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1 Algunos recursos conceptuales
de emergencia

Américo Castilla

El título de este libro alude a cierta fragilidad de las obras de arte en el presente. Una amenaza que excede la materialidad y se extiende al propio concepto de arte contemporáneo. Sería ingenuo dar por sentada cualquier propiedad del arte o insistir en el ensayo de sus definiciones cuando tanto unas como otras varían globalmente y con cada cultura en particular, a veces de modo simultáneo.

Los alcances del arte y la centralidad de sus connotaciones aportan tal sentido a la vida en sociedad que justifican todos los esfuerzos que hagamos por comprenderlos. Sus límites son cuestionados en cada uno de sus gestos. Las fronteras entre lo humano y lo animal, la naturaleza y la cultura, la máquina y el cuerpo, en el arte son enunciadas desde sus delgadísimos bordes, a menudo contradiciendo sus antecedentes históricos –que trataron de darle la autonomía que parecía requerir su estudio sistemático–. Si lo artístico desde siempre fue permeable a las influencias de la investigación científica y de la especulación filosófica, en la actualidad, los diques que contenían sus márgenes parecen haber colapsado.

Al hablar de conservación de arte contemporáneo debemos preocuparnos por comprender un campo interdisciplinario que excede al juicio estético, capaz de incorporar o negarles valor a las piezas en cuestión y de incidir en la necesidad de su resguardo. Las fuentes antropológicas de la creación artística, así como las razones sociales para su producción, colección, circulación y venta son también estudiadas y comprenden una serie de valores que operan sobre el juicio. Sorprende comprobar el desmedido precio de mercado que tienen algunas piezas, y ése también es un indicador de la dimensión económica del valor que está en juego, desde el inicio de las colecciones, en la consideración de las obras de arte.

La vertiente política y los usos que se hacen del arte para intentar comunicar contenidos comerciales e ideológicos también aportan su cuota de interpretación, así como los museos, esos templos contemporáneos capaces de asignar sentido tanto a las obras como a la fisonomía y al carácter de una ciudad en su conjunto.

Así de vasto es el contexto conceptual que el conservador contemporáneo observa antes de intervenir una obra de arte. La vieja imagen del restaurador en el proceso de reintegrar trocitos de materia a una pintura dañada, conforme a protocolos cuidadosamente experimentados, podrá continuar en el tiempo, como puede continuar la tarea del pintor de caballete, pero los soportes de la imagen, su materialidad y los conceptos espaciales que le dan cabida han variado en tal medida que parecen haber transcurrido siglos y no apenas décadas desde que comenzó a producirse el cambio.

Si nos atenemos solo al concepto de valor en los términos de mercado, nuestro juicio estará sujeto a mecanismos de oferta y demanda, posiblemente alejados de otros valores en juego. Estos valores comerciales, influyentes al punto de no tomar en cuenta la opinión de los conocedores, determinan incluso qué debe y qué no debe ser considerado arte actual. Como ejemplo, suelen citarse los catálogos de las dos casas de remate más influyentes y su modo de clasificar sus sesiones de ventas: el arte moderno finalizaría en los 60 para dar lugar al contemporáneo, reflejado en los lustrosos catálogos de la producción de los 70. Si aceptamos la opinión de Robert Hughes, las instituciones culturales líderes de los Estados Unidos son todas permeables al mercado, y posiblemente esto sea también cierto para Gran Bretaña, el otro punto de circulación de obras de arte más importante, junto con China, donde últimamente se producen ventas récord. Esto significa que en realidad todo el mundo está influenciado por ese criterio de valor. El de los historiadores y el de los connaisseurs, autoridades hasta hace poco indiscutibles, parecen haber perdido importancia. Coleccionistas paradigmáticos como Sir Richard Wallace, o más contemporáneos, como Dominique de Menil, si bien tenían asesoramiento profesional, hicieron valer su propio (y punzante) sentido del gusto por encima del valor especulativo. Tampoco esa corriente parece predominar hoy.

Como cualquier otro bien, el arte también se ofrece al intercambio, y la economía –a fin de cuentas, una ciencia social, que puede contribuir a entender el significado del patrimonio– permite juzgar valores de otro alcance al momento de tomar decisiones con respecto a la conservación de las obras. En ese sentido, no es equiparable una decisión comercial a una económica. La última necesariamente incluye el contexto social en que se llevan a cabo los intercambios a fin de exponer el proceso en su integridad.

En el ámbito del patrimonio cultural, mucha de la información a tener en cuenta proviene también de disciplinas como la antropología, la psicología y la filosofía, además de la historia o de la estética. Las decisiones sobre las intervenciones no están basadas solo en las características físicas del bien y, como campo del conocimiento, la conservación no progresará si no se integra con esas otras fuentes.

La noción de cultura excede a un mero conjunto de objetos y bienes simbólicos. Más bien, se la concibe dentro de una instancia en que cada grupo social –y son muchos y diferenciados– organiza su identidad, nutrido de repertorios híbridos. Grupos de orígenes e intereses diversos, las tribus urbanas o las comunidades electrónicas añaden otra dimensión a este mundo cultural demasiado seguro de sí, “haciendo vibrar la contingencia” –como diría Merleau Ponty–. Esos procesos sociales son determinantes para configurar el valor de la obra de arte.

En consecuencia, la conservación de la materialidad de una obra de arte no puede ser un fin en sí mismo, sino, en todo caso, un intento por estimular los valores incorporados a ese bien a fin de que pueda merecer la apreciación de las siguientes generaciones. Las respuestas a la pregunta acerca de cuáles bienes merecen esa perdurabilidad no pueden ser formuladas por una sola voz. Será el resultado de la negociación entre intereses a veces muy diferentes y relacionados con valores quizá muy apreciados por una comunidad determinada que poco tenga que ver con las cotizaciones del mercado. En ese sentido, la globalización debería significar la convivencia de criterios de valor disímiles o bien la disputa que ponga en evidencia factores desiguales –pero con igual aspiración de legitimidad–.

Esta publicación continúa una discusión internacional que ya comenzó en otras ciudades del mundo. En 1984, la Conferencia sobre Conservación y Arte Contemporáneo de Sydney fue una de las precursoras, así como la denominada Responsabilidad compartida, de 1989, en Ottawa. Otro hito importante fue la conferencia sobre la conservación de la escultura moderna titulada Del mármol al chocolate en la Tate Gallery de Londres en 1995, en la que Glenn Wharton –panelista de estas jornadas– expuso sobre el chocolate como medio artístico y fue terminante al decir, al comienzo de su trabajo: “The conservation of chocolate is a messy business.

Si bien otras reuniones han tenido lugar en el mundo, ya en este siglo XXI se destaca Inside Installations, un proyecto de investigación que tuvo una duración de tres años (2004-2007) dirigido a trabajar sobre el cuidado y la administración de la conservación de formas innovadoras del arte como lo son las instalaciones. La importancia de la iniciativa se demuestra por el calibre de los socios comprometidos con el proyecto: el Instituto de Patrimonio de Holanda, el Centro de Restauración de Dusseldorf, el ZKM, el Museo de Arte Moderno de Fráncfort, la Tate Gallery, el IVAM, el Museo Reina Sofía, el S.M.A.K. de Bélgica, el Guggenheim Bilbao, La Caixa y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, la Academia de Bellas Artes de Varsovia, o el Museo Tinguely de Suiza. La continuidad de esta red por medio del INCCA es tema de exposición de los siguientes artículos.

El papel que desempeña el criterio de los autores de las obras para su conservación es otro tema que despierta gran interés. Ya no puede eludirse su opinión, pero está en discusión si ésta debe ser la única fuente de información al momento de la toma de decisiones. De hecho, no hay mayor destructor de obras de arte que el propio artista, que en ocasiones, y con buen sentido crítico, prefiere ser recordado solo por su mejor producción. Por esa razón incluimos una mesa de artistas, algo poco usual en una conferencia sobre preservación del patrimonio, por lo general reservada a los técnicos y científicos de la conservación. Nos interesa evaluar la complejidad que implica la toma de decisiones. Un caso testigo, prácticamente único por su complejidad, el de la obra Minuphone, de Marta Minujín, restaurada y replicada por la Fundación Telefónica recientemente, nos permite agudizar la percepción de esta problemática en toda su extensión.



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