Gabriela Baldomá

Los conservadores-restauradores necesitan analizar las obras y comprenderlas antes de iniciar cualquier tratamiento. En este sentido, las de arte contemporáneo resultan un verdadero desafío, porque en ellas “obra” no siempre es sinónimo de “materialidad”.

Si esto no se tiene en cuenta, es decir, si no se identifica cuáles son realmente el sentido y la singularidad de cada pieza, seguramente se estará conservando algo, pero no precisamente la obra.

En siglos pasados, los pintores realizaban sus cuadros sobre la base de pautas establecidas en tratados de pintura avalados por la escuela a la que pertenecían. Así, aunque el diseño variaba de una obra a otra y de un autor a otro, la técnica se repetía o era muy similar.

Cuando los artistas comenzaron a experimentar con nuevos materiales, técnicas y lenguajes plenos de libertad de expresión, surgieron nuevos desafíos tanto para los conservadores como para los museos. Las colecciones y exposiciones sumaron a las pinturas y esculturas tradicionales estas nuevas obras con tipologías y materialidades muy variadas, que incluyen objetos cotidianos, alimentos, seres vivos, materiales de desecho, basura, sonido, imágenes en movimiento y tecnologías de vanguardia.

Esta diversidad impone desafíos para el montaje, mantenimiento y guarda de las obras, muchas de las cuales contienen materiales incompatibles, o son intencionalmente creadas como efímeras o concebidas como autodegradables en el mediano plazo o en el transcurso mismo de la exhibición.

La diversidad del arte contemporáneo obliga a los trabajadores de los museos a reflexionar sobre los usos y tratamientos convenientes para cada pieza, sobre todo teniendo en consideración que quienes visitan un museo de arte generalmente esperan, todavía hoy, ver obras que respondan al concepto tradicional de “auténtico y original” cuando, por el contrario, el arte contemporáneo cuestiona estos conceptos y llega, por ejemplo, a generar obras que son generadoras de otras.

Ante este panorama, los conservadores nos preguntamos: ¿qué debemos conservar en una obra de arte contemporáneo?

A partir de la inauguración en 2004 de una nueva sede del museo Castagnino (hoy Museo Castagnino+macro) para albergar la colección de arte contemporáneo, hemos encontrado algunas respuestas y muchos nuevos interrogantes.

Una gran cantidad de obras nuevas llegaron al museo en un lapso muy corto, y por sus características, propias del arte contemporáneo, complicaron la tarea de los responsables del manejo de las piezas. Aun así, se sostuvo la propuesta de reflexionar e investigar cada caso antes de tomar cualquier tipo de decisión vinculada a las condiciones de exhibición, las prioridades de conservación-restauración y los protocolos de documentación y registro.

De este modo se fueron detectando las singularidades de cada obra, que resultaron determinantes para orientar su conservación, y se desarrollaron soluciones que, en muchos casos, contradecían las teorías, paradigmas y criterios aprendidos y empleados con anterioridad. Todo tuvo que redefinirse.

Se presentan y analizan aquí cuatro casos que ejemplifican este cambio de mirada.

Caso 1

Rosario, de Claudia Contreras

Ingreso al museo: en 2003, por donación de la artista.

Descripción: rosario de cuentas construidas con fotocopias de los listados de personas desaparecidas, cable y cruz de acero.

Al respecto, la artista señala: “Soy de la generación de los desaparecidos; yo no rezo, pero encontré una forma de rezar a través de la confección de estas cuentas de papel fotocopiado de listados de personas desaparecidas, publicados por la CONADEP. Veo en la construcción de estas obras una forma de homenajear a las víctimas, y una manera de ironizar acerca de la complicidad de la Iglesia católica”.^[1]

Durante la exposición de esta pieza la cruz que se observa en la fotografía fue robada. El personal del museo reparó el daño colocando en su lugar una nueva.

Una primera reacción fue pensar que el procedimiento había sido incorrecto, porque la nueva cruz no era igual a la original, tal como se veía en el catálogo de registro de la obra. Aunque se asumió que la solución sería hacer una réplica de la cruz “original”, se decidió consultar a la artista. Su respuesta resultó una inesperada sorpresa: “Supe del robo de la cruz y me alegró porque demuestra que mi obra está viva, que causó algo en el espectador. Ahora la obra es así, con esta nueva cruz”.^[2]

Esta reacción confirma la necesidad de reflexionar sobre cuál es la obra que hay que conservar. Hoy, para ver esta pieza, ya no es suficiente ver su registro fotográfico, porque ésa es la obra que fue y quizás ya no es más. Entonces surge la pregunta: ¿cuánto influye la opinión del artista en la toma de este tipo de decisiones?

Caso 2

Te amo. Las estrellas eternas morirán antes que vos en mis brazos, de Manuel Amestoy

Ingreso al museo: en 2004, por donación del artista.

Descripción: archivos digitales con instrucciones para realizar 8 papeles calados de 200 x 480 cm cada uno.

Se trata de papeles de barrilete, de colores, plegados y calados, que se despliegan en el momento del montaje y se exhiben como inmensas cortinas, que el público puede atravesar.

El material es sumamente frágil y, con el –inevitable– roce del cuerpo del espectador, su vida útil se limita a aproximadamente un mes. Pasado este tiempo, hay que remplazar las cortinas y repetir el cambio tantas veces como meses se prolongue la exhibición.

Entonces, ¿qué es lo que importa conservar en este caso?; ¿cuál es la obra?; ¿las cortinas de papel o las plantillas para poder rehacerlas?

Las preocupaciones del museo para el registro y la conservación de esta pieza se resolvieron tras largas conversaciones con el artista, al acordar el registro de su ingreso a la colección como “plantillas e instructivo y derechos para construir las cortinas necesarias en cada nueva exposición”.

Vale destacar que el museo, al incorporar esta obra en su colección, adquirió también, sin saberlo, el compromiso de confeccionar las cortinas cada vez que decida exhibirlas.

Caso 3

Jaula con aves (de la serie Excrementos), de León Ferrari

Ingreso al museo: en 2008, por donación del autor.

Descripción: jaula de alambre, sin piso, para ocuparla con 3 o 4 pájaros vivos, cuyo excremento caerá directamente sobre una reproducción del Juicio Final. Durante cada exposición, las reproducciones se renovarán periódicamente, colocando otras limpias y de diferentes autores.

En agosto de 2008, el IICRAMC^[3] y el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario se sumaron al proyecto Inside Installations América Latina, coordinado por Arianne Vanrell Vellosillo, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.^[4] El objetivo principal de esta unión fue aplicar los temas de investigación desarrollados en Europa por Inside-Installations, adaptándolos al escenario local. El proyecto se desarrolló en cuatro etapas:^[5]

Primera etapa

Se realizó un taller, a cargo de Arianne Vanrell Vellosillo, para acordar el alcance de la investigación, definir los grupos de trabajo y elegir el caso de estudio.

La investigación abarcó cinco temas:

– Estrategias de preservación: se definió el campo de estudio como el de los contenidos materiales y también conceptuales de la obra.

– Estrategias de documentación y registro: se apuntó a organizar la información de todas las etapas de la investigación, utilizando técnicas de medición y documentación de los elementos presentes en las instalaciones (luz, sonido, piezas en movimiento, etc.).

– Intervención con el artista: se buscó obtener, a partir de fuentes primarias, información material y conceptual sobre la obra.

– Teoría y semántica: se tomó como campo de estudio el significado, alcances y uso de la obra, a partir del diálogo con el artista, los curadores, historiadores, conservadores, restauradores, etc.

– Gestión del conocimiento e intercambio de la información: se exploraron estrategias para el uso y la difusión de la información y el conocimiento generados.

Se seleccionó un caso de estudio para la aplicación de esta metodología: la instalación Jaula con aves, de León Ferrari. El ingreso de esta obra al museo había estado acompañado por escasa información y documentación, así que se consideró que su estudio permitiría futuras presentaciones más acertadas tanto para el público como para los investigadores. Se conformaron los grupos de estudio para cada tema, con personal de la sede Macro y del IICRAMC.

Segunda etapa

Consistió en el montaje de la instalación en una sala del museo, la realización de una entrevista al artista León Ferrari y la discusión de la información reunida para activar la comprensión de la pieza. A medida que se investigaba, se fueron creando los protocolos para seguridad, montaje, cuidado diario de las aves, documentación de la exposición y tratamiento y destino de las reproducciones intervenidas.

Tercera etapa

Se desmontó la instalación, se analizó el funcionamiento de la documentación creada durante la muestra y se redactó un documento final que incluía toda la información obtenida, los resultados y las conclusiones.

Cuarta etapa

Se analizaron el uso y la difusión que se les daría a la información y el conocimiento generados.

Conclusiones sobre el caso de estudio

La primera imprecisión detectada fue que al incorporar la obra a la colección Castagnino+macro, el museo registró el ingreso como “una jaula para aves, flores plásticas y estampas del Juicio Final de diversos artistas”. No se mencionaban los pájaros vivos necesarios para la exhibición, ni se aclaraba que las estampas se deben ir cambiando durante el transcurso de la exposición junto con un texto de referencia, ni se explicaba qué hacer con las reproducciones que resultan intervenidas por las aves en cada muestra.

La entrevista fue el medio para obtener y registrar todos esos componentes tácitos y constituyentes de la obra. En síntesis, las precisiones identificadas fueron:

– La obra se debe exhibir siempre acompañada por un texto con el nombre del autor de la estampa, que sirve para orientar hacia el mensaje del artista.

– Ferrari considera que una reproducción está terminada –“intervenida”– cuando hay suficiente cantidad de excremento sobre ella.

– Una de las consecuencias “novedosas” o singulares de la entrevista fue que el artista otorgó al curador de la muestra el poder para decidir cuándo la obra está suficientemente cubierta de excremento. Así, es el curador quien indica el momento de retirarla de la sala.

Los restauradores tienen que “estabilizar” los excrementos en la superficie de la lámina intervenida y derivarla para que sea enmarcada –de acuerdo con las instrucciones del artista–. Luego el IICRAMC la autentifica y el museo puede ofrecerla en venta.

Es así como cada una de las reproducciones –intervenidas y validadas– se constituye en una obra autónoma, a la que se da el nombre de Juicio Final.

La posibilidad de comercializar estas obras en el museo fue una consecuencia directa de la entrevista realizada al artista, quien expresó su decisión de ceder a la institución los derechos, para que pueda beneficiarse con los ingresos que genere la venta de las reproducciones intervenidas en cada exposición.

Caso 4

Seguridad, Horacio Abram Luján

Ingreso al museo: en 2003, por donación del artista.

Descripción: 22 cheques en blanco de curso legal y a nombre del museo, firmados por Abram Luján.

Gracias al procedimiento de investigación llevado a cabo sobre la obra de Ferrari, el IICRAMC pudo replicar la experiencia con otro proyecto de entrevistas, para el que había sido seleccionado un grupo de artistas cuyas obras forman parte de la colección Castagnino+macro.

Este nuevo proyecto, denominado Registrar la palabra del artista para conservar su obra,^[6] tiene como objetivo obtener información de fuentes primarias para conformar una base de datos sobre las piezas que será de utilidad tanto para los conservadores-restauradores como para los investigadores.

Así, se llevaron a cabo 15 registros, mediante entrevistas filmadas. Se destaca entre ellos el caso de Abram Luján, cuya obra ingresó a la colección Castagnino+macro registrada como “22 cheques en blanco de curso legal, a nombre del museo y firmados Horacio Abram Luján, que se exhiben en hileras, montados con alfileres sobre una pared blanda”.^[7]

La propuesta artística de Abram Luján consiste en estimular la discusión sobre la legitimación de las obras. El autor, quien ha manifestado su intención de reforzar las consideraciones acerca del arte como un problema ético, político y económico, menciona en la entrevista que se le realizó: “Cuando los cheques pierden su vida útil, mi obra es como un árbol que se va secando… y yo quiero que mi obra esté viva”.

Cuando el museo incorporó este trabajo, no reparó en sus singularidades, aunque éstas ocasionan diversas complicaciones, que fueron identificadas durante la investigación del caso. Antes de la entrevista, la obra se había exhibido en varias ocasiones, pero sin la comprensión necesaria por parte de los curadores:

– Cada vez que se monta la obra hay que abrir una cuenta bancaria.

– Los cheques tienen un tiempo de validez acotado, pero aun así plantean una situación de real riesgo económico y legal, porque en cierto modo queda abierta la posibilidad de apropiación de ese valor monetario por parte de algún espectador.

En consecuencia, ni el museo tuvo conciencia del riesgo que corría, ni el espectador tuvo acceso al real mensaje del artista.^[8] 

Conclusiones

Cuando una obra de arte tradicional se deteriora, probablemente requiera algún tratamiento por parte del restaurador-conservador. Esto no siempre es así con las producciones contemporáneas, cuyos valores pueden no estar contenidos en sus circunstanciales características materiales.

Cuando un museo incorpora una obra, debe tener en cuenta que incorpora con ella una serie de requerimientos muy específicos para poder exhibirla y conservarla, y estos requerimientos deberán quedar detalladamente registrados en la documentación que la acompañe.

Las entrevistas con los artistas son una herramienta de documentación vital para definir las estrategias de preservación de las piezas. La comunicación con el autor posibilita al museo identificar las singularidades de su obra, comprender su sentido y respetarlo al conservarla, restaurarla, documentarla, registrarla y poder dar –al espectador y al investigador– acceso al verdadero mensaje del artista.

La experiencia de participar en Inside Installations América Latina enriqueció positivamente el proyecto Registrar la palabra del artista para conservar su obra y, a la vez, permitió revisar el tratamiento de otras obras de la colección Castagnino+macro.

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