En la misma colección

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En la misma colección

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7 Cambio de percepciones
en la conservación

Carol Stringari

“Algún día los artistas trabajarán con condensadores, resistencias y semiconductores, de la manera en que hoy trabajan con pinceles, violines y chatarra”.

 

Nam June Paik, 1965.

 

El uso de materiales no convencionales como medio para la creación de obras de arte ha sido fundamental en la práctica artística durante casi un siglo. Lentamente los conservadores están encontrando respuestas nuevas y más adecuadas para la conservación de materiales como los que Nam June Paik predijo, hace 47 años, que se convertirían en moneda corriente. Aunque la ciencia de los materiales sigue viva, la ingeniería, las tecnologías informáticas y las ciencias cognitivas han invadido un campo que antes era relativamente limitado. Dada la variedad de materiales que define una colección de arte moderno y contemporáneo, los conservadores se enfrentan a preguntas básicas sobre éstos y los saberes especializados, junto a interrogantes conceptuales fundamentales que los filósofos y los académicos debaten en forma constante.

¿Qué es lo que valoramos y por qué motivos? ¿Cómo determinamos y asignamos valor? ¿Es éste un fenómeno universal? ¿Debería asignarse un valor por antigüedad a todos los objetos, aunque hayan perdido significado? ¿Cuándo es una obra de arte un mero objeto o un documento? y ¿cómo se da esta transición de un significado al otro? ¿Pierde significado un objeto por el deterioro, al punto de ser relegado solo a un archivo de investigación? ¿Qué lugar ocupan la performance y la participación del público en el léxico de la conservación?

Un archivo es un repositorio de documentos, objetos y fuentes primarias auténticas; una fuente de conocimiento sobre la historia y la cultura. Aunque un objeto artístico también puede desempeñar esas funciones de archivo, no es ésa la finalidad principal del creador ni la razón de ser de la obra. ¿Cuáles son las características principales que definen una obra de arte? Las categorías tales como esencia, significado, antigüedad, materiales, autenticidad y objeto original conforman jerarquías de importancia y su posición está determinada por sesgos y preferencias estéticas que son inherentes a una época específica, con valores y perspectivas particulares. La definición de obra de arte se transforma continuamente con el paso del tiempo.

Como conservadora de un museo contemporáneo, el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, una institución que lucha por abarcar nuevas formas de creatividad, llegar a un público amplio y variado y suscitar el diálogo, me debato constantemente entre el valor de la antigüedad y el de nuestra experiencia cultural actual. Es necesario lograr un delicado equilibrio entre el presente y el pasado, sin favorecer a uno en detrimento del otro. Colaboramos, preservamos y creamos incentivos para una de las formas más antiguas de expresión, que define la naturaleza de nuestra condición humana. Con el fin de mantener una posición relevante en el contexto de los museos, el conservador de arte contemporáneo debe reconocer los numerosos objetivos de la institución e intentar conciliar la conservación con la accesibilidad y la creatividad.

El debate sobre la originalidad y la esencia es una cuestión sobre la cual han reflexionado muchos filósofos, en su intento por comprender la percepción y los factores clave que influyen en ella (ver Husserl y Benjamin acerca de la fenomenología y el aura de la percepción). En el ámbito de la conservación, suele producirse un conflicto entre la preservación de un momento histórico particular y la aproximación actual del espectador, cuando la obra de arte ha sufrido alguna pérdida. La intención es que esa unificación de la idea original con su presentación respete los deseos del artista (o lo que suele llamarse su “intención original”).

Ya en 1939, un reconocido historiador de arte y especialista en teoría de la conservación intentó conciliar los conceptos de pérdida y restauración. Robert Clark escribe sobre la teoría de Cesare Brandi acerca del Crocifisso de Cimabue:

El vacío al mismo tiempo era y no era parte de la obra: en un sentido era una deficiencia, una pérdida, pero en otro sentido pasaba a formar parte de la obra del mismo modo que una cicatriz forma parte de un cuerpo. Aunque no sea parte de su esencia original, forma parte de su historia. Cubrir un vacío significaba falsificar esa historia, pero dejarlo sin tratar implicaba falsificar el alma de la obra, la intención del artista, la vida de su significado.[1]

Esta paradoja sobre el modo de preservar el significado sin comprometer el valor histórico representa la esencia de la profesión del conservador y, sin embargo, su resolución aún plantea un desafío. Parece difícil encontrar nuevas líneas de debate. Nosotros, como conservadores, seguimos refinando permanentemente las sutilezas de nuestro campo, en especial mediante el diálogo y el trabajo interdisciplinario. Alterar una obra de arte durante el tratamiento implica tomar una decisión, con todas las opiniones subjetivas y los prejuicios estéticos y conceptuales asociados a ella. La decisión de no compensar una pérdida, de destruir un original y de crear una copia para su exhibición, o de no migrar una obra a una nueva tecnología, puede relegar la obra a sótanos oscuros o a la morgue. Es por eso que no pueden tomarse con ligereza los enfoques pasivos en materia de conservación.

En mi experiencia, la forma más eficaz de preservar una obra de arte consiste en exhibirla con frecuencia. Tal vez parezca una estrategia poco común para un conservador que quiere prolongar la vida de un objeto, pero es posible que el arte contemporáneo sufra consecuencias graves si los curadores, los historiadores y el público lo olvidan. Si no se la define en el presente, no habrá ninguna otra que pueda revivir una obra de performance en el futuro.

Algunos artistas contemporáneos están creando obras que no pueden existir sin el espectador. En la publicación October, Alexander Alberro hace referencia a una “nueva construcción del espectador” en la que los artistas “asignan valor a lo afectivo y la experiencia, y no a la interpretación y el significado”. Y da el ejemplo de una cita de Jeff Wall, quién afirmó que “no necesitamos entender el arte, solo necesitamos experimentarlo plenamente”.[2] Ese énfasis en la experiencia hace que el conservador dé un giro completo y vuelva a las cuestiones primarias del objeto como material y al modo en que los materiales crean significado para el espectador. Ese interés primordial en la experiencia del arte obliga a curadores y conservadores a velar por que sea mantenido y presentado al público constantemente, de acuerdo con los deseos del artista.

Para llevar a cabo una evaluación permanente de los procesos de conservación y entender la colección en su transformación a lo largo del tiempo, es importante que haya diálogo y una reflexión activa. Muchas veces el conservador debe tomar decisiones tangibles y efectuar tratamientos sobre la base de una filosofía más amplia, que puede variar según las personas interesadas. La asignación de responsabilidades dentro de la institución y un sistema de cotroles y balances son fundamentales para preservar la experiencia, las ideas y el objeto tangible.

La finalidad del programa de conservación del Guggenheim Museum consiste en analizar nuevas metodologías, hacer preguntas y mantenerse abierto a nuevas ideas. La colaboración, tanto dentro de la institución como con colegas externos, constituye la base de nuestra filosofía y nuestra misión. No siempre es un camino fácil o conveniente, pero mediante el diálogo se evita tomar decisiones precipitadas que no permitan dar marcha atrás.

Con un enfoque flexible, se puede preservar la historia y al mismo tiempo reconocer la naturaleza indeterminada y variable de una colección que abarca arte contemporáneo y obras encargadas a artistas vivos. Cuando en 2002 el Guggenheim presentó el proyecto Variable Media Initiative (Iniciativa de medios variables), ya existían otros programas a nivel internacional que tenían por objeto hacer frente a los nuevos desafíos que genera el arte contemporáneo. La meta de ese programa era probar algo nuevo, hacer un trabajo interdisciplinario con el fin de lograr definir una obra de arte por parámetros distintos al de su propia materia. Fue recibido con inquietud y generó controversia. Una década más tarde, ya no parecería una práctica tan radical, y muchos colegas e instituciones han adoptado y adaptado sus principios. Hemos trascendido el desconcierto y las preocupaciones acerca de la naturaleza del arte contemporáneo, y estamos en busca de soluciones reales y de un trabajo colaborativo con artistas y colegas. La definición de límites, parámetros y niveles de cambio aceptables ya es moneda corriente en nuestra profesión.

Los conservadores se esfuerzan por mantener un sistema específico de valores y el respeto a los precedentes históricos, ya que la conservación de nuestro patrimonio cultural es una causa noble. Sin embargo, tenemos presente que las decisiones relativas a la conservación pueden modificar el significado y que los resultados de esa alteración pueden tener un efecto dominó, aunque a veces pase inadvertido. Los académicos pueden escribir textos acerca de superficies brillantes y barnizadas que el artista no tenía intención de que fueran reflectantes, o publicar la descripción de un soporte o pedestal creado por un diseñador de exposiciones demasiado entusiasta, o caracterizar la tecnología como original cuando una obra ha migrado a un formato completamente nuevo. Es posible que las decisiones del conservador, aunque bienintencionadas, alteren el curso de la historia de un objeto.

Al considerar la posible gravedad de nuestras decisiones, los conservadores debemos aceptar que no somos simplemente técnicos anónimos preparados para hacer un tratamiento de emergencia. Las conversaciones proactivas y los proyectos colaborativos están creando un nuevo tipo de museología, en la que se desdibujan las fronteras y el trabajo se concreta a través de un proceso interactivo. El público se ha vuelto mucho más importante como receptor, intérprete e incluso creador. Preservar la comunicación entre el artista y el espectador puede ser más difícil que decidir la manera de documentar y tratar el objeto físico.

Sin embargo, a pesar de la complejidad de la obra de arte, las decisiones que se toman a diario sobre su tratamiento deberían siempre incluir opiniones variadas, porque la percepción en sí misma varía y el intercambio nos permite adoptar resoluciones basadas en un enfoque de múltiples niveles y con una perspectiva amplia. Trabajar y comunicarse con el artista es una forma de entender una obra de arte, pero también hay otros factores en juego. Muchas veces hay que incitar al artista para que proporcione información esencial sobre el medio y la tecnología utilizados. Si ésta no se obtiene, las indicaciones para la instalación serán, en muchas ocasiones, determinadas por otros. Algunos de los participantes claves que intrevienen en el debate relativo a la forma de conservar, presentar y mantener una obra de arte pueden surgir de la siguiente enumeración:

  • Artista
  • Asistente del artista
  • Herederos del artista
  • Conservador
  • Curador
  • Ingeniero
  • Responsable de registro
  • Técnico en medios
  • Realizador físico
  • Técnicos de posproducción
  • Imprentas
  • Personal de montaje
  • Diseñador de exposiciones

En el caso de obras de particular complejidad, todos estos interesados, o gran parte de ellos, desempeñan un papel importante en el proceso de comprensión y documentación. Muy recientemente, el Guggenheim Museum compró la obra de la artista norteamericana Sharon Hayes In the Near Future, y la presentó en la exposición Found in Translation (del 11 de febrero al 1° de mayo de 2011. En la instalación, con diapositivas de 35 mm, Hayes documenta una serie de manifestaciones protagonizadas por una sola persona, la misma artista, quien sostenía pancartas históricas de protesta, creando un diálogo entre el pasado y el futuro. Durante cuatro años, Hayes ha llevado a cabo “acciones” performativas en seis ciudades. Se manifestó en lugares públicos selectos con pancartas que tenían consignas anticuadas y ambiguas, algunas inventadas o modificadas por ella, otras tomadas de protestas históricas; por ejemplo: “¿Quién aprobó la guerra de Vietnam?”, frase usada originalmente en 1962 en la Charter Day Protest. Hayes invitó al público a documentar sus intervenciones, y esos documentos se exhibieron en una galería mediante 13 proyectores de diapositivas, con un total de 1.053 imágenes.

La instalación de Hayes fue una adquisición del Museo para la cual el contrato legal y las cuestiones relativas a la conservación fueron primordiales. La artista, el curador, los conservadores, los especialistas en medios, participaron todos juntos en el proceso de incorporación y exhibición. La conservación de la obra comenzó en el momento de la adquisición, cuando los conservadores escanearon cada imagen en alta resolución y pasaron los archivos digitales a película de transparencia en color, a través de una filmadora LVT (Light Value Technology). Además, la artista suministró proyectores de diapositivas obsoletos, que el conservador limpió y preparó para los tres meses de uso continuo previstos.

Actualmente, son exclusivos para la obra, y se utilizarán solo cuando ésta se exhiba en. Las imágenes han sido generadas digitalmente, pero se han vuelto a imprimir en película para crear diapositivas y mantener el aspecto crucial de la obra, que consiste en la proyección de diapositivas, por el mayor tiempo posible.

Esta instalación sigue estando mediada por diversos conservadores, especialistas en creación de imágenes digitales, la artista, el curador y el departamento jurídico. La estrategia para su conservación consiste en esfuerzos interdisciplinarios para mantener el hardware, migrar el contenido y evaluar constantemente las prácticas de exposición.

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Sharon Hayes. In the Near Future, 2009. Instalación con proyección múltiple de diapositivas: 13 acciones, 13 proyecciones, 1.053 diapositivas. Dimensiones variables. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Adquirida con fondos provenientes del Comité de Fotografía y de Manuel de Santaren, 2010.

Un ejemplo histórico de una obra compleja hecha a medida para un lugar, basada en tecnologías obsoletas, que pertenece a la colección del Guggenheim y fue creada en 1989 para la rotonda de Frank Lloyd Wright, es una instalación de Jenny Holzer, Untitled (Selections from Truisms, Inflammatory Essays, The Living Series, The Survival Series, Under a Rock, Laments, and Child Text), 1989. Consiste en un tablero electrónico helicoidal extendido de LED (diodos emisores de luz) tricolor que se controla mediante un software escrito en un lenguaje de programación poco conocido.

Jenny Holzer comenzó la serie Truisms en 1977, cuando era estudiante, y ya en 1979 había escrito varios cientos de frases ingeniosas de un renglón. Desde “con un poco de conocimiento se recorre un largo camino” hasta “tus más antiguos temores son los peores”, los Truisms emplean una variedad de voces y expresan una amplia gama de prejuicios y creencias. Estas agudas provocaciones del fluir de la conciencia dependen del espectador, que debe convertirse en participante activo y determinar lo que es legítimo y lo que no. Se le pide que reconozca que la comprensión depende de su percepción, así como de las diferencias culturales y sociales de cada uno. Desde Truisms, Holzer ha continuado usando la lengua como medio y ha empleado numerosas formas de transmitir sus mensajes, como afiches, carteles y muebles.

En 1982, se exhibió la frase de Holzer “el abuso de poder no es ninguna novedad” en un cartel electrónico de Times Square y su mensaje subversivo fue muy poderoso. Al exponer un texto inesperado donde en general se muestran señales publicitarias corrientes, Holzer permitió el acceso directo a su obra a un gran público que, de otro modo, no la habría conocido. Pudo desafiar, desde el interior, las estructuras sociales que suministran información y crean significado.

La retrospectiva de Holzer de 1989 en el Guggenheim Museum consistió en mensajes intermitentes extraídos de sus diversas series, con un tablero de LED instalado a lo largo de la pared interior ondulante de la rampa en espiral de Frank Lloyd Wright. A 49 metros de distancia, fue la señal de LED de mayor alcance de la historia. La rotonda del museo se transformó en una deslumbrante sala de juegos electrónicos. Al llevar su arte de la calle al museo, Holzer se centró en el público del “arte”. Era más probable que los visitantes del Guggenheim reconocieran en la obra problemas como la mercantilización del arte y la confluencia de lo personal y lo político, temas apremiantes en el arte estadounidense de la década de 1980.

Esta obra de arte en particular es históricamente importante por su significación filosófica y su narrativa histórica, pero también se podría argumentar a favor de la valorización del uso de las primeras tecnologías de señales de LED para crear arte. Aunque los conservadores y los ingenieros comprenden la importancia de semejante hazaña desde el punto de vista tecnológico, ha estado aletargada durante años porque es muy difícil de resucitar. Las restricciones presupuestarias, las limitaciones de espacio y la obsolescencia tecnológica plantean un desafío a su supervivencia. El software original que controla las especificaciones del tablero fue escrito en un lenguaje de programación, Forth, del que muy pocos ingenieros han oído hablar en la actualidad. Antes de 1982, Forth se empleaba rara vez, luego hubo un período en el que un pequeño grupo de ingenieros sumamente especializados lo usó en proyectos complejos. De un producto desconocido protegido por derechos de autor, pasó a ser un lenguaje de programación para fines generales, conocido como el primer lenguaje estructurado de bajo costo con gráficos, editor y ensamblador incorporados para PC de IBM. Si bien siempre ha habido cultores del Forth, el lenguaje nunca se popularizó, a pesar de que su velocidad e interactividad, sus requisitos mínimos de hardware y su fácil portabilidad lo hacían único. Los programadores jóvenes ya no lo usan, y ha sido difícil encontrar a alguien que pueda interpretar el código de la obra de Holzer. Tanto el hardware como el software de de ésta se han vuelto obsoletos, y será muy difícil mantenerla con vida usando los componentes originales. La artista ha expresado su deseo de que el Guggenheim la reviva la, pero también está dispuesta a considerar reconfiguraciones con tecnología LED más actual. Ha declarado que quiere cambiar el tablero por lámparas LED blancas, que no existían cuando hizo la obra, y tal vez reinterpretarla para que se adapte a otro espacio. Para ello será necesario que los curadores, conservadores e ingenieros discutan y tomen decisiones. También será preciso que los diseñadores de exposiciones y la artista definan la forma de exhibición, en caso de que la obra presente diferencias significativas respecto de la versión de 1989. Nuevamente, la exposición como forma de conservación es una práctica deseable para esta importante pieza de la colección.

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Jenny Holzer. Sin título (Selección de Truisms, Inflammatory Essays, The Living Series, The Survival Series, Under a Rock, Laments y Child Text), 1989. Tablero electrónico helicoidal extendido de LED tricolor. Dimensiones variables: 41,91 cm x 49,37 m x 15,24 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Donación parcial de la artista, 198989.3626, 95.4497, 96.4499 (tres secciones del tablero).

 

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Jenny Holzer. Fuente de energía obsoleta (compuesta por un transformador y un capacitador electrolítico) de uno de los módulos de la obra Untitled (Selections from Truisms…).

En 1966, poco antes de su muerte prematura, Eva Hesse creó Expanded Expansion, en látex y fibra de vidrio, en estrecha colaboración con su asistente de estudio. En este ejemplo se evidencia cómo se puede transformar una obra de arte con el tiempo; las decisiones con respecto a su destino quedan en manos de un grupo de personas en el que cada cual percibe a través de su propio punto de vista su significado y su contexto dentro de la producción del artista. El discurso en torno de esta pieza monumental, posiblemente un ejemplo de los primeros trabajos de instalación variable de Hesse, sigue generando debates sobre la manera en que la sociedad contemporánea valora o rechaza el envejecimiento y la degradación de los materiales en la vida útil de una obra de arte. El látex ha pasado de una translucidez flexible a una textura amarilla y quebradiza que recuerda fragmentos de momias antiguas. La bambula que se utilizó para reforzar el látex ya no soporta el peso, y alguna de las secciones donde el látex se une con las varillas de fibra de vidrio se rasgaron. Aun así sigue siendo un objeto poderoso y conmovedor. Si bien existen formas de estabilizar la obra y, posiblemente, presentarla con un armazón, no se sabe a ciencia cierta cómo habría reaccionado la autora ante la degradación de los materiales. Sin la ayuda de la artista para resolver esta cuestión, la decisión sobre si hay que exhibir la obra o dejar que se desintegre lentamente en los depósitos queda pendiente. A causa de factores tales como el tiempo, la financiación y la imposibilidad de lograr un consenso, esta pieza icónica enfrenta una muerte lenta en los depósitos del museo.

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Eva Hesse. Expanded Expansion, exposición Anti-illusion: Process/Materials. Whitney Museum of American Art. Nueva York, 1969.

 

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Eva Hesse. Fragmentos de Expanded Expansion y una maqueta que reproduce el original (a la izquierda), en exhibición en el marco de la conferencia organizada por el Getty Conservation Institute “El objeto en transición: una conferencia interdisciplinaria sobre el estudio y la preservación del arte moderno y contemporáneo”, enero de 2008.

En simposios, debates académicos e investigaciones técnicas se ha generado una cantidad significativa de información sobre la obra. Se han formulado varias estrategias para exhibirla, pero la mayoría de ellas son intervenciones considerables que implican irreversibilidad, algún cambio general y el “congelamiento” de la pieza en un momento dado de su degradación. A la fecha, no se han tomado decisiones concretas, pero la investigación ha permitido que los académicos y conservadores bien informados participen en el proceso de toma de decisiones.Estos tres ejemplos ilustran un breve panorama de las miles de cuestiones que enfrentan los conservadores de arte contemporáneo. La especialidad ha recorrido un largo camino en esta confrontación y hay una nueva generación que constantemente se relaciona con los colegas, el público y los artistas a través de un discurso cómodo y dinámico. El arte contemporáneo como disciplina está todavía en proceso de descubrimiento, tal vez incluso en estado de evolución, y los conservadores y académicos debaten sobre los criterios que deberían aplicarse a las obras. Es difícil definir una filosofía general, y para ciertos artistas y sus creaciones idiosincrásicas han fracasado muchos esfuerzos por establecer las “mejores prácticas”. Si se mantienen al tanto del discurso y son catalizadores de las conversaciones sobre el futuro de estos trabajos, los conservadores pueden contribuir a generar la comprensión de cada una de ellos dentro de sus propios parámetros y/o exigencias, y garantizar su existencia futura.


  1. Clark, Robert, Dark Water: Flood and Redemption in the City of Masterpieces, Random House Digital, Inc., 2008, p. 229.
  2. October, nº 130, 2009.


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