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Saraus periféricos de São Paulo: una comunidad afectiva marcada por el orgullo

Lucía Tennina

Es necesario que la literatura esté al lado de las papas fritas, al lado de la cerveza, al lado de los amigos, al lado del músico.

                  

Marcelino Freire

Las periferias de las grandes urbes brasileñas, espacios donde se registran los mayores índices de violencia, analfabetismo y criminalidad, vienen siendo resignificadas desde comienzos de siglo a partir de una práctica literaria llamada “sarau”, especie de peñas literarias para leer o recitar poesía en los bares de los suburbios o las favelas. El primero de esos saraus comenzó en la zona sur de São Paulo en el año 2001, pero la práctica se extendió inicialmente por São Paulo y luego por muchas otras ciudades de Brasil, adquiriendo, así, la fuerza de un movimiento. La periferia, desde entonces, empezó a ser pensada, también, a partir de una cartografía afectiva ligada a estos espacios de encuentro de vecinos y poetas de los barrios de las periferias. Esta proyección del margen asociado ya no a la afección, sino al afecto, impacta directamente en las producciones que se recitan en los saraus donde se manifiesta, principalmente, una voluntad de sacar a la luz los sentimientos ligados a una vida en las regiones más pobres de la ciudad para volverlos un capital de naturaleza simbólica. En este artículo, analizaré particularmente el caso de la ciudad de São Paulo, aunque los procesos aquí desarrollados pueden pensarse también, con mínimas variaciones, en las dinámicas de los saraus de otras ciudades de Brasil.

La palabra “sarau”

La palabra “sarau” no es nueva. Varias canciones, novelas, cartas, crónicas y memorias del siglo xviii europeas y americanas hacen referencia a estas lujosas reuniones de amigos, artistas, políticos, libreros que, con variada frecuencia, se encontraban en casas de determinados personajes de la alta sociedad o en espacios donde se desenvolvía la sociabilidad intelectual de esa época –como clubes, librerías, teatros y confiterías– para hacer públicas sus creaciones. En el caso de Brasil, por ejemplo, el Palacio Imperial en Petrópolis era conocido por los saraus promovidos por D. Pedro ii, y Petrópolis misma se volvió una referencia en ese sentido (Moritz Schwarcz, 1999: 243). Machado de Assis también habla en sus crónicas de un gran sarau de los jueves en la casa del senador Nabuco y del Club Beethoven que “reunía entre sus socios lo mejor de la sociedad fluminense” (Ilustração Brasileira, 1877 apud Pinho, 2004: 238). Algunos saraus alcanzaban más prestigio que otros, hecho que se vinculaba a la calidad de las obras presentadas y el estatus de los asistentes. A principios del siglo xx, uno de los más importantes espacios donde se realizaban saraus en São Paulo era el Salão de Villa Kyrial:

… el salón de la Villa Kyrial, que, probablemente, fue la cuna del “nacimiento” de la Semana del 22, era uno de los más importantes de la época para los artistas paulistas. La chacra del gaúcho José de Freitas Valle, que fue para São Paulo a estudiar Derecho, era, en la década de 1910, punto de muchos artistas, y también el lugar donde se organizaban “saraus” literarios, audiciones musicales, banquetes y ciclos de conferencias de los cuales participaban Lasar Segall, Guilherme de Almeida, Blaise Cendrars, Oswald de Andrade y Mário de Andrade, entre otros (Silva, 2004: 24).

“Sarau”, etimológicamente, deriva del término latino serum, que significa ‘tarde’, momento en que justamente se llevaban a cabo dichos encuentros. La danza, la música y la literatura eran las artes protagonistas de estas reuniones, aunque la atención de los presentes se concentraba también en la comida que se servía, la vestimenta de los invitados, los modos de la recepción y las conversaciones (Pinho, 2004: 238). Las representaciones, en este sentido, eran dobles. Había un interés artístico, que iba de la mano de la intención de ofrecer capitales simbólicos necesarios para legitimar las obras frente a los representantes de la sociedad aristocrática y de la intelectualidad de la época. Y, al mismo tiempo, había un interés de exhibición de la posición de clase. Los saraus constituían un microcosmos social que evidenciaba una sociedad en formación caracterizada por el reposicionamiento de los individuos que vivenciaban el pasaje de un pasado agrícola y patriarcal a un mundo urbano de oficios diferenciados, sustentado por nuevas alianzas y disputas de poder (Sorá, 2010: 66).

Los saraus fueron desapareciendo a medida que avanzaba el siglo xx, y a comienzos del xxi fueron retomados del olvido y resignificados visiblemente en las regiones periféricas de la ciudad de São Paulo. Pero, como todo desplazamiento de un “dominio de origen” (Da Matta, 2002: 106) a otro, no se trató de una copia de los saraus de las elegantes casas de las elites paulistas, sino que produjeron innovaciones que los llevaron a diferenciarse a partir de una operación de apropiación libre que mantuvo solo el rótulo “sarau” y la consigna del arte como central, como se puede leer en el poema “Bar e poesia”, de Edilene Santos:

… Andaba medio aburrida/ De bailar por los salones/ Antiguos, / De vivir eternamente/ De castigo/En los museos y reliquias /Del pasado…//[…]. La Poesía de carne y hueso!//Jugó con los cuerpos/encendió un cigarrillo/robó una sonrisa/ Dio otro trago./ Ganó los chicos del rap / del rock, del pop, del soul ganó besos y caricias / lloró con gusto amargo / le gustaron los aplausos…y se quedó…//Y le gustó ser humana / escuchar de las bocas simples / historias de los pasillos / y de las quebradas / de villas, de maravillas / de gente enamorada…/ Desde entonces ella pasea / sin ninguna ceremonia / por las noches paulistanas.// No intenten aprisionarla: / ella es señora / y soberana // No le pertenece a nadie […] (Coletivo Cultural Sarau de Ademar, 2011: 22).

La resignificación de la idea de los saraus en la periferia parece buscar, de acuerdo con lo que propone el poema de Edilene Santos, correr a la poesía de un lugar “aburrido”, en el sentido de ser un objeto de culto distante tanto espacial como temporalmente, hacia un lugar más cotidiano, rodeada de cigarrillos, vasos, una poesía más corporal, de “carne y hueso”, sin “ceremonias”, que habla historias de las personas “simples”. La justificación de ese cambio de escenario se basa en la afirmación de que la poesía no tiene dueños: los “dueños de la palabra” de los que hablaba Ángel Rama en sus estudios referidos al funcionamiento de la ciudad letrada desde los inicios de la colonización, en el siglo xvi, dejan de ser los únicos en ejercitar con la letra a partir de este proceso de desacralización de la “tendencia gramatológica constitutiva de la cultura europea” y, según Rama, también americana (Rama, 1998: 22).

Este desplazamiento del término “sarau” desde la cultura letrada hacia la cultura periférica y, en gran medida, oral se dio, como dije al comienzo, en el año 2001 por medio de un grupo de poetas comandados por Sérgio Vaz que crearon el Sarau da Cooperifa. Este espacio inspiró la apertura de otros encuentros similares en diferentes barrios de la periferia de São Paulo y, luego, de otras ciudades de Brasil. Hoy en día los saraus de la periferia son tantos que podría trazarse una cartografía afectiva urbana que los considere como puntos de referencia y que, en cuanto “cartografía afectiva”, de acuerdo con la definición de Depetris Chauvin, “configure nuevas formas de comunidad a través de la transformación creativa de voces y lugares ignorados por la narrativa hegemónica” (Depetris-Chauvin, 2019: 22).

Asimismo, los saraus son parte de un “circuito” cultural independiente y autónomo en relación con el conformado en el llamado “centro” de, en este caso, la ciudad de São Paulo, en el que se concentran la mayor parte de las actividades culturales de la ciudad, funcionando como punto de referencia para los índices de calidad, al tiempo que está circunscripto a un segmento social muy específico: la clase media urbana y con escolaridad superior. Entiendo por “circuito”, de acuerdo con la definición que propone Magnani,

una categoría que describe el ejercicio de una práctica o la oferta de determinado servicio por medio de establecimientos, equipamientos y espacios que no mantienen entre sí una relación de continuidad espacial, siendo reconocido en su conjunto por sus usuarios habituales (Magnani, 2007: 21).

A partir de la emergencia de los saraus, se puede empezar a hablar de un conjunto de establecimientos dedicados a la literatura con su equipamiento específico en un entorno que no suele ser referencia de cultura y en espacios que originalmente estaban destinados al ocio y a la bebida, los bares. Los saraus acaban haciéndole frente a la ausencia de servicios culturales en los barrios suburbanos conformando su propio circuito de circulación de la autodenominada “literatura marginal” o “periférica”, independiente del mercado del libro. Es justamente a partir de esa ocupación de esos espacios destinados al ocio a partir de lo que se hace visible la necesidad de espacios de expresión y comunicación de los vecinos del barrio. La propuesta de los saraus de la periferia proporcionó un universo de significados y un conjunto de comportamientos que se proyectarían como los soportes que favorecen al desarrollo cultural del espacio mismo del bar y del barrio periférico.

La persona literaria

Venimos al mundo como individuos, logramos carácter y llegamos a ser personas.

                   

Erving Goffman

Una idea central que estructura las producciones de los saraus se vincula con la literatura entendida como un territorio específico de culto a la autoestima de los habitantes de la periferia. Tanto la producción poética de muchos frecuentadores, como sus declaraciones durante los saraus insisten en la concepción de la literatura ligada al cultivo de las capacidades y motivaciones individuales censuradas generalmente por la idea de carencia que suele asociarse a la condición de vivir en los barrios más pobres y estigmatizados de la ciudad. El interés se centra, en este sentido, en el cultivo no tanto de los artificios literarios y el trabajo alrededor del erigirse como poeta, sino que pasa por el cultivo de la persona a partir de la poesía. Dice al respecto Sérgio Vaz:

Este [Sarau da Cooperifa] es un proyecto que busca llevar la autoestima a la comunidad […]. Nosotros no queremos que nazcan un montón de poetas, queremos que nazcan un montón de personas. “Ah, yo no sé escribir…”, no importa. Nosotros queremos poetas en la actitud, en el corazón, en la forma de actuar y no en la escritura. […] la idea es hacer no que las personas sean buenas en el papel, sino que sean buenas. Es por eso que Seu Lourival, Dona Edite, Seu Jorge Esteves [poetas del sarau da Cooperifa] son personas que admiramos. Porque ellos no tienen la belleza estética, pero lo humano está ahí, en todo lo que ellos escriban. Y todo el mundo se da cuenta (entrevista personal, 2010).

La noción de “poeta” que Vaz y muchos otros poetas de los saraus de la periferia manejan está asociada directamente a la de “persona”, entendida en el mismo sentido de prósopon (πρóσωπον), término griego que conserva un significado ligado a lo que está detrás de la máscara. Mientras que la persona entendida en el sentido de máscara sugiere la imposibilidad de fijar una noción de intimidad, la idea de prósopon (πρóσωπον), por el contrario, remite directamente a ella.

Se entiende por la palabra πρóσωπον al individuo en su naturaleza desnuda, arrancada de toda máscara, conservándose, por contraposición, el sentido del artifício: el sentido de lo que es la intimidad de esa persona y el sentido de lo que es personaje (Mauss, 2003: 390).

Es sobre esos elementos personales sobre los que se entiende la idea de poeta de un sarau en la periferia y la propia producción de sus frecuentadores.

En el caso del sarau, el fortalecimiento de la estima por sí mismo de cada participante empieza por la adquisición de un papel específico que cada uno alcanza en ese encuentro literario basado en su propia persona, sin necesidad de máscaras. En otras palabras, el sarau no solamente es un espacio para declamar poemas, sino que consiste en una pauta de acción preestablecida en la que muchos de los asistentes logran un rol determinado a partir de su propio lenguaje expresivo tanto corporal, como de estilo y de aspecto. El ya mencionado Seu Lourival, por ejemplo, es reconocido por Sérgio Vaz como “o nosso talimã”. Lourival Rodríguez fue un poeta asiduo frecuentador del Sarau da Cooperifa hasta enero de 2015, cuando falleció. Nacido en el nordeste de Brasil (Riacho de Santana, estado de Bahia) y habitante de la periferia de la zona sur de São Paulo, fue una marca registrada del sarau, entre otras tantas figuras. Era un hombre que, de acuerdo con el testimonio de Vaz, cambió su aspecto físico a partir de su acercamiento al sarau e incluso su estado anímico, tal como él manifestaba: “Parece que los problemas se van todos, uno se olvida de toda la soledad”, decía[1]. La personalidad de Lourival se fortaleció a tal punto que se ganó el apodo de garanhão, es decir, ‘garañón’, palabra del universo equino que refiere a los caballos que se usan para procrear, lo que da cuenta de que era alguien potente. “¿Y qué le voy a hacer? ¡Converso mucho con las muchachas!”, solía excusarse. Pero el principal calificativo atribuido a este hombre es el de “poeta”, por más que no tuviera ningún libro autoral publicado y que, cada vez que pasaba a declamar, lo hacía con un papel manuscrito en mano.

Ser poeta en el sarau no implica tener una trayectoria letrada, como bien explica Érica Peçanha do Nascimento (2011: 76), “el título de poeta es una especie de reconocimiento comunitario, autoatribuido e imputado por los pares del sarau en consideración al vínculo creado y a la asiduidad de la participación”. Ser poeta tiene que ver, en este sentido, con la fidelidad respecto del sarau y para con la propia persona. Por otro lado, cada uno de los frecuentadores de los saraus de poesía de la periferia tiene un papel en ese contexto que, cabe aclarar, no se forja solamente a partir de su asistencia, sino que se modela en la interacción con la información previa que el individuo posee y que forma parte de su biografía personal.

Al notar la tendencia del participante a aceptar las exigencias de definición hechas por los otros presentes, podemos apreciar la importancia decisiva de la información que el individuo posee inicialmente o adquiere sobre sus coparticipantes, porque sobre la base de esta información inicial el individuo comienza a definir la situación e inicia las reglas correspondientes de acción (Goffman, 2009: 24-25).

La historia de vida del poeta se capitaliza en el contexto del sarau, incluso el propio barrio de residencia deja de causarle inseguridad sobre una gran variedad de interacciones sociales (Goffman, 2010: 27), se valoriza y se vuelve un capital de naturaleza simbólica. De acuerdo con los testimonios de muchos poetas, mientras que antes no se animaban a decir dónde vivían, hoy en día se sienten orgullosos de decir “Vivo cerca de tal sarau”. Los saraus funcionan, en este sentido, como un artefacto cultural influyente en la potencialidad de una vida en la periferia. La historia de vida de los participantes adquiere en ese contexto un perfil cultural, y los elementos que antes eran estigmas se vuelven recursos simbólicos positivamente sancionados. En otras palabras, la cotidianeidad rutinaria e invisible adquiere el tono de una biografía, es decir que se temporaliza y se vuelve un suceso en un proceso que es posible entender también como pasaje de la afección al afecto.

La periferia, así, es considerada no como una dificultad, sino como un valor positivo, colmado de orgullo. El sentimiento de “orgullo” se traduce en experiencias y saberes que solo quien vivió y creció en esos territorios puede conocer y poseer. Consiste en algo así como un sello de pertenencia que no es reproducible por cualquiera y que impone una autoridad diferenciada a quien lo posee. Vale aclarar que esta característica no es una consecuencia del estigma, una respuesta defensiva al sufrimiento, sino que tiene una existencia separada y vital, aunque desprovista de medios que la legitimen y valoricen. Y el sarau es el espacio donde es posible exhibirla a través de saberes corporales y del habla, que se vuelven bienes de naturaleza simbólica. De acuerdo con la definición de Bourdieu, “el capital simbólico es cualquier propiedad (cualquier tipo de capital, físico, económico, cultural) cuando es percibido por agentes sociales cuyas categorías de percepción son de naturaleza tal que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla, conferirle algún valor” (Bourdieu, 1997: 108). La posesión de ese capital periférico tiene que ver con biografías vinculadas a la pobreza, a la dificultad de la vivienda y a la lucha del día a día a pesar de eso. Incluso se capitalizan ciertos problemas endémicos que afectan a algunos de los participantes, como el alcoholismo. Esta problemática, que según las estadísticas suele venir de la mano de la pobreza y las dificultades para sostener un nivel de vida básico (alimento, techo, educación, salud), es resignificado en cuanto capital simbólico. Como señala Michel Yakini, poeta y organizador del sarau “Elo da corrente”:

Cómo podemos hacer para integrar un tipo que está alcoholizado, pero que tiene necesidad de hablar y quiere ir al micrófono porque percibió que aquello es un espacio que es “para hablar”. Y, es un tipo que está detonado, su cuerpo lo está, pasó por problemas en el trabajo, está mal con su familia y está yendo al bar para poder simplemente descargarse de todo. Cuando ve un micrófono, toma coraje. Entonces, es un ejercicio […] porque nosotros hacemos arte, pero un arte con intenciones, intenciones de re-encantar a las personas. De reencantarnos a nosotros mismos. Intención de que las personas se reconozcan como una cultura valiosa. Reconozcan que hay cultura dentro de su espacio porque las personas todavía sostienen, desde el sentido común, que no existe cultura en un medio popular. ¿Que la cultura es algo académico, intelectual? ¡No! la cultura está donde hay vida, donde hay vida hay cultura, entonces nosotros estamos en un medio cultural también y reconocemos las diversidades dentro de ella también. Es periferia […]. Toda esta periferia. Y hay algo en lo que nosotros creemos: cuanto más aflore, más tenso va a ser. No va a ser más ameno. No va a ser más armónico. […]. El dinamismo va a traer conflictos. Eso es importante (entrevista personal, 2011).

La presencia de un hombre alcoholizado durante el sarau se culturaliza, de acuerdo con lo que se puede leer en las palabras de Yakini, no en cuanto objeto cultural o personaje decorativo, sino como un integrante más de la dinámica de los saraus a partir de la tensión que acarrea su presencia, es desde el conflicto desde que pasa a formar parte de él. Un ejemplo preciso en este sentido es el poema “Sarau”, de Hélio Jesus Huguêra, poeta frecuentador del Sarau do Binho:

Entre sonidos de vasos y tragos de cervezas, El Poeta cierra la cuenta del poema arrastrado, que trajera preparado de casa:

-…regozijáos amantes de la luna,

regozijáos em esta hora que se completa

pues, mañana, ¡la muerte es segura!

Pareciendo muy ofendido con lo que recién escuchado, El Borracho, que ya estaba con uno de sus pies fuera del bar, vuelve a entrar y grita, para que todos allí lo escuchen:

-Pues, ¡yo creo que la muerte está equivocadísima!

Y se va, dejando el eco de las palmas por el bar[2].

El “Borracho” no aparece aquí como un intruso que interrumpe el fluir del ritual poético, sino que está efectivamente incorporado en el espacio del sarau, y el elemento que lo hace formar parte es el aplauso de los que estaban escuchando. Las mayúsculas que el escritor eligió para nombrar tanto al poeta como al borracho evidencian la posición de “personajes” de este sarau que ambos sujetos alcanzan por igual, es decir, colocan en un mismo nivel de importancia a los dos sujetos, ambos son participantes y sus palabras alcanzan la misma importancia. Ahora bien, las itálicas elegidas para las palabras del “Poeta” y la ausencia de ellas en las del “Borracho” parecen colocarlos en un diferente horizonte de realidad: mientras que el primero de ellos presenta su palabra estilizada y cargada de un aura ficcional, el segundo parece imponerse de forma cruda y real, viene a funcionar como la figura del doble que impacta en el equilibrio del poeta. El “Borracho” adquiere un valor en cuanto contraste real de lo que dice el poeta, y, en esa valoración, sus palabras se vuelven un bien relevante. El cuerpo enfermo del alcohólico en el espacio del sarau se vuelve un cuerpo culturalizado de la misma manera que el poeta que está en el palco.

Esta afirmación de un sujeto periférico culturalizado implica la conmoción consciente de los fundamentos de los relatos del consenso que suelen vincularlo a la criminalidad y la violencia, como se puede leer en un fragmento de “A elite treme. Nosso manifesto” de Coletivo Cultural Poesia na Brasa (2009: 31-32):

La elite se encuentra en los grandes centros comerciales, rodeada por las periferias que ella misma inventó. /La periferia se arma y asusta a la gran elite central./En las guerras de las armas, los ricos reprimen a los favelados con la fuerza del Estado a través de la policía./Pero ahora es diferente, la periferia se arma de otra forma./ Ahora el armamento es el conocimiento, las municiones son los libros y los disparos vienen de las letras. /[…]. Y la periferia dispara./Un dos tres cuatro libros publicados. / La elite tiembla. / Ahora los favelados escriben libros, cuentan la historia y la realidad de las favelas que la elite nunca supo, o nunca quiso contar bien. / […]. Es por eso que la elite teme[3].

“La elite tiembla” da cuenta de una operación de resignificación común en las poesías de los poetas periféricos: por un lado, a través de una denuncia explícita del ejercicio de la violencia que ejercen los agentes, que generalmente se muestran como víctimas, y, paralelamente, mediante el recurso de la hipálage, que traslada el sistema semántico que suele asociarse al crimen hacia el universo de la literatura, destacándose el perfil cultural de la periferia (“Y la periferia dispara./ Un, dos, tres, cuatro libros publicados”). Se trata de una operación doble: la desterritorialización de las operaciones criminales y la resignificación de las identidades criminalizadas.

Mecanismos colectivos de legitimación de la palabra

El trabajo de los saraus alrededor de la posibilidad de lo que se puede entender como “hablar con autoridad”[4] no pasa solamente por el trabajo alrededor de la persona, sino también por la constitución de un espacio propicio para adquirir tal autoridad a través de una serie de mecanismos de legitimación que apuntan a la conformación de un sentimiento de pertenencia y protección.

Este sentimiento de pertenencia se expresa, principalmente, a partir de lazos fuertes que se constituyen entre los participantes del sarau y que los llevan a ser considerados como de su familia. “¡Buenas noches, familia!”, dicen algunos poetas al saludar a los presentes antes de declamar. “El Sarau da Cooperifa es una familia, nuestra familia, las personas del sarau se volvieron una familia para nosotros”, expresa Zé Batidão, el dueño del bar [entrevista personal, 2011]. Érica Peçanha do Nascimento también destaca ese valor en sus investigaciones:

La regularidad de los encuentros poéticos, las conversaciones que preceden y suceden los saraus, la intensa convivencia sobre todo entre los organizadores y los poetas asiduos, así como las relaciones sociales que se desenvuelve, acarrearon lazos fraternales entre los frecuentadores e hicieron que Cooperifa sea también vista como una familia, que extiende la propia casa al Bar do Zé Batidão, para algunos (Peçanha do Nascimento, 2011: 93).

En dicho espacio, incluso el micrófono abierto cumple un papel importante en la consolidación de esos lazos, dado que es común que sirva para compartir vivencias y sentimientos íntimos, como la oficialización de compromisos maritales, la pérdida de un familiar, etc. Además, suelen festejar los cumpleaños de los frecuentadores, como también sus triunfos, como el ingreso a una universidad. Asimismo, el espacio del sarau es un espacio de contención frente a situaciones difíciles, y suelen armarse cadenas de solidaridad para apoyar a los frecuentadores que sufren algún inconveniente, como se puede leer en esta anécdota de Vaz:

Durante el sarau la llamamos a Ricarda, poeta de Cooperifa, que fue recientemente operada. Como los miércoles era el día de las visitas, y nosotros no íbamos a poder ir a visitarla, la llamamos, y por el altavoz, ella nos dijo emocionadas que estaba todo bien, que le había puesto muy contenta nuestra visita vía satélite. Al final, todos aplaudieron y gritaron su nombre, para que pudiese entender que ningún cáncer puede con una gran amistad. ¡Fuerza, guerrera![5]

El sarau, en este sentido, funciona también como un lugar de pertenencia afectiva que les ofrece una protección y contención frente a las vulnerabilidades de la vida. Otro ejemplo en este sentido se puede ver en la reacción que el sarau y el propio Sérgio Vaz tuvieron frente a una situación de discriminación que Preto Will, un poeta del sarau, sufrió en el metro. El 25 de octubre de 2011, Vaz publicó en su blog el siguiente post:

Preto Will músico de Versão Popular y poeta de Cooperifa fue expulsado de la estación de subte Campo Limpo a las piñas. Así. A las piñas […]. “Salí de aça, negro, si querés tomate um colectivo” […]. Fuimos con abogados directo a la Comisaría 37 que está en el barrio, pero ya saben cómo es, vamos a quedarnos en esa tensión, el racismo es intolerable. Necesitamos de todos los amigos, porque puede que no sea pauta para los grandes medios, pero sí es pauta de nuestro cotidiano.[6]

Participar de un sarau es, en este sentido, establecer una agencia con el grupo social negro, entendiendo por “agencia” un núcleo conceptual que tiene que ver con “visualizar al actor social desde su capacidad y competencias para movilizar recursos materiales y simbólicos para trasformar la realidad” (Reguillo, 2000: 18). Esta agencia se traduce no solamente como la valoración de las manifestaciones culturales y la historia de la población negra en Brasil, sino también como una relación de intercambio cuyo vector principal reposa en la idea de amparo y afecto.

El sentimiento de pertenencia en relación con la identidad negra y periférica que define a los saraus se profundiza, también, en un sentido más simbólico a partir del trabajo alrededor de la lengua, en sintonía con la tradición del rap. Las letras de rap y los poemas declamados en los saraus hacen uso permanentemente de un portugués tal como se lo escucha en las calles de los barrios periféricos. Hay una clara valorización de la tradición de la voz frente a la letrada no solamente como marca de estilo, sino también como marca identitaria, como mecanismo de cohesión del grupo, vinculado a un territorio, a una experiencia y a un conocimiento común.

Las ceremonias de saludo y despedida que se ven, principalmente, en la zona externa del bar[7] donde ocurre un sarau funcionan también como un refuerzo del sentimiento de pertenencia. Cuando las personas comienzan un encuentro de conversación o se alejan de él, se suele escuchar entre los hombres principalmente “É nóis”[8], “Firmeza”[9], “Tamo na luta”, frases acompañadas por miradas fijas, un apretón de manos y luego un acercamiento lateral de los cuerpos, como golpeando hombros contrarios. En términos de Goffman, se podrían comprender tales “ceremonias” como un ritual, adquiriendo así otra significación más allá de la mera convención:

los pequeños saludos, cumplidos y disculpas que salpican las relaciones sociales se pueden denominar “rituales de estatus” o “rituales interpersonales”. Empleo el término ritual porque esta actividad, por informal y secular que sea, representa una forma en que el individuo debe proteger y designar las consecuencias simbólicas de sus actos, mientras se encuentra en presencia inmediata de un objeto que tiene un valor especial para él (Goffman, 1970: 56).

Este ritual en la puerta del sarau se impone con mayor fuerza que cuando se exhibe en una esquina cualquiera. La forma de saludar y de despedir que constantemente se ve en la puerta de los bares, en el día de sarau, tiene el valor particular de transmitir la idea de “Estamos juntos”.

La premiación a los poetas que el sarau suele hacer con el Premio Cooperifa contribuye, asimismo, en la conformación de este lazo. Este premio surgió en el año 2005 con la finalidad de dar prestigio a los poetas, es decir, desde una función puramente individual, pero también para que “se extendiera a las personas de la comunidad, y para todos aquellos que directa o indirectamente ayudaban a que la periferia se volviera un lugar mejor” (Vaz, 2008: 184). En la primera edición, hubo 106 premiados, 105 en la segunda, y 125 en la última edición de 2008.

Entre los agraciados con el Premio están todos aquellos que desarrollaron alguna relación con Cooperifa: poetas con asistencia frecuente a los saraus; otros escritores oriundos de la periferia, como Ferréz, Sacolinha y Alessandro Buzo; raperos como GOG, Mano Brown, Dexter y Rappin’ Hood; cantores como Lobão y Leandro Lehart; periódicos como las revistas Caros Amigos y Rap Brasil; espacios que recibieron a los cooperiféricos[10], como la Casa das Rosas y la Casa de Cultura M´Boi Mirim; ONGs como Ação Educativa, entre otros, divididos en las categorías literatura, eventos, teatro, personalidades importantes, música, mjproyectos, periodismo, fotografía, educación, comunicación y comunidad (Peçanha do Nascimento, 2011: 101).

Se trata, por un lado, de un tipo de reconocimiento individual a cada premiado por la contribución que realiza al sarau, pero también es una estrategia de reconocimiento propia del grupo en cuanto tal, dado que consiste en una valoración simbólica de los distintos papeles que hacen posible el sarau, lo que profundiza, así, el sentimiento de pertenencia. Por último, las fórmulas más repetidas para conformar un sentimiento de pertenencia que valorice y autorice las voces de los saraus son el silencio y el aplauso. El silencio sepulcral y la ovación indistinta después de cada poesía llaman fuertemente la atención a quien se aproxima a los saraus por primera vez, dado que, entre un poema y otro, pocas veces se producen grandes diferencias en la reacción del auditorio. Las palabras efusivas se desprenden siempre luego de cada poema, y la escucha atenta durante la declamación es igual ante todos los casos. Resulta necesario comprender, de todos modos, que esos aplausos y silencios no están impulsados por la noción de “gusto”. La idea de “gusto” letrado, individualizado y fuertemente asociado a la sensibilidad personal no es la que está detrás de ellos. Ninguna de estas dos reacciones está impulsada desde la idea de un observador/receptor individual que moviliza su juicio estético. Pensar dichas prácticas desde ese enfoque letradocéntrico llevaría a afirmar una ingenuidad de la mirada periférica en relación con las formas estéticas. Lo que ellas expresan, más bien, es una acción colectiva que refuerza la construcción de una “persona” periférica resignificada desde el orgullo, despojada de la comparación denigrante respecto de los sujetos de tradición letrada.

Entonces, el aplauso, lo mismo que el silencio, se asocia aquí no a un acto individual, sino relacional. En este sentido, puede entenderse la afirmación que se reitera en Cooperifa constantemente entre declamación y declamación, “O silêncio é uma prece” (“El silencio es una plegaria”), ya que, de acuerdo con Marcel Mauss, la plegaria no es simplemente un fenómeno individual, una “efusión del alma” o un “grito de un sentimiento”, sino, antes que nada, un fenómeno colectivo (Mauss, 1979: 117) que, como tal, cumple una función en la economía moral de las relaciones sociales. Dicho de otro modo, el silencio y el aplauso funcionan como un lenguaje corporal que actúa en la dinámica colectiva del sarau imprimiendo una idea de “respeto” fuertemente vinculada al reconocimiento de las capacidades de los frecuentadores, “respeto” entendido en el sentido de “amor propio”, el “amour de soi” de una persona, que consiste en “la aceptación elegante de la edad, la situación social o la confianza en las capacidades personales” (Sennett, 2003: 100).

En este punto, es importante señalar que, aunque en el sarau el silencio y el aplauso son acciones colectivas no ligadas al gusto personal, esto no quiere decir que no haya conciencia del juicio estético en esos espacios, sino que la forma de manifestarlo no responde a los rituales de los círculos letrados. Alisson da Paz, un poeta y asiduo frecuentador de los saraus de la periferia, dice que lo que más lo entusiasma como poeta es que las personas reaccionen de modo no esperado frente a su declamación:

A mí me gusta decir lo siguiente: prefiero un minuto de silencio antes que un minuto de aplausos. Mis poemas los presento para causar silencio, para que causen eco. “A fala” [el habla] es el femenino del “falo” y los dos son un acto de penetración, entonces cuando yo voy a declamar un poema, lo que quiero es penetrar el oído de las personas, imaginarme dentro de ellas, quiero llegar a ellas. Y el silencio me hace sentir que llegué a las personas, cuando yo percibo que quedan algunos segundos de silencio, cuando veo el silencio ganando cuerpo. Después, si hay o no hay aplausos, me da igual. Pero cuando aparece el silencio, decís, “¡La puta! ¡Llegué! ¡Este poema es comunicable!” (entrevista personal, 2010).

Habría, de acuerdo con la afirmación de Alisson da Paz, dos formas de silencio: el silencio durante la declamación impulsado por el respeto colectivo, y el posible silencio posterior a ella, incitado por el juicio estético individual. Tanto en uno como en otro caso, el silencio no remite nunca a la idea de “falta”, sino que tiene una función comunicativa poderosa, tanto individual como colectiva. Es así como el silencio en los saraus adquiere un sentido pleno. La distinción de los modos y las funciones del silencio y del aplauso resulta clave para observar que, en los saraus de la periferia, funciona también una idea de “gusto”, pero que se expresa con mecanismos corporales diferentes a los de los espacios de tradición letrada.

A modo de síntesis

En este artículo abordé el estudio de los saraus poniendo el foco en un punto del mapa situado en la ciudad de São Paulo. Me centré en el análisis del sarau en su dimensión simbólica, tomando como eje conceptual de referencia la noción de “persona”, y en su dimensión estructural, analizando sus fórmulas rituales a partir de la idea de pertenencia afectiva. La metodología consistió en un cruce del método crítico a partir del análisis de diversos poemas, con un trabajo de campo etnográfico que se desarrolló entre los años 2010 y 2015 en las periferias de la ciudad de São Paulo. Sin ese cruce disciplinar, esta investigación no hubiera sido posible. En este sentido, creo importante cerrar este artículo afirmando que ciertas manifestaciones de la literatura contemporánea requieren, para su mejor comprensión, una perspectiva transdisciplinar que logre dimensionar sus categorías definitorias desde una mirada no letradocéntrica.

Referencias

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  1. Tomado de “Sarau da Cooperifa gravado em abril de 2008 pela 5 Mentes Produções”, recuperado de bit.ly/3Awmm4H (acceso: julio de 2020).
  2. “Sarau” disponible en bit.ly/3c7SQJd (acceso: julio de 2020).
  3. En portugués “tiembla” se dice “treme”, por lo que el final de este poema con la palabra “tema” expresa un juego de palabras que se pierde en español.
  4. Regina Dalcastagnè observa que “lo fundamental es percibir que no se trata apenas de la posibilidad de hablar –que es contemplada por el precepto de la libertad de expresión, incorporado en las constituciones de todos los países occidentales–, sino de la posibilidad de ‘hablar con autoridad’, esto es, el reconocimiento social de que el discurso tiene valor y, por lo tanto, merece ser escuchado” (Dalcastagnè, 2012: 19).
  5. “Os Quatrocentos do Sarau da Cooperifa, disponible en bit.ly/3K7bPQs (Acceso julio 2020)
  6. Vaz, Sérgio. Racismo no metrô Campo Limpo. En blog Colecionador de Pedras. Recuperado de bit.ly/3c7c41A (acceso: junio de 2020).
  7. El estar del lado de afuera del bar no significa no participar del sarau. El sarau no solo es el espacio del bar, la calle también forma parte de él. Roberto da Matta en “La casa y la calle”, refiriéndose a esos dos universos, dice que “el único modo de entender correctamente este cuadro dicotómico es procurar verlo tanto en su lógica como en sus movimientos y articulaciones, pues en su dialéctica –en sus relaciones recíprocas– es donde podremos escapar del congelamiento al que con frecuencia conduce la visión formalista o taxonómica” (Da Matta, 2002: 105).
  8. “É nóis”, “Es nosotros”, que se escucha permanentemente en la “periferia”: se usa al reconocer un acto hecho por la periferia y para ella, se usa cuando se “conquista” un espacio por medio de una actividad o cuando se cierra un acuerdo que reafirma el capital “periferia”.
  9. Firmeza” también se escucha permanentemente en la “periferia”: se trata de un modo informal de saludar, usado también para cerrar un acuerdo o dar a entender que se apoya una acción.
  10. La adjetivación del término “Cooperifa” da cuenta, también, de un sentimiento de pertenencia, dado que la idea de “cooperiférico” remite justamente a que es parte de ese colectivo.


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