la indignación no se define simplemente en relación con un pasado, sino como una apertura hacia el futuro. En otros términos, estar en contra de algo no termina “con aquello en contra de lo que uno está”. La indignación no necesariamente se queda “pegada” a su objeto, aunque ese objeto puede que siga siendo pegajoso y atractivo. Estar en contra de algo es también estar a favor de algo, pero algo que todavía tiene que articularse o que todavía no es (Ahmed, 2017: 266).

En relación con la última dictadura, la remisión al dolor es inevitable, pero la posibilidad de sobrepasar ese sentimiento forma parte, incluso, de una cuestión de época. La distancia histórica y el largo camino respecto a los trabajos sobre memoria que ha transitado la sociedad argentina en general y el teatro en particular han dado lugar a que en la escena el dolor se transformara o activara otras emociones. El contexto neoliberal en el que se han dado las dos experiencias aquí estudiadas constituye otro motivo de activación de emociones como la bronca o la impotencia en el lugar que podría haber sido ocupado por el dolor.

Emerge aquí la relación de estas emociones (indignación, bronca, impotencia o dolor) con el miedo: “La indignación es visionaria, y el miedo que provoca, o su transformación en silencio, nos lleva a darle la espalda al futuro” (Ahmed, 2017: 266). En este punto, aparecería una diferencia entre la indignación feminista y la indignación en relación con la dictadura, en la medida en que las narrativas del dolor y del miedo que vinculan a los cuerpos con los objetos de ese dolor (o con su ausencia), como objetos o fotos, siluetas o cuerpos desaparecidos, etc., generarían una diferente “economía de estas emociones” –por tomar un término también utilizado por Ahmed–.

El miedo –explica Ahmed (2017: 114)– “es una experiencia corporizada”. La pregunta que se impone es “¿qué cuerpos temen a qué cuerpos?”. En este punto, la peligrosidad del cuerpo del otro poderoso en el feminismo y en las relaciones de militancia política puede darse de manera diferenciada. Sin embargo, la restauración del dispositivo policíaco neoliberal hace presente la amenaza sobre todos los cuerpos en la calle. La política de control del espacio público del neoliberalismo involucra el “encogimiento del cuerpo” –término de Ahmed (2017: 115)–, restringe la movilidad de los cuerpos a partir del miedo como fundamento emocional. El miedo al daño potencial sobre la intimidad del cuerpo que se irradia desde los mecanismos de dominación opera como una violencia latente que “encoge los cuerpos” y los vuelve temerosos al punto de devolverlos al espacio de la casa como lugar de seguridad. Y las acciones artivistas se apoyan en la consciencia de esta operación para proponer una relación entre los cuerpos en contra de la gestión del miedo. El sistema opresor intenta activar ciertas emociones (como el miedo) como un modo (entre otros) de desarticular la acción política, pero el artivismo puede neutralizar ese mecanismo, transformando el miedo en saberes o emociones capaces de, al menos, resistir a la dominación que busca cuerpos vulnerables. La ocupación del espacio público por parte de las acciones artivistas opera transformando los cuerpos que se sienten vulnerables en cuerpos que se sienten poderosos, y esto se da a partir de la experiencia íntima de descubrirse modificado a nivel afectivo por la experiencia de lo colectivo, por la experiencia de “sentir” diferente durante la experiencia de la acción artística. La participación en una acción colectiva que transforma las emociones primarias propias activa (entre otras cosas) el reconocimiento de la ocupación del espacio público como un derecho.

Desemboco, así, en el problema del espacio que he anticipado en las primeras líneas. La territorialización resulta fundamental para la generación e irradiación de ondas de afectividad que exceden el ámbito de la interioridad y establecen corrientes micropolíticas. La ciudad e internet constituyen los dos espacios de materialización del yo contemporáneo, se tejen en ellos distintos tipos de cartografías afectivas que es posible detectar y analizar.

La alteración y afectación de los espacios urbanos y escénicos a través de la realización de este tipo de time based art (Groys, 2018: 98) o site specific art (o ambos a la vez) ocurre en tanto que la experiencia del espacio está indisolublemente ligada a la activación de emociones en él, a la codificación de la afectividad en relación con las emociones pasadas y, por lo tanto, esperables en ese lugar, y a las posibilidades de proyección de una emocionalidad diferente allí. La posibilidad de proyección de otras emociones está dada por la existencia de una “emocionalidad colectiva” que puede asomar en la intersección entre el “yo” y el “nosotros” durante la experiencia artivista.

La obligatoriedad del paso a la virtualidad durante la pandemia expulsó a los cuerpos de las calles, resignificó el lugar de las redes sociales y transformó las relaciones a todo nivel. Los interrogantes que se nos presentan son muchos, desde los más simples hasta los más complejos, todos igualmente difíciles de responder: ¿es posible el artivismo a través de las redes?; y, en caso afirmativo, ¿se puede lograr una emocionalidad colectiva virtual, independientemente de la coexistencia de los cuerpos en un mismo espacio físico?; ¿qué marcas de esta distancia llevarán los cuerpos una vez que vuelvan a encontrarse en las calles, a abrazarse, a compartir físicamente las emociones? Como dije al comienzo, por el momento solo sospechamos que nada será igual, pero tenemos en nuestras manos las herramientas para reinterpretar el pasado, siempre que exista la pulsión vital por transformarnos. La construcción de un archivo emocional del artivismo puede ser una buena estrategia para mantener esas memorias en disponibilidad.

Referencias

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