Luis Felipe Noé, Leandro Katz, Mónica Girón y Eduardo Stupía, con moderación de Viviana Usubiaga

Este texto es una síntesis glosada de un encuentro que ofreció una oportunidad para debatir acerca de la práctica de conservación desde la perspectiva de los artistas –quienes, en su mayoría, proyectaron imágenes a modo de casos específicos a partir de los cuales reflexionaron–. El interés por la perdurabilidad, así como la toma de decisiones en relación con la conservación, exhibición y guarda de las obras, fueron los ejes que abordaron.

Como apertura, Viviana Usubiaga destacó el particular salto epistemológico que supone la práctica de la conservación en el espectro del arte contemporáneo, ya que si, por un lado, hasta hace relativamente poco tiempo esa práctica estuvo orientada al arte antiguo, la conservación y restauración del arte moderno prescindía de la opinión de los artistas –en todo caso, era tarea de los historiadores reconstruir las condiciones o el contexto de ejecución de las obras–. Ahora, señaló, se volvió imprescindible incluir el punto de vista de los artistas sobre los efectos materiales y simbólicos que el transcurso del tiempo opera en sus obras. Usubiaga también destacó el valor de la pluralidad de medios con los cuales trabajan los panelistas y lo profuso de sus trayectorias a la hora de dar cuenta de los ejes centrales de debate.

Luis Felipe Noé: Lo insólito de la materia. Entre la búsqueda y la conservación

La intervención de Luis Felipe Noé estuvo centrada en la tensión entre la experimentación y la conservación. Reflexionó acerca de su pasado y presente como artista y la difícil relación que logró tejer entre la búsqueda y la conservación. Alternando comentarios y anécdotas con la proyección de imágenes de sus obras, hizo un recorrido por los principales momentos de su carrera y explicó sus intentos por conservar esa obra hoy día.

Comentó que, en los años 60 y 70, su espíritu de búsqueda, como artista, se orientaba a la materia. “La materia era lo insólito: ¿qué pasa si mezclás esto con esto?”, se preguntaba. Desde esmaltes hasta aceite Factor, incluyendo la pintura de alquitrán, el empleo de piezas y recortes, la propuesta era usar “todo lo relacionado con la acción vitalista, de la materia y del gesto, para rescatar la imagen”.

Con el tiempo, a esas ansias de búsqueda se les sumaría un espíritu de conservación. Este cambio de enfoque aparece porque con los años, mucha de su producción se perdió de manera irrecuperable, tanto por decisión del propio artista –quien deliberadamente destruyó varias piezas– como por razones circunstanciales, como las pérdidas o daños que sufrieron sus obras en alguna de sus varias mudanzas.

Su mirada acerca de la competencia del rol de la conservación se modificó: si durante un primer período, Noé se encargaba personalmente de la restauración de su obra y rechazaba aceptar el trabajo de otro restaurador –“Yo me hago responsable de esa unidad porque, en definitiva, la obra de uno es la obra de uno siempre”–, luego revió esta postura y, en la actualidad trabaja en colaboración con Alejandra Vela, a cargo de la restauración y conservación. De la etapa en que se ocupaba por sí mismo, recalca el aprendizaje de técnicas de restauración; también el inesperado resultado de llegar a piezas que, hoy, conforman un híbrido: conservan un porcentaje de lo original y otro tanto de sustitución. Muchas se vieron cortadas, sus partes separadas y ubicadas en distintos marcos o en nuevos trabajos. “La yuxtaposición de distintas partes que conviven, finalmente genera algo que ha dejado de ser original pero que tampoco es totalmente nuevo”, reflexionó.

Leandro Katz: La ficción de lo original

Para abordar la problemática de la conservación, Leandro Katz se refirió al contexto actual y a la conservación a nivel nacional. Aludió a la situación coyuntural del país, y criticó el estado de situación del Museo de Arte Moderno, por entonces y desde tres años atrás cerrado por refacciones. “Estamos en una sociedad y en un país en donde las condiciones son casi trágicas, particularmente porque nuestro país no entiende cuál es el principio de la cultura dentro del mundo capitalista. Es decir, no se comprende que la cultura es un sistema que puede generar beneficios”.

Coincidió con Noé en que, a la hora de restaurar, la intervención del artista es fundamental. Comentó que en una muestra reciente en Redcat, Los Ángeles, expuso y proyectó algunas de sus películas, filmadas en 16 mm, que había logrado restaurar. “Yo vengo de una generación que cree en apoderarse de los medios de producción. Cuando vivía en Nueva York, tenía todo: las cámaras, todos los equipos necesarios para hacer la edición de audio, de cine, y todo lo que podía usar dentro del panorama de la preproducción y de la producción”. Entre esas películas, refirió que realizó una sobre un el cuento Emma Zunz, de Borges,^[1] filmada en Nueva York y que quiso proyectar en la muestra. “Me veía nuevamente ante una copia que debía transferir a un medio digital y tenía que tomar decisiones sobre cómo reconstruir ese trabajo”.

Katz enfatizó que las decisiones de restauración son de tipo ético-estético y, por eso, una modificación o mejora –para cuidar el material o devolverle el brillo de la calidad inicial– implica contaminar el carácter original de la obra. Cuando proyectó su película, un especialista en la preservación de cine de vanguardia, Mark Toscano, notó que había remplazado un fragmento en fílmico, que estaba dañada, por una corrección en material digital.

Katz defiende este tipo de decisión como parte del already made: “Yo soy el autor y decidí tomar una actitud generada por Duchamp, que no es el ready made, sino el already made, es decir tomar una obra mía y, con todo derecho, presentar una versión nueva en la que luego de la restauración apareciera la toma como yo la había imaginado, preservando la pureza estética de la imagen”.

Por último, Katz habló del abismo tecnológico que esta época inaugura, y advirtió acerca de que se empieza a erigir “una verdadera torre de Babel tecnológica, por la cual nos vemos obligados a cambiar de tecnología cada dos o cuatro años”. Sin embargo, más allá de las incertidumbres o paradojas estético-tecnológicas, enfatizó que no lo considera una situación apocalíptica, ya que la conservación siempre implica cierta ficción. Una ficción en la que se defiende una pretendida fidelidad histórica que nunca es tal, pero que, sin embargo, es imprescindible en nuestra interpretación del pasado.

Mónica Girón: La voz del artista

Volcándose al enfoque más práctico de la conservación, Mónica Girón presentó tres casos concretos de sus obras para ilustrar distintas formas de restauración. En primer lugar, habló de los problemas que conlleva tener una producción diseminada en manos de distintos propietarios particulares. En un caso –con su trabajo Pulóver para carpintero chico patagónico^[2]–, refirió que cuando fue a pedirle la pieza prestada al dueño para sacarle una foto, vio que el pulóver estaba comido por polillas y se estaba destejiendo.

En otros casos, explicó, el problema puede aparecer cuando los propietarios insisten en cambiar algo de la obra para poder conservarla mejor. Sin embargo, insistió en que las obras deben obedecer únicamente los deseos del artista. “Yo no me quiero hacer esa pregunta ahora, se la dejo a los restauradores del futuro”, expresó.

Por otro lado, se refirió a casos en los cuales se hacen modificaciones de obras que han sufrido daño sin consultar al autor. Fue el caso de Ampárame y guíame,^[3] ciervo de cera, parafina y retama, cuya cornamenta colapsó. Cuando su propietario la mandó a restaurar, le colocaron un perno de metal. Girón no había sido consultada, pero finalmente intervino. “Yo no tenía experiencia en este tipo de material y rehíce el pegado de la cornamenta, que quedó bien y la pieza quedó limpia. Después de eso, se devolvió al coleccionista y volvió al sótano donde éste la guardaba; pero él descuidó tanto la vitrina como la pieza misma, que quedó debajo de un papel roto en la baulera”. La obra se tuvo que restaurar varias veces, conforme se iba presentando en nuevas muestras, por las precarias condiciones en las que se almacenó. “Al año siguiente, fue de nuevo a otra exposición. La restauré otra vez y quedó muy dorada. Esa pieza fue mejorando en cada restauración, los lustrados le hicieron bien a la cera”. Finalmente, habló de una obra interactiva, con música, que había realizado recientemente, y sobre las dificultades que podría traerle su conservación.

Expresó que, como artista, desea preservar la pieza de la forma más fiel al original posible y no traicionar el espíritu con el que fue creada, y por eso admite que es necesario distinguir lo esencial de lo contingente. “A mí me gustaría que en el futuro quede el sonido de esos cantantes. Ahora, si no es Panasonic y si la luz cambia, eso sería irrelevante para esta obra. Entonces, yo me voy a ocupar de hacer una ficha para que, si esa pieza interesa alguna vez y yo no estoy, igual pueda servir”.

Eduardo Stupía: Más conciencia, más libertad

En su charla, Eduardo Stupía retomó el eje planteado por Noé acerca del conflicto entre la búsqueda y la conservación. “A medida que uno se va haciendo más profesional y más consciente de las cualidades y de las condiciones del oficio, empieza a ser más reflexivo sobre las cuestiones de la conservación, preservación y calidad de los materiales”, subrayó. “Y, al mismo tiempo, a medida que uno se hace cada vez más consciente de las condiciones del oficio, se siente más libre”. Para Stupía, el desarrollo como artista implica necesariamente un conflicto de intereses. Por un lado, se puede buscar trabajar, por ejemplo, con papel libre de ácido y, al mismo tiempo, tener deseos de hacerlo con cualquier papel, si ese papel adquiere una especie de cercanía con los materiales que usa.

Existen, señaló, artistas que aún hoy desconocen los materiales de su propia obra, cuando, en su visión, el autor debe ser consciente de los materiales, de su composición química e incluso de su dimensión técnico-industrial, ya que “el estado de la industria afecta las condiciones de producción; si una industria decae o desaparece, uno está obligado a trabajar con materiales estrictamente importados, lo cual trae otra serie de efectos o consecuencias imprevistas para su preservación”.

Esta nueva conciencia de la preservación de la obra y de la calidad de los materiales hace posible entablar una responsabilidad compartida, no solo con el restaurador sino también con el coleccionista –quien recibirá la obra eventualmente–, el director de museo e incluso el marquero. En relación con éste, Stupía destacó un cambio de rol. “Me parece que se adquirió una conciencia muy fuerte entre los marqueros, en los últimos treinta años. Seguramente a partir de la irrupción de materiales de mucha calidad y porque ahora la cuestión del montaje de la obra de papel es considerada capital en términos de su preservación y conservación”.

Por otro lado, Stupía señaló que un gran problema para la preservación es trabajar con materiales muy heterogéneos en la misma pieza. Muchas veces se trata de hacer convivir la volatilidad y la solidez, no solo en términos de lenguaje, sino también de preservación. Ilustró su opinión con una obra que había sido realizada con esmalte sintético, acrílico y acuarela. “Los maestros de bellas artes no recomendarían, precisamente, esa convivencia forzada. Aunque, a veces, aun cuando se puede poner en riesgo la preservación, uno necesita mezclar aquello que no se mezcla. En términos de libertad creativa, no puede evitarlo”.

Para concluir, reconoció que se trata de un problema sin solución. Puso como ejemplo su experiencia con el collage. “Yo no voy a dejar de usar papeles viejos. Justamente, la riqueza del collage corresponde a que intervenga la carga anímica, emocional, cultural, iconográfica particular de un papel viejo. Los diferentes orígenes gráficos, de diferentes modos de impresión, de diferentes revistas, intervienen en el lenguaje del collage. Justamente, si tiene algún valor semántico, ese valor depende de algo completamente desaconsejado en términos de restauración: utilizar papeles que ya están deteriorados, sucios, impresos quién sabe cómo, con orígenes ignotos y con cualidades materiales diversas. Pero me parece que precisamente es ésa la cuestión: seguir adelante asumiendo que es un conflicto. Más allá de la necesaria conciencia de la preservación, hay que reconocer que nadie tiene el control absoluto”.

Las nuevas generaciones

Finalmente, las exposiciones individuales dieron lugar a una puesta en común, a partir de la pregunta de Viviana Usubiaga sobre si generar conciencia acerca de la futura conservación está dentro de la agenda de discusiones con sus alumnos. Eduardo Stupía dijo que, en principio, no conviene. “Cualquier noción inhibitoria inicial –porque esto lo sería, en un punto– es perjudicial para estimular la libertad que uno trata de inculcar en el estudiante. La construcción de esta conciencia va pareja a la de otras conciencias relativas a los usos del lenguaje y de los materiales. No debe aparecer una idea de preservación antes de que surja un conflicto del lenguaje”.

Por su lado, Mónica Girón señaló que, si bien es una preocupación, no es esencial al procedimiento de seguir creando. Compartió su experiencia con un alumno que había decidido usar como materiales distintos alimentos, como galletitas dulces o puré instantáneo en caja. La cuestión de la preservación es una pregunta estructural, pero no por ello debe impedir que se siga creando, por ejemplo, con puré Chef. Para el artista, no es un dilema, aunque sí es una preocupación por ver cómo el material responde. Para Girón, es importante preservar ese espíritu de exploración. “Me parece bien que haya una flexibilidad de todas las partes para poder adaptarse, y por eso aliento mucho estas reuniones. Lo converso con los estudiantes en caso de necesidad, pero no para imponer reglas”.

Por último, Leandro Katz expresó que, en el caso de los estudiantes de hoy, se trata de jóvenes que ya han pasado por dos o tres cambios de tecnología. “Es decir, ya están al tanto, ya están conscientes de las migraciones que deben hacer y de los cambios a los cuales deben responder. Yo pienso que ésa es la naturaleza de la tecnología; no me parece que haya posibilidad de encontrar un lenguaje unificado. Estamos todavía luchando entre los centímetros y las pulgadas, así que no creo que se pongan de acuerdo en absoluto acerca de los formatos. Es una industria basada en la competencia”. Para Katz, la meta es llegar a cultivar una actitud frente al arte, desde la creación hasta la preservación.

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