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2 Estrategias de difusión
de la información y formación profesional en el GCI

Tom Learner[1]

Programa de investigación en Arte Moderno y Contemporáneo del Getty Conservation Institute

Introducción

El Getty Conservation Institute (GCI) es una organización sin fines de lucro con sede en Los Ángeles, cuya misión es promover la conservación de las artes visuales. Sus actividades profesionales y de investigación están guiadas en gran medida por las necesidades que se expresan desde el campo mismo de la conservación. En 2006, el GCI reconoció que debía establecer una iniciativa importante para la investigación sobre los problemas puntuales de la conservación del arte moderno y contemporáneo, dado que en el ámbito de la conservación profesional se puso en evidencia que éste era tema que requería mayor atención.

Aunque no se trata de una lista exhaustiva, a continuación se mencionan algunas de las muchas razones enumeradas por los conservadores –y otros custodios del patrimonio cultural– que requieren investigar y atender los problemas de conservación del arte moderno y contemporáneo:

  • La variedad de materiales utilizados para crear arte moderno y contemporáneo es totalmente abrumadora. En realidad, no son muchos los materiales que no se han utilizado en obras de arte contemporáneo. Cada uno de esos materiales tiene características de envejecimiento y/o requisitos de tratamiento propios y muchas veces exclusivos, y es posible que precisen condiciones ambientales de exposición y almacenamiento diferentes.

  • Con el fin de mantener todos estos materiales en el mejor estado posible durante el mayor período, sería ideal estudiar cada uno de ellos antes de que los signos de deterioro sean evidentes, lo que permitiría determinar cuáles son los mejores métodos para prevenir daños o alteraciones. En realidad, eso significa que es necesario encarar la difícil tarea de decidir cuáles materiales estudiar y establecer prioridades.
  • Muchos materiales modernos son intrínsecamente inestables y enseguida muestran signos de deterioro que suelen ser catastróficos. Por ejemplo, los primeros plásticos de celulosa usados en las esculturas y objetos de diseño del siglo XX pueden degradarse súbita y rápidamente, y deformarse mucho (Fig. 1) o incluso desintegrarse, con lo cual sería imposible exhibirlos. Esto significa que algunos elementos del patrimonio cultural que cuentan con solo unas pocas décadas de antigüedad ya podrían necesitar tratamientos de conservación bastante drásticos.
  • Toda forma de arte que emplee tecnologías modernas (por ejemplo, cintas de video, computadoras, instalaciones de luz, etc.) corre el grave riesgo de incluir componentes que puedan pronto volverse obsoletos o no estar disponibles en el mercado. Esto se profundiza especialmente en el caso de obras de arte de los mpo,[2] porque el desarrollo acelerado de nuevas tecnologías implica que los formatos de grabación más antiguos tendrán que migrar constantemente a nuevos formatos, o bien será necesario tomar medidas para extender la vida útil de los equipos más antiguos.
  • También han surgido muchos dilemas éticos con relación a la conservación de obras contemporáneas, que causaron gran incertidumbre en el mundo del arte. Por ejemplo, el deseo de un artista de volver a fabricar una obra deteriorada con el fin de crear un nuevo objeto que se acerque más, al menos en apariencia, a la intención original podría desencadenar un grave conflicto con la ética de conservación establecida en materia de reversibilidad y preservación de los materiales originales.
  • Estéticamente, suele haber poca tolerancia hacia cualquier signo de envejecimiento de muchas piezas modernas y contemporáneas, por lo que la intervención puede resultar necesaria mucho antes que en el arte tradicional (Fig. 2).
  • Muchos materiales y procesos de conservación que se han puesto a prueba y que se utilizan habitualmente en las obras tradicionales suelen ser inadecuados para los materiales modernos. Por lo tanto, es común que los conservadores tengan que efectuar tratamientos correctivos que no han sido plenamente evaluados.
Figura 1. Selección de ensayos con hojas de acetato de celulosa y nitrato de celulosa que muestran diferentes grados de deformación y arrugas con el paso del tiempo. No se sabe a ciencia cierta qué es lo que desencadena esta reacción irreversible. Fotografía: Stacey Rain Strickler.

Figura 1. Selección de ensayos con hojas de acetato de celulosa y nitrato de celulosa que muestran diferentes grados de deformación y arrugas con el paso del tiempo. No se sabe a ciencia cierta qué es lo que desencadena esta reacción irreversible. Fotografía: Stacey Rain Strickler.

 

Figura 2. Untitled, 1969, de Helen Pashgian. Esfera fundida de resina de poliéster coloreado. Esta obra tiene muy poca tolerancia a alteraciones debidas al paso del tiempo o a daños, ya que la superficie prístoma es muy importante para el funcionamiento de l pieza. Fotografía: Brian Forrest. Gentileza de Helen Pashgian

Figura 2. Untitled, 1969, de Helen Pashgian. Esfera fundida de resina de poliéster coloreado. Esta obra tiene muy poca tolerancia a alteraciones debidas al paso del tiempo o a daños, ya que la superficie prístoma es muy importante para el funcionamiento de l pieza. Fotografía: Brian Forrest. Gentileza de Helen Pashgian

El GCI participa en este ámbito con un amplio enfoque, que incluye una serie de proyectos de investigación científica sobre los polímeros sintéticos, ya sea que se usen como plásticos, resinas o pinturas sintéticas. Por lo general, estos proyectos constan de varios componentes: el desarrollo de métodos analíticos para identificar los materiales relativamente nuevos, el seguimiento y la evaluación de su estabilidad, la búsqueda de soluciones técnicas que reduzcan su índice de deterioro y la estimación de la eficacia y los posibles peligros de los tratamientos de conservación.[3]

Sin embargo, el presente artículo se centrará en las diversas actividades de divulgación e intercambio de información que el GCI está llevando a la práctica en el marco de su estrategia global, a las que se ha asignado una importancia particular para que la conservación profesional en todo el mundo pueda acceder a la investigación y al pensamiento sobre el tema. Entre las áreas de interés, cabe mencionar la promoción del debate entre los conservadores sobre ética y filosofía, el análisis de los modos en que han de adaptarse las escuelas de conservación, y la sensibilización sobre los problemas generales y la aplicación de métodos para aumentar la difusión. Esta estrategia incluye conferencias, reuniones de expertos, talleres, mesas redondas, publicaciones y una exposición; todas estas iniciativas cuentan con información que se puede ver o leer en el sitio web del GCI.[4]

Conferencias

Si bien representan iniciativas de gran envergadura, las conferencias y los simposios siguen resultando un componente esencial de toda estrategia para mejorar el intercambio y la divulgación de la información. Desde que se presentó el programa en 2006, el GCI ha organizado dos conferencias sobre los problemas de la conservación del arte moderno y contemporáneo:

Simposio Modern Paints Uncovered, Tate Modern, mayo de 2006

Del 16 al 19 de mayo de 2006, la Tate Modern de Londres fue sede de Modern Paints Uncovered, simposio organizado conjuntamente por la Tate, la National Gallery of Art de Washington D.C. y el GCI. Este encuentro fue el primero en centrarse exclusivamente en temas de conservación relativos a pinturas modernas y marcó un hito para las instituciones organizadoras. Las disertaciones abarcaron una amplia variedad de temas, desde los últimos avances acerca de las técnicas y protocolos analíticos hasta la experimentación con novedosos tratamientos prácticos. También se escucharon una serie de presentaciones centradas en la investigación de los efectos de la limpieza de las pinturas realizadas con emulsión de acrílico, que es la pintura sintética más utilizada desde principios de la década de 1960 (Fig. 3). El último día, se llevó a cabo una sesión con pósteres específicos de cada tema. Con la asistencia de más de doscientos cincuenta participantes de más de treinta y cinco países, entre ellos, científicos especialistas en conservación, conservadores, técnicos y fabricantes de pinturas, historiadores del arte, curadores de museos y artistas, Modern Paints Uncovered se constituyó en un foro único para debatir las últimas investigaciones analíticas, científicas, prácticas e históricas sobre el tema. Posteriormente, el GCI publicó las actas del simposio.[5]

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Figura 3. Muestras de pruebas de limpieza de pinturas de acrílico, uno de los ámbitos de investigación más importantes en el marco del proyecto Modern Paints. Fotografía: Tom Learner.

Conferencia The Object in Transition, Getty Center, enero de 2008

Los días 25 y 26 de enero de 2008, el GCI y el Getty Research Institute presentaron The Object in Transition: A Cross Disciplinary Conference on the Preservation and Study of Modern and Contemporary Art. La conferencia se centró en la conservación de esculturas, pinturas, y obras contemporáneas con materiales mixtos, y en las posibilidades de colaboración entre los conservadores, historiadores del arte y curadores. Esta conferencia tuvo como objetivo fomentar un mayor diálogo entre esos campos de trabajo, fundamentalmente a través de intensos debates profesionales sobre casos de estudio y mesas redondas generales.

Entre los temas que se discutieron figuran la importancia de la superficie de la obra, la forma de encarar un procedimiento, la voz y la intención del artista, la vida y la muerte de los objetos y los métodos para mejorar la colaboración interdisciplinaria. Con este fin se analizaron obras de los siguientes artistas: Eve Hesse, Sol LeWit, Roy Lichtenstein, Piet Mondrian, Bruce Nauman, Barnett Newman, David Novros y James Turrell. Además, se expuso una serie de obras emblemáticas en cuanto a las temáticas en discusión en el J. Paul Getty Museum, lo que permitió que los asistentes participaran más plenamente en el debate en torno a ellas. Entre esas piezas se incluyeron:

  • Dos secciones de Expanded Expansion (1969), de Eva Hesse, obra hecha de resina de poliéster, bambula y látex, cuyo deterioro y condición endeble impiden que se la exhiba en la posición vertical original. Esas secciones estuvieron acompañadas de una maqueta de una de ellas, realizada por Doug Johns (asistente de Hesse) para mostrar el aspecto que posiblemente tenía y el modo en que funcionaba la obra original.[6]
  • Dos pinturas de David Novros, 6:30 y VI: XXXII (ambas de 1966), obras de marco recortado rociadas con pintura acrílica blanca y luego cubiertas con varias capas de resina con un pigmento iridiscente a base de plomo. Debido a que se formaron demasiadas grietas en las capas de pintura y de resina, el artista volvió a pintar ambos cuadros. Sin embargo, en VI: XXXII, Novros lijó la capa superior original y volvió a aplicar una nueva, y en 6:30 se dejó de lado la pieza original y se hizo una versión totalmente nueva. Se colgaron las tres obras, una junto a la otra, para mostrar las diferencias visuales y físicas entre ellas.
  • Una maqueta de bronce pintado de la escultura Three Brushstrokes (1984), de Roy Lichtenstein, donde se podían apreciar los colores y la superficie originales concebidos por Lichtenstein, que ya no están presentes en la escultura. Además, por primera vez en el GCI, toda la conferencia se documentó en video y todavía se puede ver en Internet.[7]

Reuniones de expertos

Las reuniones de expertos son pequeños encuentros de profesionales que suelen centrarse en un tema en particular y siempre requieren la participación activa de todos los asistentes. Normalmente los debates grupales se combinan con sesiones de grupos de trabajo más reducidos, donde se fomentan un diálogo más fluido y/o la elaboración de listas específicas de prioridades e ideas. Hasta la fecha, el GCI ha participado en tres reuniones de ese tipo, en las que se trataron distintos aspectos de la conservación del arte moderno y contemporáneo:

Reunión Conservation Issues of Modern and Contemporary Art (CIMCA), Museum of Modern Art, Nueva York, junio de 2008

En junio de 2008, el GCI organizó la reunión de expertos internacionales Conservation Issues of Modern and Contemporary Art (CIMCA) para analizar los problemas importantes y generalmente muy complejos que enfrentan los profesionales de la conservación del arte moderno y contemporáneo. Esta reunión tuvo un objetivo particular: discutir algunas de las cuestiones principales destacadas en la ya mencionada conferencia The Object in Transition. Dado que la cantidad de investigadores cada vez más activos en este campo aumenta en forma permanente, se pensó que se trataba del momento oportuno para hacer un balance de los intereses, las necesidades y las intenciones actuales en la materia, para lo cual se les solicitó a los asistentes que contestasen las siguientes tres preguntas:

  • ¿Cuáles son los principales problemas y/o necesidades relativos al arte moderno y contemporáneo que enfrenta actualmente la conservación profesional?
  • ¿Cuál sería la mejor manera de actuar frente a estos problemas?
  • ¿Qué cambios esperan los profesionales que se produzcan en los próximos cinco años, que puedan contribuir a una mejora significativa de la situación?

A pesar de que se reconocieron la dificultad y las limitaciones a la hora de establecer prioridades, se lograron identificar las siguientes para el corto y el largo plazo: 

Investigación
  • Concentrarse más en problemas de conservación preventiva; entre ellos, la evaluación de las condiciones ambientales óptimas para los materiales modernos.
  • Desarrollar más instrumentos analíticos portátiles para la identificación de materiales, la evaluación del estado y la caracterización de las superficies.
  • Continuar y ampliar los estudios sobre la limpieza de las superficies de las pinturas modernas, con la consideración específica de que los conservadores puedan acceder fácilmente a los resultados.
  • Realizar más estudios sobre la conservación de los time-based media artworks.
  • Brindar mayor acceso a las investigaciones existentes sobre cintas magnéticas y medios digitales.
  • Llevar a cabo más investigaciones sobre revestimientos y adhesivos.
  • Efectuar más estudios sobre los efectos de los climas tropicales en el arte moderno y contemporáneo (incluyendo una reevaluación de los microclimas). 
Documentación
  • Promover metodologías estándar y poner a prueba nuevas tecnologías para la documentación de las instalaciones artísticas.
Divulgación
  • Organizar una serie de conferencias dedicadas a temas específicos.
  • Apoyar a INCCA (Red Internacional para la Conservación del Arte Contemporáneo) [8] para que mejore la difusión de la información. 
  • Crear foros de debate en Internet. 
Formación y educación
  • Establecer un grupo de trabajo para analizar las ventajas y las desventajas de los diferentes modelos de programas de formación existentes y determinar si conviene promover un enfoque unificado o alentar la variedad.
  • Establecer y supervisar becas de formación para quienes ya hayan finalizado estos programas.
  • Generar oportunidades de intercambios profesionales.
  • Fomentar que los estudiantes pasen cierto tiempo en estudios de artistas.

Las observaciones y conclusiones de esta reunión se resumen en el informe de la reunión CIMCA,[9] y constituyen la base de un marco estratégico para que el GCI y otras instituciones inicien, fomenten y coordinen una serie de actividades sobre conservación del arte moderno y contemporáneo, que incluyen investigación, educación, capacitación y difusión.

Reunión Conservation Issues of Modern and Contemporary Art-2 (CIMCA2), Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (Brasil), diciembre de 2010

En diciembre de 2010 se celebró la segunda reunión CIMCA en Belo Horizonte, con el fin de debatir el estado y las necesidades futuras de la investigación en materia de conservación del arte moderno y contemporáneo en América Latina. CIMCA2 fue organizado por la Escola de Belas Artes de la Universidade Federal de Minas Gerais, de Belo Horizonte, y el Instituto de Arte Contemporânea Inhotim de Brumadinho, municipio vecino.[10] Los treinta participantes contaban con formación en conservación y temas afines, y procedían de distintos países de América Latina: Argentina, Brasil, Chile, Cuba, México, Perú y Uruguay. También asistieron representantes de España, Estados Unidos y los Países Bajos, quienes llevan a cabo actividades en la región.

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Figura 4. Mercedes de las Carreras (conservadora, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, derecha) dirige el debate en una sesión de grupos pequeños en la reunión CIMCA2 en Brasil. Fotografía: Tom Learner.

 

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Figura 5. Los participantes de la reunión CIMCA2 celebrada en Inhotin (Brasil), en diciembre de 2010, de pie delante de la obra Beam Drop Inhotim (2008), de Chris Burden. Fotografía: Gary Mattison. Arte: Chris Burden

En CIMCA2, el debate se centró en la necesidad de perfeccionar las redes, mejorar el uso común de los recursos y construir asociaciones en la región. También se destacó la necesidad de organizar una serie de talleres y/o conferencias que se ocupen de diversos aspectos de la conservación del arte contemporáneo, y se expresó el deseo de contar con determinadas publicaciones clave sobre el tema, traducidas al español y al portugués.

Al igual que en el CIMCA de Nueva York, se confeccionó una lista de prioridades para el corto y largo plazo:

Redes
  • Si bien el objetivo final sería la formación de una red profesional más amplia para la región y que estuviera totalmente integrada en el grupo internacional de INCCA, se consideró que la prioridad inmediata consistía en establecer y apoyar una serie de redes profesionales regionales y/o nacionales, fundamentalmente con el fin de facilitar el intercambio de información.
  • Consideración por parte de los participantes de la posibilidad de formar parte de INCCA y análisis minucioso de los recursos que ya están disponibles en su página web, en especial el archivo de entrevistas a los artistas, las listas de investigaciones de doctorado, la bibliografía, etc.
  • Las personas e instituciones también tienen que relevar y establecer asociaciones con las universidades, las colecciones de arte contemporáneo y/o instituciones de investigación con el fin de acceder a obras de arte, estudiantes de investigación, instalaciones de análisis, etcétera.
Formación/educación
  • Mayor comunicación entre los programas de formación de la región con el fin de comparar los enfoques en la formación en conservación de arte moderno y contemporáneo, compartir recursos e intercambiar información, etc.
  • Organización de una serie de talleres breves en América Latina sobre diversos aspectos puntuales de la conservación del arte contemporáneo. Entre los temas de más alta prioridad se incluyeron la documentación, el control del clima, las características de los materiales modernos, el transporte, la ética profesional y los asuntos legales.
  • Fomento a los los intercambios estudiantiles y profesionales.

Divulgación
  • Selección de artículos y publicaciones de gran interés sobre la conservación del arte contemporáneo para que sean traducidos al español y al portugués.
  • Elaboración de un diccionario de sinónimos o glosario común de los términos relativos a la conservación del arte contemporáneo en inglés, español y portugués a partir de los glosarios existentes, etc.
  • Necesidad de organizar una serie de conferencias internacionales para debatir sobre la conservación del arte contemporáneo.
  • Importancia de prestar atención a la difusión de los resultados en las regiones.
Proyectos
  • Necesidad de desarrollar un proyecto multinacional a gran escala en toda la región, que podría ser Inside Installations Latin America II, para documentar una serie de casos de estudio y comparar metodologías entre instituciones y países.
  • Establecimiento de protocolos para las exposiciones y el transporte, la importación y la exportación de obras de arte.
  • Creación de un foro sostenible y plurilingüe donde puedan reunirse artistas, curadores y conservadores e intercambiar información.

Reunión Training Needs for the Conservation of Modern and Contemporary Art, Maastricht, Países Bajos, junio de 2010

El GCI también patrocinó la reunión conjunta entre los grupos de trabajo Modern Materials and Contemporary Art y Training and Education del Comité de Conservación del Consejo Internacional de Museos (ICOM-CC). El objetivo principal de esta reunión de dos días fue evaluar y debatir de qué modo se adecuan los programas de formación en conservación existentes a los conocimientos y aptitudes nuevos necesarios para la conservación de obras de arte moderno y contemporáneo. Se formularon las siguientes preguntas fundamentales: ¿Cuáles de estas nuevas necesidades se pueden satisfacer mejor desde la formación? ¿Qué medidas están tomando los programas de formación para incorporar el arte moderno y contemporáneo en sus planes de estudio? ¿Cuáles son las medidas más apropiadas que se pueden adoptar?[11]

La primera jornada consistió en una serie de presentaciones y mesas redondas, donde se examinaron temas tales como las nuevas necesidades de la profesión y las ideas respecto del modo en que se están adaptando (o se está planeando adaptar) los programas de formación actuales a estas necesidades. En la segunda jornada, se organizaron una serie de sesiones con grupos más pequeños, para analizar las formas concretas en las que el campo de la conservación podría hacer progresos respecto de algunos de los problemas de formación y educación que se habían identificado en la primera jornada. Se enumeran a continuación los cinco aspectos de más alta prioridad para los años venideros.

Cinco necesidades de la profesión de conservación de arte contemporáneo que deben o pueden ser abordadas en los programas de formación (y cómo debería hacerse)
  1. Comprensión básica de los asuntos esenciales de la conservación del arte contemporáneo, a saber: materiales modernos y contemporáneos, cuestiones éticas relacionadas con la comunicación con los creadores vivos y sus intenciones, nuevos medios de expresión (sobre todo en instalaciones), métodos y técnicas de documentación, etc. Los centros de formación podrían modificar sus programas y añadir estas temáticas a sus cursos de formación para garantizar que los estudiantes partan con un conocimiento básico de estas nuevas necesidades.
  2. Una mejor comprensión de los conceptos mas teóricos y centrales al arte contemporáneo, tales como autenticidad, significado, intención del creador, integridad, autoría, migración de tecnologías, réplicas, etc. Los centros de formación podrían organizar conferencias, talleres o invitar a restauradores/conservadores que trabajen en estos temas para ilustrar con ejemplos cómo considerar estos conceptos en la práctica.
  3. Mejorar significativamente las técnicas de comunicación, especialmente aquellas dirigidas a la colaboración interdisciplinaria, la negociación y la toma de decisiones. Los centros de formación podrían incluir en sus currículos módulos básicos interactivos de comunicación.
  4. Facilitar activamente la transición de la escuela al trabajo profesional. Aun cuando esto no es exclusivo del arte moderno y contemporáneo, se consideró importante recomendarlo para toda la profesión. Los centros de formación deben desarrollar mejores relaciones con los museos, colecciones, instituciones de investigación y restauradores/conservadores en práctica privada. Esto se puede hacer organizando visitas dirigidas, conferencias, etc., así como diálogo con egresados.
  5. Mejorar el intercambio de conocimientos entre los investigadores. Los programas de formación deben estimular la utilización de los medios de comunicación (INCCA, Skype, Linkedin, etc.) para intercambiar conocimientos y experiencias con otros programas y estudiantes con el objetivo de mejorar la práctica profesional y la formación posterior a su graduación.

INCCA ha desarrollado recientemente un área específica para este campo de la educación e intercambio de conocimientos entre los estudiantes y los programas de formación.[12] Ya es una realidad que el medio puede utilizar este instrumento de comunicación, ahora también, como se recomendó en Maastricht, para asuntos relacionados con la educación y la formación profesional.

Cinco tipos de talleres vinculados con aspectos de la conservación de arte contemporáneo que podrían ser establecidos para complementar los currículos actuales vigentes en los programas de formación
  1. Una introducción general a los nuevos retos de la conservación del arte contemporáneo. Por ejemplo introducir a los estudiantes en las técnicas de entrevistas de artistas; visión general de cuestiones de ética; temas legales y de derecho de autor; nuevas tecnologías de documentación; visión general de materiales modernos y contemporáneos y sus procesos de producción, etc. Estos talleres se podrían realizar para regiones y necesidades específicas y estar basados en estudios de casos tipo.
  2. Una visión panorámica de los materiales modernos (más profunda y especializada que la inicialmente propuesta en el punto anterior). Este taller incluiría polímeros sintéticos; metales y aleaciones, pinturas modernas, compuestos de madera, componentes electrónicos, etc.
  3. Tratamientos de conservación y materiales adecuados a ellos. Se trataría de un taller enfocado hacia la investigación de materiales y su comportamiento, experiencias con adhesivos y consolidantes, adhesivos estructurales, recubrimientos de protección, reconstrucciones, etc.
  4. Time-based media (término en inglés no generalizado todavía en su traducción al español).[13] Se trataría de un taller que abarcase todos los aspectos tecnológicos y de conservación de esta temática que normalmente no están cubiertos por los programas de formación actuales.
  5. Capacidades profesionales. Se propone la estructuración de un curso de corta duración para desarrollar capacidades reconocidas como esenciales para los profesionales de la temática, tales como comunicación interdisciplinaria, toma de decisiones complejas, técnicas de presentación, trabajo en equipos, etc. 
Cinco formas a través de las cuales los programas de formación existentes puedan avanzar conjuntamente en la conservación del arte contemporáneo
  1. Aumentar la transparencia y visibilidad, en cada programa, de los contenidos específicos de formación en la especialidad. En la actualidad no existe claridad acerca de qué se incluye y se estudia en cada programa específico.
  2. Promover la colaboración y el intercambio de especialistas entre los programas existentes. Esto es particularmente importante para aquellos que solamente incluyen una corta introducción a la conservación de arte contemporáneo. Se puede tomar como ejemplo el programa interuniversitario ERASMUS IP, que contempla cursos de dos semanas en los cuales los estudiantes viajan a diferentes universidades para participar en cursos modulares.
  3. Desarrollar proyectos de investigación comunes, con la finalidad de promover el desarrollo armónico, las publicaciones y la intercomunicación entre los programas. Es necesaria mucha más investigación en el campo, y la diseminación de los resultados puede efectuarse por vía electrónica. El contacto permanente con los diferentes grupos interesados en la temática permite la identificación de las áreas prioritarias de investigación.
  4. Experimentar con el uso de diferentes formas de diseminación de conocimientos (informando los resultados al colectivo). Esto permite identificar modelos exitosos para estudiantes a diferentes niveles y promueve el empleo de módulos comunes para la formación y la práctica profesional.
  5. Discutir y acordar formatos electrónicos apropiados para la diseminación de la información, utilizando las posibilidades de las variantes Web 2.0, juntamente con el intercambio de formatos DVD, etc.
Cinco ideas que podrían tener aceptación en las fuentes externas de financiamiento y un impacto en la formación de especialistas en conservación de arte moderno y contemporáneo
  1. Establecer en museos de arte moderno y contemporáneo pasantías de alto nivel dedicadas a la conservación de este tipo de colecciones. Estas pasantías de formación estarían dirigidas a la especialización de graduados y podrían tomar como referencia el modelo del SFMOMA,[14] en el cual un restaurador/conservador profesional con un perfil específico recibe durante la pasantía en el museo experiencias en diversos otros perfiles, bajo la supervisión del equipo de conservación/restauración, con énfasis en el diálogo crítico.
  2. El desarrollo de series de módulos y/o talleres de formación dirigidos específicamente a ciertos aspectos de la conservación de arte moderno y contemporáneo. Es necesaria la búsqueda del financiamiento para la creación de estos módulos y su inserción en los diferentes programas de formación.
  3. La creación de un comité internacional de estudio y análisis del estado del conocimiento, algo así como un think tank, que identifique sistemáticamente las necesidades de investigación y formación en este campo y que además pueda ofrecer consulta y apoyo en la formulación de proyectos y en la búsqueda de financiamiento.
  4. Llevar a cabo más investigación en la conservación de nuevos medios electrónicos, del modo que ejemplifica el INCCA.[15]
  5. Desarrollar un programa de divulgación/educación dirigido al público en general para involucrar a la audiencia en la discusión de los asuntos relacionados con la conservación del arte moderno y contemporáneo.

En las páginas de MMCA del sitio web de ICOM-CC figura un informe completo donde se resumen los debates que tuvieron lugar en esta reunión. No se trata de una transcripción completa, sino de una descripción detallada de los temas planteados y debatidos. Se espera que este informe permita iniciar un diálogo más extenso y sostenido entre los programas de formación y dentro de la profesión en general.[16]

Talleres[17]

Aunque se investiga mucho en materia de conservación, no siempre se transfieren los conocimientos obtenidos de la investigación científica a los conservadores en ejercicio. Además, muchas veces los investigadores se ven tentados por seguir líneas de investigación interesantes que –no obstante– pueden desviarse de los planteos iniciales y las necesidades de los conservadores. Los talleres son una excelente manera de hacer un balance de las investigaciones efectuadas hasta la fecha y examinar la forma en que los conservadores las usan e interpretan. A modo de ejemplo, el GCI ha organizado talleres sobre limpieza de pinturas acrílicas.

Talleres Cleaning of Acrylic Painted Surfaces, Getty Center, Los Ángeles, julio de 2009 (CAPS) y Museum of Modern Art, Nueva York, mayo de 2011 (CAPS2)

Las superficies de las pinturas acrílicas y son muy delicadas, ya que se ven fácilmente alteradas por cualquier tratamiento líquido y, debido a su composición y sus propiedades físicas particulares, la suciedad se adhiere firmemente a ellas. Se ha demostrado que las pinturas acrílicas de la mayoría de las obras, incluso cuando se secan y envejecen, pueden ser muy sensibles a las soluciones acuosas: con este tipo de líquidos se corre el riesgo de provocar hinchazón, reblandecimiento y la consiguiente pérdida de pigmentos. Aunque por lo general los solventes orgánicos no polares son menos activos en estas pinturas, a menudo carecen de eficacia como agentes limpiadores. Algunas cuestiones que provocan especial incertidumbre en este campo se refieren al comportamiento de ciertos componentes de la pintura original, en particular los agentes tensioactivos, como consecuencia de la exposición a los líquidos de limpieza, y en suma, si la eliminación o redistribución de esos agentes resulta perjudicial para las obras.

En el campo de la conservación, los conocimientos prácticos colectivos relacionados con la limpieza de superficies pintadas con acrílico y los resultados de las investigaciones sobre este tema aún no se han traducido en metodologías coherentes para el diagnóstico y la resolución de problemas. Mediante una combinación entre la investigación científica y la evaluación práctica, se están analizando los posibles efectos de una variedad de métodos de limpieza sobre las capas de pintura acrílica, para contribuir al desarrollo de sistemas de limpieza eficaces que entrañen un riesgo mínimo de dañar las pinturas modernas en el corto o largo plazo. La forma más efectiva y directa de desarrollar esas metodologías es a través de la organización de talleres especializados de formación avanzada.

A la fecha, se han celebrado dos talleres CAPS (Cleaning of Acrylic Painted Surfaces). En ambos se reunieron grupos de profesionales de la conservación para evaluar los nuevos métodos aplicados a partir de la investigación del GCI sobre pintura acrílica; los profesionales aportaron sus observaciones sobre las casos, y resaltaron las áreas en las que se necesita investigar aun (Fig. 6). Para el primer taller, se invitó a un grupo internacional conformado por científicos de la conservación y conservadores de instituciones y estudios privados de Estados Unidos y Europa, que se encargaron de evaluar varias ideas para incluirlas en el trabajo del mismo taller. En el segundo encuentro (CAPS2), que tuvo lugar en Nueva York, solo participaron conservadores locales, tanto institucionales como privados. El objetivo fue consolidar la comunidad de profesionales existente, aprovechar la infraestructura local y facilitar el intercambio continuo de información y experiencias dentro del grupo una vez finalizado el taller.

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Figura 6. Los conservadores Tatyana Thompson (estudio privado de Los Ángeles, izquierda) y Jay Krueger (National Gallery of Art, Washington D.C., a la derecha) debaten sobre ensayos de limpieza de las capas de pintura acrílica en la primera reunión CAPS en el Getty, 2009. Fotografía: Tom Learner.

A través de estas actividades, el GCI espera estimular el desarrollo de protocolos para la toma de decisiones, facilitar el diálogo sobre la puesta en práctica, evaluar los nuevos tratamientos y guiar la investigación futura sobre superficies pintadas con acrílico.

Mesas redondas

Hasta el momento, el GCI ha organizado tres mesas redondas abiertas al público sobre temas de conservación del arte moderno y contemporáneo y se ha comprometido a organizar más. Todas ellas fueron filmadas para que puedan ser vistas en el mundo entero. Hasta la fecha, dos mesas redondas se centraron en las opiniones de artistas contemporáneos muy influyentes y la tercera consistió en un debate entre profesionales de museos.

Mesa redonda Conservation Matters: Object in Transition, Contemporary Voices, Getty Center, enero de 2008

Al observar una escultura contemporánea compleja, una de las primeras preguntas que uno se formula es: ¿cómo la hicieron? En esta mesa redonda, tres de los artistas más importantes de la actualidad –Rachel Harrison, Paul McCarthy y Doris Salcedo– analizaron la producción de sus obras con la curadora Elisabeth Sussman (Whitney Museum of Art, Nueva York) y el conservador Christian Scheidemann (director de Contemporary Conservation, Nueva York). Los artistas compartieron paso a paso su proceso creativo: desde los materiales que eligieron para trabajar y las decisiones sobre qué cosas hacer en el estudio y cuáles tercerizar, hasta los intrincados procesos de ensamblaje.

El debate no solo se centró en decisiones que tomaron en el pasado, sino también en sus objetivos para las obras futuras. ¿Qué consideran un envejecimiento aceptable? ¿Cuán dinámica quieren que sea la intervención de las instituciones en la conservación de sus obras? Además de las opiniones de los artistas, la mesa redonda brindó la oportunidad de conocer las diferentes perspectivas y los conocimientos específicos que aportan los restauradores y conservadores al analizar las obras de arte. Éstas son algunas de las líneas de trabajo que se trataron en la mesa redonda: dada la naturaleza efímera de muchos de los materiales modernos que se usan en la actualidad, ¿cómo afectan las decisiones que toman los artistas la supervivencia futura de sus propias obras? Y, dado que no existen métodos estándar para la conservación de obras en las que se emplean nuevos materiales, ¿qué desafíos enfrentan los conservadores e historiadores del arte que procuran estudiarlas y preservarlas para el futuro? [18]

Mesa redonda Ethical Dilemmas in the Conservation of Modern and Contemporary Art, Getty Center, abril de 2009

Muchas obras de arte moderno y contemporáneo se concibieron intencionalmente como efímeras o bien se hicieron con materiales nuevos que no se habían probado y luego resultaron sumamente inestables. El consiguiente deterioro de esos objetos plantea interrogantes difíciles respecto de su conservación. ¿La preservación de esas obras tiene que centrarse en la conservación de los materiales originales? ¿O es necesario hacer más hincapié en la apariencia original de la obra? ¿Hay que tratar de prolongar la vida útil de las piezas efímeras aun si posteriormente se ve comprometida la intención del artista? ¿Hay que remplazar los componentes de una obra que se deterioran hasta un punto determinado o sería mejor declarar la muerte de ésta? ¿Es la realización de una réplica una solución válida, en especial si el artista está vivo y puede recrear la obra? ¿Qué pasa si un artista o coleccionista cambia de opinión sobre el aspecto de una obra? Y ¿se corre el riesgo de que una intervención temprana elimine las posibilidades de interpretación de las obras?

Matthew Gale (director de colecciones, The Tate Modern, Londres), Susan Lake (directora de gestión de colecciones, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.) y Jill Sterrett (directora de gestión de colecciones y conservación, San Francisco Museum of Modern Art) respondieron algunas de estas preguntas complejas. [19]

Modern Art in Los Angeles: The Industrialized Gesture: A Conversation with Peter Alexander, Helen Pashgian, and De Wain Valentine, Getty Center, mayo de 2010

A fines de 1950 y a comienzos de 1960, los artistas Peter Alexander, Helen Pashgian y De Wain Valentine, de Los Ángeles, iniciaron experimentos innovadores con procesos y materiales industriales. Durante ese período, los artistas del sur de California comenzaron a producir esculturas únicas en su especie utilizando tecnologías específicas de la región, en particular procesos de recubrimiento industrial y plástico. Sacando provecho de la relación entre el arte, la industria y la ciencia, los artistas de Los Ángeles crearon objetos precisos y hermosos, que exploran la mecánica de la percepción humana y la pureza de las formas.

En esta mesa redonda, Alexander, Pashgian y Valentine compartieron sus experiencias sobre este período fascinante y examinaron el legado de las innovaciones técnicas que ellos iniciaron. Hacia el final del debate se les unió el restaurador local Jack Brogan, quien ha restaurado obras de esos artistas durante décadas. Este evento formó parte de Pacific Standard Time, iniciativa de investigación del Getty Research Institute en colaboración con la Getty Foundation, destinada a documentar y preservar la historia del arte de posguerra en el sur de California. El debate fue organizado en colaboración con el Getty Conservation Institute.[20]

Publicaciones[21]

El GCI está iniciando una campaña para que se publiquen más investigaciones relativas a la conservación del arte moderno y contemporáneo. Ya hay una serie de trabajos disponibles y se prevé publicar muchos más. Entre las próximas publicaciones, cabe mencionar actas de simposios y conferencias importantes y proyectos individuales de investigación, aunque en la actualidad las dos áreas principales de actividad son: a) el desarrollo de una nueva serie de libros llamada The Artist’s Materials, que analiza en profundidad los materiales y técnicas de una serie de artistas influyentes del siglo XX y las implicaciones para la conservación de sus obras de arte, y b) la traducción a diversos idiomas de obras claves ya existentes.

Luego del primer libro de la serie The Artist’s Materials –sobre Willem de Kooning –, escrito por Susan Lake, hemos publicado en el otoño boreal de 2011 un libro de Marie-Claude Corbeil sobre Jean-Paul Riopelle. Luego publicamos el trabajo de Pia Gottschaller acerca de Lucio Fontana y en producción tenemos libros acerca de Clyfford Still, Roy Lichtenstein, Alexander Calder, Donald Judd y Hans Hofmann;  También tradujimos al inglés dos libros italianos importantes:

  • Conservare l’arte contemporanea: problemi, metodi, materiali, ricerche, de Oscar Chiantore y Antonio Rava, Milano, Electa, 2005.
  • Monumenti effimeri: storia e conservazione delle installazioni, de Barbara Ferriani y Marina Pugliese, Milano, Electa, 2009.[22]

Exposiciones

Con el fin de mejorar la llegada a un público más amplio, recientemente el GCI incluyó entre sus canales de difusión la organización de una exposición. Como los costos de organización de este tipo de eventos resultan muy elevados, es poco probable que en el futuro esta iniciativa se convierta en una de las actividades principales del programa, al menos no hasta conocer mejor su verdadero impacto.

From Start to Finish: De Wain Valentine’s Gray Column

La obra del escultor De Wain Valentine, de Los Ángeles, fue una de las más influyentes en las décadas de 1960 y 1970. Es reconocida especialmente por las enormes esculturas de resina de poliéster llamativas, semitransparentes y de colores delicados, cuyas formas geométricas simples interactúan intensamente con la luz del entorno. Lo que no se conoce tanto son los desafíos que enfrentó Valentine para encontrar un material que le permitiera poner en práctica su visión artística. Como parte de la iniciativa Pacific Standard Time, llevada a cabo en todo Los Ángeles, el GCI organizó la exposición From Start to Finish: De Wain Valentine’s Gray Column, enfocada en los materiales y procesos de fabricación aplicados por Valentine que le permitieron crear esas obras de gran tamaño. La exposición se centró en la escultura Gray Column, de 1975-1976, que, con cuatro metros de altura, dos de ancho y unos 1.500 kg, es una de las obras de arte más grandes hechas por Valentine con resina de poliéster y que nunca antes había sido exhibida al público (Fig. 7).

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Figura 7. De Wain Valentine. Gray Column, 1975-1976. Exhibida en el Getty Center en la exposición From Start to Finish, organizada por el GCI en 2011. Fotografía: Rebecca Vera-Martínez.

Valentine fue uno de los artistas de la época de posguerra en Los Ángeles que adoptaron para sus obras nuevos materiales y procesos de fabricación sumamente innovadores, la mayoría de los cuales se estaban desarrollando en ese entonces para las industrias aeroespacial, naval, automovilística e incluso de tablas de surf. Al igual que varios de sus coetáneos, Valentine había decidido emplear la resina de poliéster, material que puede fundirse y pulirse para crear esculturas de superficie prístina e impresionante. Sin embargo, el factor más restrictivo para el uso de las resinas disponibles en el mercado era que ninguna de ellas podía utilizarse para crear grandes volúmenes de un solo vertido: todo lo que fuese mayor a una fina capa de resina se agrietaba mucho durante el proceso de fundición, por la gran temperatura que generaba la misma técnica. Por lo tanto, al principio solo se podían lograr esculturas pequeñas. Como no estaba dispuesto a aceptar esa limitación, Valentine se asoció con Ed Revay, representante local de la división de resinas de PPG Industries, para modificar los productos que fabricaba la empresa. Con mucho ensayo y error, lograron desarrollar una resina de poliéster que permitiría concretar la visión de Valentine: crear, con un único vertido de resina, obras de arte luminosas de proporciones muy grandes.

Gray Column es un ejemplo de la gran magnitud de las obras que Valentine pudo producir con el nuevo material que él mismo ayudó a desarrollar. La escultura fue concebida originalmente como parte de un par de columnas que se iban a colocar, una junto a otra, en la nueva sede de Baxter Travenol en Deerfield, Illinois. Sin embargo, por las modificaciones que hizo el arquitecto para bajar los cielorrasos, Valentine decidió cambiar el diseño y disponer las dos columnas en posición horizontal. From Start to Finish fue la primera presentación de una de esas columnas en posición vertical, tal como la concibió el artista originalmente.

Exhibida en el J. Paul Getty Museum del Getty Center, del 13 de septiembre de 2011 al 11 de marzo de 2012, From Start to Finish dirigió la atención del público a la importancia de los materiales y procesos de fabricación utilizados en la labor innovadora de Valentine e ilustró la historia de cómo se hizo Gray Column, esa extraordinaria obra de arte, desde la fundición de la resina hasta el intenso pulido necesario para lograr el acabado final, perfectamente liso (Fig. 8). En la exposición también se analizaron algunas de las cuestiones prácticas y éticas relacionadas con la conservación de la obra.

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Figura 8. De Wain Valentine lija la superficie de Gray Column, en 1975. Luego de retirarlo del molde, el bloque de poliéster fundido necesitó semanas de lijado y pulido. Fotografía: gentileza de De Wain Valentine.

Conclusión

El GCI ha emprendido una importante iniciativa de investigación sobre la conservación del arte moderno y contemporáneo y está comprometido a mantener su nivel actual de actividad y recursos en el futuro cercano. En el marco de esa iniciativa, se lleva a cabo una considerable investigación científica, en especial sobre pinturas y plásticos, con numerosos asociados y colaboradores. Sin embargo, también reconocemos que el GCI debe además asegurarse de ser líder en los aspectos no científicos de ese ámbito. Hasta el momento, hemos creado un sitio web activo que facilita la divulgación de información en todo el mundo y que abarca una gama de actividades, como conferencias, reuniones de expertos, talleres, mesas redondas, publicaciones y una exposición. Muchos de los problemas que enfrentan los conservadores y/o coleccionistas de arte moderno y contemporáneo son similares, independientemente del país donde se encuentren, aunque –sin duda– las diferencias culturales influyen. Se espera que la información brindada en este artículo sobre algunas de las actividades que ha realizado el GCI (a las que se puede acceder a través de Internet) sea un recurso valioso para los conservadores de la Argentina, América Latina y del resto del mundo. 

Apéndice

Recursos disponibles en Internet en www.getty.edu

Modern and Contemporary Art Research Initiative at the GCI
Panorama general del proyecto y enlaces a distintos proyectos de investigación
http://www.getty.edu/conservation/science/about/macar.html

GCI Newsletter 2009: Focus on Modern and Contemporary Art
Estrategia del GCI para este ámbito
http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/24_2/

The Object in Transition: A Cross-Disciplinary Conference on the Preservation and Study of Modern and Contemporary Art, Getty Center, Los Ángeles, enero de 2008
Presentaciones y mesas redondas de esta conferencia
http://www.getty.edu/conservation/publications
_resources/videos/
object_in_transition.html

Reunión de expertos Conservation Issues of Modern and Contemporary Art, Museum of Modern Art, Nueva York, junio de 2008
Informe completo de la reunión
http://www.getty.edu/conservation/science/
modpaints/
modpaints_cimca.html 

Mesa redonda Conservation Matters: Object in Transition, Contemporary Voices, Getty Center, Los Ángeles, enero de 2008
Debate con los artistas Doris Salcedo, Paul McCarthy y Rachel Harrison
http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/public_lecture_
videos_audio/
oit_contemp_voices.html

Mesa redonda Ethical Dilemmas in the Conservation of Modern and Contemporary Art, Getty Center, Los Ángeles, 2009
Debate con el curador Matthew Gale de la Tate, Londres, y las conservadoras Susan Lake, del Hirshhorn Museum, Washington D.C., y Jill Sterrett (SFMOMA)
http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/public_lecture_
videos_audio/ethical_dilemmas.html
 

Modern Art in Los Angeles: The Industrialized Gesture: A Conversation with Peter Alexander, Helen Pashgian, and De Wain Valentine, Getty Center, mayo de 2010
Debate entre estos tres artistas influyentes de Los Ángeles sobre los materiales y procesos de cada uno y su postura ante la conservación
http://www.getty.edu/research/exhibitions_events/events/
industrialized_gesture/index.html

 Descripción de los talleres Cleaning of Acrylic Painted Surfaces, Getty Center, Los Ángeles, julio de 2009, y MoMA, Nueva York, mayo de 2011
Información sobre el taller
http://www.getty.edu/conservation/education/sci_series/caps.html

Video breve del proyecto Modern Paints
Panorama general del proyecto
http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/
modern_paints.html
 

Video breve del proyecto Outdoor Painted Sculpture
Panorama general del proyecto
http://www.getty.edu/conservation/publications/
videos/project_videos.html 

Exposición From Start to Finish: De Wain Valentine’s Gray Column
Información, fotografías y videos de esta exposición en el contexto de toda la iniciativa Pacific Standard Time
http://www.getty.edu/pacificstandardtime/

Publicaciones del GCI

Modern Paints Uncovered: Proceedings from the Symposium,May 16-19, 2006, Tate Modern, London, editada por Tom Learner et al., 2008
http://shop.getty.edu/product396.html

 Willem de Kooning: The Artist’s Materials, de Susan Lake, 2010
http://shop.getty.edu/product224.html

 Lucio Fontana: The Artist´s Materials, de Pia Gottschaller,  2012
http://shop.getty.edu/collections/conservation/products/lucio-fontana-978-1606061145

Jean-Paul Riopelle: The Artist’s Materials, de Marie-Claude Corbeil et al., 2011
http://shop.getty.edu/product957.html

Conserving Outdoor Sculpture: The Stark Collection at the Getty Center, editado por Brian Considine et al., 2010
http://shop.getty.edu/product436.html 

Mortality Immortality: The Legacy of 20th Century Art, editado por M. Corzo, 1999
http://shop.getty.edu/product398.html 

Analysis of Modern Paints: Research in Conservation, de Tom Learner, 2004
http://shop.getty.edu/product172.html

Housepaints, 1900-1960: History and Use, de H. Standeven, 2011
http://shop.getty.edu/product885.html

Conserving Contemporary Art. Issues, Methods, Materials, and Research, de Oscar Chiantore y Antonio Rava, 2013
http://shop.getty.edu/products/conserving-contemporary-art-978-1606061046

Ephemeral Monuments: History and Conservation of Installation Art, de Barbara Ferriani y Marina Pugliese, 2013
http://shop.getty.edu/products/ephemeral-monuments-history-and-conservation-of-installation-art-978-1606061343


  1. El autor desea agradecer a todo el personal del Espacio Fundación Telefónica y la Fundación TyPA de Argentina, en particular a Américo Castilla, por su invitación a las jornadas que dieron origen a esta publicación y por su constante aliento para que escribiera este artículo. Un agradecimiento especial también a Emma Richardson (posdoctorado, GCI) por su ayuda en la elaboración del presente trabajo.
  2. En inglés time-based media artworks. En el resto del artículo se utilizará el término en su idioma original. (Nota del editor).
  3. Se dispone de información sobre cada uno de estos proyectos en la descripción principal del programa de investigación Modern and Contemporary Art, en http://goo.gl/lOQZos
  4. http://goo.gl/dZ2EEx
  5. Ver anexo al final de este artículo. (Nota del editor).
  6. Para más información sobre esta obra y las problemáticas de su conservación, ver el artículo “Cambio de percepciones en la conservación”, de Carol Strignari, en este mismo volumen. (Nota del editor).
  7. http://goo.gl/AWb8xz
  8. http://goo.gl/UGWoD5 
  9.  http://goo.gl/c94zWk 
  10. http://goo.gl/Xfjux9
  11. Sobre esta reunión, ver también el artículo “Observaciones acerca de la conservación del arte moderno y contemporáneo. Una visión desde América Latina”, de Alberto Tagle, en este mismo volumen. (Nota del editor).
  12. http://goo.gl/B2h1BC
  13. En los textos de este volumen, cuando no se utilizó la lengua original, el término se tradujo como “obras de arte de los medios basadas en el tiempo”. (Nota del editor).
  14. http://goo.gl/B2h1BC
  15. http://goo.gl/zP2GaQ
  16. http://goo.gl/M78ovd
  17. Se dispone de una lista completa de participantes e información más detallada sobre los talleres en http://goo.gl/HYQrBn
  18. El debate está disponible en http://goo.gl/rCxCLV
  19. El debate está disponible en http://goo.gl/xiXLFP
  20. Debate disponible en http://goo.gl/Xv1KTd
  21. Ver todos los títulos disponibles al final de este artículo.
  22. Ver bibliografía en el final del artículo