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3 Observaciones acerca
de la conservación del arte
moderno y contemporáneo

Alberto Tagle

Una visión desde América Latina

La tarea de ofrecer en un artículo una panorámica del origen, la presencia y las tendencias futuras de la investigación científico-técnica aplicada a la conservación del arte moderno y contemporáneo, en América Latina y el mundo, es difícil, y sería extraordinariamente audaz pretender agotar aquí la presentación de esta problemática. Creo honestamente que la temática amerita una reunión latinoamericana futura –aún más exhaustiva que la que originó esta publicación– para evaluar la situación con mayor profundidad, al estilo de las reuniones que el Getty Conservation Institute (GCI) ha realizado en el pasado para analizar la materia. 

Sistematización de los estudios de investigación en conservación

Los primeros estudios científicos y sistemáticos acerca de los materiales y la conservación de arte moderno y contemporáneo, más allá del análisis casuístico de una obra o grupo de obras, se efectuó, a mi entender, en el departamento científico del GCI. Michael Schilling comenzó a trabajar en 1998, apoyando las investigaciones de Susan Lake acerca de la pintura de Willem de Kooning en la colección Hirshhorn de la Fundación Smithsonian, cuyos resultados se publicaron en 1999.[1] Posteriormente, esa misma división del GCI, con Michael Schilling también al frente de los estudios, realizó un trabajo básico para elaborar el catálogo integral de la obra del pintor norteamericano Jacob Lawrence, que apareció en 2000.[2] Paralelamente, en la Tate Gallery de Londres, Thomas Learner estaba desarrollando estudios acerca de la conservación de pintura contemporánea en acrílico, que culminaron con su libro The Impact of Modern Paints en 2000,[3] y Thea van Oosten trabajaba en el Instituut Collectie Nederland (ICN) , ya desde 1989, en una serie de investigaciones relativas a la degradación y conservación de polímeros sintéticos empleados en el arte contemporáneo.[4]

El ICN y el GCI organizan, en la década de los 90, congresos y simposios enfocados en la situación y conservación del arte moderno y contemporáneo. El ICN llevó a cabo el congreso “Modern Art, Who Cares” en septiembre de 1997, en Ámsterdam,[5] y produjo una influyente publicación homónima. Asimismo, el ICN comenzó en 1999 los trabajos orientados hacia el establecimiento de la red INCCA, de información y colaboración en conservación de arte moderno y contemporáneo, proyecto financiado por la Comisión Europea y liderado por Ysbrand Hummelen y Tatja Scholte.[6] A su vez, el GCI realizó en marzo de 1998 el simposio “Mortality Immortality? The Legacy of 20th-Century Art” en su sede de Los Ángeles, California.[7]

Como vemos, los finales de la década de los 90 inauguran un interés marcado y sistemático, apoyado por instituciones de investigación en conservación, en estudiar los materiales modernos y contemporáneos en el arte. A partir de 2000, y como resultado de los estudios que se llevan a cabo en estas instituciones, el GCI tomó la iniciativa de estructurar un proyecto internacional, invitando a la National Gallery de Washington D.C., la Tate Gallery de Londres y el ICN de Ámsterdam a unir esfuerzos en un proyecto de conservación de materiales propios del arte contemporáneo, particularmente las pinturas en acrílico. Investigadores de los primeros tres institutos trabajaron en conjunto en ese proyecto que comenzó en 2002 y culminó en 2006, con el simposio “Modern Paints Uncovered (MPU)”, realizado en mayo de ese año en la Tate Gallery.[8]

Ya a partir de la primera década de 2000 comienzan múltiples proyectos de investigación sobre conservación apoyados por instituciones de investigación en bienes culturales, fundamentalmente en Europa y Norteamérica. La información sobre ellos se puede encontrar en la base de datos de la red INCCA.[9]

El grupo especializado en conservación de arte moderno y contemporáneo de la división de conservación del ICOM, ICOM-CC, se reestructura a partir de 2003, durante el congreso de Río de Janeiro, sumando al existente grupo de “materiales modernos” a los especialistas pertenecientes al grupo de “arte moderno y contemporáneo”.[10]

En junio de 2008 se lleva a cabo, en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, la reunión llamada CIMCA 1, como continuación de una primera realizada en mayo de 2001, también en Nueva York y organizada por el GCI. Esta reunión internacional, por invitación, convocó durante tres días a un nutrido grupo de especialistas en la materia, desde restauradores institucionales o privados hasta coleccionistas, educadores, historiadores de arte y científicos de la conservación, con el objetivo de hacer un balance de la situación e identificar nuevas fronteras y direcciones para seguir a mediano o largo plazo. Concluyó con un documento que se ha difundido en diferentes fórums y tiene el objetivo de ser un material de discusión y referencia para el campo.[11]

La situación actual se caracteriza por el establecimiento de una nueva especialización en el GCI para la conservación de los materiales de arte moderno y contemporáneo, con el paso a esta institución, en 2007, de Tom Learner,[12] hoy al frente de ese campo de trabajo.

Como resultado de las conclusiones del CIMCA 1, el GCI decidió realizar, en diciembre de 2010, una segunda reunión CIMCA 2, en el Brasil, con apoyo de la fundación Inhotim y de la Universidade Federal de Minas Gerais, para discutir y evaluar las condiciones específicas para este tipo de conservación en condiciones climáticas fuera de las de regiones de clima templado, en donde hasta ahora se han llevado a cabo los estudios anteriores. Este encuentro, al igual que el anterior de Nueva York, permitió identificar asuntos generales y específicos para la conservación en el medio latinoamericano.

Aprovechando la presencia de muchos especialistas de la región y de otros invitados, el Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE, antiguo ICN) organizó una reunión al final del CIMCA 2, durante la cual se propuso la creación de la subred INCCA-Iberoamérica, que integra a los especialistas de América Latina con los de España y Portugal, con la finalidad de establecer un sistema regional compatible internacionalmente para apoyar y promover el intercambio de ideas, información y concreción de proyectos con carácter regional y teniendo al portugués y al español como idiomas de trabajo.

Situación de la información y del intercambio de profesionales. INCCA

El proyecto original de INCCA, financiado por la Comisión Europea, fue gestionado por el ICN y contó con la participación de las siguientes instituciones fundadoras:

  • Netherlands Institute for Cultural Heritage / ICN, Ámsterdam (coordinador)
  • Tate Gallery, Londres
  • Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gante
  • Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt Düsseldorf
  • Solomon Guggenheim Museum, NuevaYork/Bilbao
  • Det Kongelige Danske Kunstakademi/ Konservatorskolen, Copenhague
  • Fundaciò “La Caixa” / Centre Cultural de Barcelona
  • Galeria d’Arte Moderna, Turín
  • Academy of Fine Art / Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art, Varsovia
  • Museum Moderner Kunst / Stiftung Ludwig, Viena
  • Foundation for the Conservation of Contemporary Art / SBMK, Países Bajos

El financiamiento europeo del proyecto culminó en 2002, y a partir de ese momento el ICN decidió adoptar la red INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art) como parte orgánica de la función de la institución, y contrató a un especialista para el mantenimiento, desarrollo y coordinación del sistema de información. INCCA comenzó a expandirse más allá de los miembros originales, incorporando a Norteamérica, España y demás países europeos en redes regionales, todas adscritas a la red matriz de Ámsterdam y bajo la coordinación técnica de un comité electivo. La historia de este desarrollo puede verse en la página web del proyecto.[13]

La función de INCCA, originalmente concebida como un sistema de colección de información no publicada acerca de la conservación del arte moderno y contemporáneo, va mucho más allá que una base de datos, que forma parte del cuerpo principal de la red. INCCA es un instrumento de coordinación de acciones, de creación de nuevos proyectos, de intercambio de especialistas y profesionales y de información especializada acerca de la actualidad en la conservación de estas manifestaciones artísticas. Prueba de ello es la creación y desarrollo de proyectos multinacionales de investigación, también financiados por la Comisión Europea y que han tenido como gestor inicial a grupos formados a través de su participación en INCCA. Éstos han sido, hasta ahora y a escala de la Comisión Europea, los proyectos Inside Installations[14] y PRACTICs.[15] El primero, Inside Installations. Preservation and Presentation of Installation Art, tuvo una duración de tres años, de 2004 a 2007, y estuvo enfocado a la conservación y el manejo de este tipo particular de manifestación artística: las instalaciones. Las cuestiones fundamentales que se trataron fueron cómo conservar y documentar estas expresiones para garantizar su vigencia para las generaciones futuras. La complejidad específica de las instalaciones requiere de una mayor interdisciplinaridad en los procesos de documentación, conservación, producción e instalación/reinstalación. El objetivo alcanzado fue la elaboración de una guía y un modelo de trabajo basados en el estudio de varios casos tipo. La publicación final de los resultados recién se presentó en marzo de 2011, como producto del siguiente proyecto europeo, PRACTICs. Su título parte de las palabras en inglés practices, research, access, collaboration, teaching in conservation of contemporary art.[16]

Este último proyecto comenzó en 2009 y terminó en el verano de 2011. Se basó en el desarrollo de investigaciones colectivas e interdisciplinarias en este campo, con el objetivo de intercambiar y actualizar conocimientos y experiencias en torno a la conservación del arte contemporáneo, incluyendo la celebración del congreso “Contemporary Art, Who Cares” en Ámsterdam, en 2010. El proyecto contempló igualmente la realización de talleres y la producción de publicaciones. Se trabajó en el desarrollo de la excelencia y la innovación en la investigación para la conservación y se ahondó en los conocimientos, en el intercambio de experiencias y en la profundización de la colaboración en el desarrollo y la formación de los especialistas.

Luego de la propuesta de establecimiento de INCCA Iberoamérica, en diciembre de 2010, se trabajó durante 2011 en el proceso de estructuración de los grupos nacionales y las definiciones de planes de trabajo. Del 14 al 17 de junio de 2011 se efectuó en Ciudad de México la reunión definitivamente formativa de la subred INCCA Iberoamérica, con participación esta vez de grupos nacionales de Brasil, Uruguay, Argentina, Perú, España, Portugal y México. Este encuentro sirvió para definir las estructuras de los grupos nacionales establecidos hasta el momento, y para promover la subred en México. En él se expusieron los resultados –muy alentadores teniendo en cuenta el corto período transcurrido desde la propuesta hecha en Belo Horizonte, seis meses–, y los grupos por países presentaron sus estructuras, sus logros hasta el momento, sus planes nacionales y sus aspiraciones dentro de la red.

En el caso del Brasil, por su complejidad y extensión, se estructuraron los grupos por estados federales con sus coordinaciones estatales: Minas Gerais, Río de Janeiro, San Pablo, que además mantienen contacto fuerte con otros grupos del país como, por ejemplo, Curitiba, Salvador, etc. México contará con una coordinación nacional, con varios grupos de trabajo bien definidos.

Durante la reunión se decidió, asimismo, la estructura de la subred, quedando en esta primera etapa la coordinación general en manos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, España, representado por Arianne Vanrell, el cual cuenta con una trayectoria más amplia de trabajo dentro del INCCA general, así como con una presencia activa en el área latinoamericana.

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Reunión de formación del INCCA Iberoamérica en Ciudad de México, junio de 2011. Foto: Alberto Tagle.

Durante el verano de 2011 se formalizó la subred y se elaboró el plan inicial de trabajo para los próximos años. Se confirmó la necesidad y el interés de trabajar en el glosario-vocabulario español-portugués y en la selección de textos básicos para su traducción. Otras propuestas, como las dirigidas a técnicas y métodos de documentación, investigación de materiales, formación profesional y técnica de entrevistas se están valorando actualmente.

Una característica muy importante de los grupos que se están constituyendo en la región es su carácter amplio y democrático, ya que, a diferencia de muchos de los de otras regiones, integrados fundamentalmente por conservadores/restauradores, los latinoamericanos cuentan entre sus miembros con una amplia gama de los profesionales relacionados de una manera u otra con el estudio y la preservación del arte moderno y contemporáneo. La subred INCCA Iberoamérica incluye a educadores, directores de museos, galeristas e investigadores científicos, además del grueso de restauradores de arte moderno y contemporáneo, lo que permite una visión más integral de la problemática que la de los grupos tradicionales, compuestos fundamentalmente de restauradores y de algunos investigadores vinculados a la materia. 

Situación de la educación y formación de especialistas

Conceptualmente e incluso formalmente, las manifestaciones artísticas contemporáneas se salen del marco “tradicional” de la creación artística y, por ende, de los programas tradicionales de formación de restauradores. Con mucho, las características del arte moderno y contemporáneo, con su particular énfasis en el mensaje y el lenguaje de los símbolos, combinan en su esencia aspectos fundamentales del arte trascendente proveniente de polos tan diversos como las manifestaciones de arte rupestre o las colecciones etnográficas y, por otro lado, el empleo sistemático de componentes y materiales de tecnologías de punta. Eso requiere del profesional restaurador/conservador una formación y una actitud muy diferentes de las que se tiene en el resto de las especialidades de conservación del patrimonio cultural.

Con esta particularidad en evidencia, y el papel cada vez más importante de los campos de la informática aplicada y de la investigación científica en este tema, los profesionales que analizan el presente y el futuro de la especialización en conservación de arte moderno y contemporáneo han estado evaluando la formación específica necesaria para conservadores y restauradores especializados. La discusión se mantiene abierta, con algunos documentos producidos en trabajo conjunto, que tratan de la temática CIMCA 1.[17]

Los grupos de trabajo de ICOM-CC de educación y entrenamiento y el de conservación de materiales modernos y contemporáneos realizaron un encuentro en junio de 2010 en Maastricht, Países Bajos, a continuación del simposio “Contemporary Art, Who Cares”. Esta reunión tuvo como objetivo el estudio y la evaluación del estado de la formación profesional de restauradores de arte moderno y contemporáneo. Previamente, estos grupos habían elaborado un documento informativo, básico, para luego efectuar la discusión en Maastricht titulada “Traning Needs for the Conservation of Modern and Contemporary Art”.[18] Este material preliminar analiza el estado de la formación profesional en cuanto a los programas que la contemplan y actualiza la información preparativa para proceder a las discusiones de junio en Maastricht. La reunión mencionada produjo un documento, “Training Needs for the Conservation of Modern and Contemporary Art – Interim Meeting Report”,[19] que es también una contribución profesional al conocimiento de la situación actual y una guía de acciones futuras.

Como se discute exhaustivamente en los documentos anteriormente mencionados, esta especialidad requiere un restaurador (o conservador, según la nomenclatura anglosajona) que difiere sustancialmente de aquellos egresados de las escuelas y centros de formación tradicionales y actuales. Hoy se debate intensamente acerca de la nueva concepción del especialista dedicado a este campo, ya que, a diferencia del restaurador “tradicional”, que trabaja intensivamente y solo en su estudio y toma las decisiones de conservación que le dictan su experiencia, los estudios hechos a la obra y sus conocimientos, el “nuevo tipo” de restaurador de arte y materiales contemporáneos es un coordinador de un equipo interdisciplinario. Este profesional necesita de este equipo para poder avanzar y tomar decisiones en su tarea.

A la hora de formar y entrenar a estos nuevos especialistas, hace falta introducir en el currículo de estudios el concepto y las técnicas de análisis de riesgos, lo que permitirá reconocer los aspectos esenciales para considerar en la tarea específica, así como discutir sobre los posibles acuerdos de opiniones a los se tendrá que llegar durante el proceso de conservación. Al evaluar y tomar decisiones a partir de un análisis de riesgos, el restaurador necesita tener la facultad de balancear las consideraciones estéticas, la integridad histórica, la intención del artista y la condición de los elementos materiales integrantes de la obra. Esta característica es todavía deficiente en la formación tradicional de los restauradores que luego, al graduarse, se ocuparán del arte moderno y contemporáneo.

Este nuevo tipo de conservador/restaurador debe desarrollar una habilidad diferente a la de los restauradores tradicionales, y particularmente para el trabajo en equipo y la comunicación con especialistas de áreas del conocimiento ajenas a la suya, pero fuertemente vinculadas a la obra y a su proceso de creación. Este especialista funcionaría, entre otras cosas, menos como un clásico “interventor” en la actividad de restauración material y más como creador de un equipo interdisciplinario y como facilitador del proceso de conservación, documentación, toma de decisiones, etc., en el que participan el artista vivo, el curador, el museo o el dueño, y los profesionales con conocimientos en áreas tales como polímeros y materiales modernos, alimentos, técnicas de informática, video y sonido, etc. El papel del restaurador en este ámbito es diferente. Su campo se amplía al área que tradicionalmente estaba en las exclusivas manos del curador: la interpretación de la esencia de la obra y las decisiones de conservación que de ellas se derivan.

Un resultado interesante de la reunión de junio de 2010 en Maastricht fueron los aspectos para desarrollar en el futuro, seleccionados por los participantes y que forman parte del documento mencionado. Se propuso, como ejercicio, la selección de cinco temas de alta prioridad para los años venideros.[20]

Como ejemplo del papel cada vez más efectivo de la red de intercambio INCCA en nuestro campo, se anunció también durante la reunión de Maastricht la creación del apartado para la formación profesional dentro de la página web de INCCA.[21]

Esta sección contempla información acerca de los programas existentes, incluyendo el currículo, y al ser de formato abierto promueve la discusión interactiva y el crecimiento de la información a través del diálogo.

Evolución y cambios actuales

La situación en la última década ha cambiado radicalmente. De unos pocos trabajos hechos por instituciones precisas hemos pasado a un grupo relativamente amplio de museos, establecimientos de investigaciones en conservación, universidades, etc., que actúan sistemáticamente en el campo.

Una simple visita al área de información de INCCA acerca de las actividades en la actualidad y el futuro cercano sorprende por la variedad y cantidad de proyectos, talleres, cursos, simposios, conferencias dedicados a la temática de conservación y al estudio de estas manifestaciones artísticas.

El empleo de la informática también ha modificado no solo la cantidad de especialistas dedicados a la temática sino también la variedad de éstos. Se observa una tendencia creciente que va de los trabajos individuales y profundos sobre una obra específica hacia estudios sistemáticos complejos de un período, un artista, tecnologías de documentación, una problemática de conservación específica, etc.

En el arte contemporáneo la necesidad de investigar sobre las tecnologías de fabricación son menos frecuentes, ya que la entrevista con el creador es una opción vigente para recabar la información necesaria. Por lo tanto, el enfoque está más dirigido a la interpretación de la/s obra/s, la conservación, la documentación y la identificación de los productos de cambio y alteración, y su tratamiento. Eso ha permitido que, a diferencia del arte “tradicional”, los trabajos de estudio del arte moderno y contemporáneo estén más ligados al conocimiento de las tecnologías empleadas o que se emplearán en el futuro y a la conservación tanto de una obra como de un género de obras.

La actitud en este nuevo tipo de especialistas es más abierta, a diferencia de la de los restauradores y conservadores tradicionales. Se promueven el trabajo en equipo, la amplia consulta y el intercambio de conocimientos, de experiencias e información. La interdisciplinariedad ha irrumpido en el campo, por la necesidad de involucrar a técnicos y especialistas de áreas hasta el momento externos a la creación artística (ingenieros electrónicos, físicos, químicos, biólogos, informáticos, etc.), se han incrementado los sistemas de estudio, la participación y el número de reuniones, foros, simposios, conferencias, entrenamientos y cursos que se ofrecen. Éstos eran casi nulos hace diez años, mientras que ahora pueden resultar múltiples durante un solo año.

El restaurador que trabaja solo, con recetas celosamente guardadas, haciendo y tomando decisiones en la protegida soledad de su estudio, es cada vez menos frecuente. El campo ha roto esa tradición clásica y se ha abierto de manera más profesional hacia una forma inclusiva.

América Latina, las perspectivas futuras. ¿Qué hacer y cómo?

Resultaría tremendamente pretencioso hacer un análisis exhaustivo y una predicción acerca de la situación actual en Latinoamérica; entre otras cosas, como sabemos, por la alta heterogeneidad de la región. Aun así, creo útil identificar caminos que, de emprenderse, pueden ser de gran utilidad. Las páginas anteriores –que describen una cronología de los estudios de investigaciones en conservación de la especialidad, fundamentalmente en las áreas de experiencia del autor en Norteamérica y Europa– pueden ayudar a identificar, por países o regiones, el estado en que se encuentra la especialidad en América Latina, a tomar decisiones y establecer un programa a corto, mediano y largo plazo para avanzar en el campo.

El arte moderno y contemporáneo es, en esencia, fundamental para la región, ya que es a partir de esos movimientos, si los definimos desde finales del siglo XIX en adelante, que los avances tienen una identidad global definida. La creación artística desde el primer cuarto del siglo XX en adelante permite a los países de la región una universalización de sus formas, insertándose y definiéndose dentro y a la par de los movimientos de avanzada de Europa occidental y de Norteamérica. En la actualidad, la creación artística contemporánea latinoamericana se encuentra entre las más prolíficas del mundo. La región se destaca también como vanguardia en el establecimiento de instituciones nacionales y regionales, tales como museos, fundaciones, galerías, etc., dedicadas a este tipo de arte.

Éste es el arte de la actualidad en un momento de despegue general de este “Nuevo Mundo”, que define a la América Latina como puente reinterpretativo del arte occidental dentro de sus raíces y realidades muy propias.

El arte contemporáneo es el más globalizado de todos y sus producciones y expresiones unen regiones del mundo con mensajes, materiales, técnicas y lenguajes de alta complejidad y de problemáticas de preservación e interpretación similares. De ahí que este momento sea decisivo para que América Latina se comunique entre sí, problema persistente en la región, que todavía mira más hacia Europa y Norteamérica que a sus vecinos, y participe y aprenda de las riquísimas fuentes de la región y de las problemáticas de génesis de su creación, comunes a muchos de los países.

América Latina comparte premisas genéticas comunes debido a orígenes históricos, políticos, geográficos, tipos de museos y de colecciones, condiciones de conservación, etc., que solo pueden beneficiarse de un intercambio de experiencias y conocimientos más eficiente que el existente hasta la actualidad. Éste es el momento para hacerlo, y es esencial concretarlo. El reto mayor que tiene la conservación del arte moderno y contemporáneo en la región es el trabajo conjunto y la comunicación interdisciplinaria dentro de y entre los países. La creación reciente de una subred de intercambio e investigaciones como el INCCA Iberoamérica no debe desaprovecharse, pues permite a la región intercambiar y crecer en su idiosincrasia, sin aislarse del resto del mundo, a través de la pertenencia al INCCA mundial.

Las discusiones del CIMCA 2 permitieron comenzar a identificar lo específico del lenguaje, la creación y las colecciones de la región y buscar conjuntamente soluciones comunes. El trabajo internacional hace posible el avance al mismo nivel del resto del mundo.

Las colecciones, en América Latina, se caracterizan, en general, por una inmensa riqueza en dos áreas específicas, aquellas de vocación etnográfica y arqueológica y aquellas de arte moderno y contemporáneo. Ambos tipos de colecciones presentan problemáticas de conservación muy similares –significado, materiales complejos, documentación–, así como condiciones museográficas a menudo lejos de las ideales, dentro de zonas climáticas semejantes. Un trabajo integral de estudio y conservación de las colecciones de ambos tipos redundará en un beneficio significativo para el patrimonio cultural latinoamericano. Éste es otro campo en el que el enfoque de conservación de arte contemporáneo debe tomar un papel significativo.

Otra área de trabajo importante para la región es la estructuración de la formación profesional de los conservadores/restauradores de arte moderno y contemporáneo. Como fue dicho anteriormente, las recomendaciones del grupo internacional reunido en Maastricht en 2010 constituyen un aporte analítico muy valioso para avanzar en este ámbito. Asimismo, el trabajo en el grupo de educación dentro de INCCA Iberoamérica permitirá intercambiar y unificar criterios en aquellos países o regiones en los cuales exista ya la especialización de conservación/restauración en arte contemporáneo y asimismo crear las bases para la formación profesional en donde no exista, o las condiciones para el intercambio de alumnos y profesionales que puedan ir a formarse en centros de la región, más cercanos a su problemática que otros de Norteamérica o Europa.

La profesionalización, dependiente muchas veces de la formación académica, es una frontera en la que la región debe trabajar en el futuro. Luchar por que los conservadores/restauradores de arte moderno y contemporáneo tengan una base de formación académica es la vía. Para esto no es necesario esperar a crear una escuela de alta especialización; bastaría con desarrollar un perfil particular dentro de las escuelas existentes. Y para esto es importante que se utilicen los recursos de que ya se dispone en la región y que, por medio del intercambio de estudiantes y de especialistas, de cursos, ciclos de conferencias, etc., se vaya avanzando en el ascenso del nivel académico de los profesionales involucrados en la problemática. Las recomendaciones de Maastricht, de nuevo, pueden servir de punto de partida, y las discusiones dentro del grupo de educación de INCCA Iberoamérica, indicar las vías tanto para identificación problemáticas más propias y características a la región como para organizar esos cursos, talleres, ciclos profesionales, etc.

Como última recomendación para el presente y futuro de la conservación del arte moderno y contemporáneo en América Latina, creo necesario que se establezcan un mecanismo y un calendario de reuniones periódicas, regionales, enfocadas en las problemáticas del área, en los idiomas de ésta –español y portugués–, y con la finalidad de intercambiar experiencias, especialistas, puntos de vista, discusiones, y así hacer avanzar con paso seguro la especialidad en esta parte del mundo.

Estas páginas han sido un resumen de la situación de la conservación del arte moderno y contemporáneo en general, con unas reflexiones acerca de qué y cómo encararlo en América Latina, teniendo en cuenta la actualidad del tema y el momento específico. Espero sinceramente que puedan servir de punto de partida para un debate y una discusión más profundos en la región y para el desarrollo de la especialidad en ella.


  1. Lake, S.; De, K.W. y Schilling, M., Willem de Kooning: The Artist’s Materials, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 2010.
  2. Schilling, Michael R.; Khandekar, Narayan; Keeney, Joy y Khanjian, Herant P. [2000], “Identification of Binding Media and Pigments in the Paintings of Jacob Lawrence”, en Nesbett, Peter T. y DuBois, Michelle (eds.), Over the Line: The Art and Life of Jacob Lawrence, Seattle, University of Washington Press, 2001.
  3. Learner,Tom, The Impact of Modern Paints, Watson-Guptill, 2000.
  4. Van Oosten,Thea, PUR Facts: Conservation of Polyurethane Foam in Art and Design, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2011.
  5. http://www.incca.org/news/114-news-2000/290-symposium-modern-art-who-cares
  6. http://www.incca.org/about-incca/63-networkhistory
  7. http://www.getty.edu/conservation/public_programs/conferences/20thart.html
  8. Learner, Thomas; Smithen, Patricia; Krueger, Jay W. y Schilling, Michael R. (eds.), Modern Paints Uncovered: Proceedings from the Modern Paints Uncovered Symposium (2006), London, Tate Modern (Symposium Proceedings), Getty Conservation Institute, 2008.
  9. http://www.incca.org/
  10. http://www.icom-cc.org/32/working-groups/modern-materials-and-contemporary-art-/
  11. CIMCA 1 http://getty.edu/conservation/science/modpaints/modpaints_
    cimca.html
  12. Para más información, ver el artículo “Investigación sobre arte moderno y contemporáneo en el Getty Conservation Institute. Estrategias de difusión de la información”, de Tom Learner, en este volumen. (Nota del editor).
  13. http://www.incca.org/about-incca/63-networkhistory
  14. http://www.inside-installations.org/home/index.php
  15. http://www.incca.org/projects/64-current-projects/475-practics; http://www.incca.org/news/181-2011/805-access2ca-porto
  16. http://www.incca.org/projects/64-current-projects/475-practics; http://www.incca.org/news/181-2011/805-access2ca-porto
  17. CIMCA 1 http://getty.edu/conservation/science/modpaints/modpaints_
    cimca.html
  18. “Traning Needs for the Conservation of Modern and Contemporary Art” (http://elp.northumbria.ac.uk/bbcswebdav/users/hcjb1/Training_Needs/media/E-Newsletter%20Main%20Template4.pdf).
  19. “Training Needs for the Conservation of Modern and Contemporary Art – Interim Meeting Report” (http://www.icom-cc.org/54/document/training-needs-for-the-conservation-of-modern-and-contemporary-art–interim-meeting-report/?id=960).
  20. Ver transcripción completa de las conclusiones alcanzadas en el artículo “Investigación sobre arte moderno y contemporáneo en el Getty Conservation Institute. Estrategias de difusión de la información”, de Tom Learner, en este mismo volumen, y en inglés en http://www.icom-cc.org/54/document/training-needs-for-the-conservation-of-modern-and-contemporary-art–interim-meeting-report/?id=960
  21. http://www.incca.org


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