Arianne Vanrell Vellosillo

Desarrollo y aplicación de nuevos protocolos y redes de intercambio

A partir de los años 40, la coexistencia de diversas corrientes artísticas, la presencia de innovadoras y abordables herramientas tecnológicas y la repercusión de nuevos modelos sociales, culturales y políticos han influido y modificado significativamente la forma de trabajar de numerosos artistas, en sus propuestas y en nuestra percepción del arte.

A partir de entonces, el discurso de muchos de ellos se ha hecho cada vez más elaborado, y mostró una evolución en el uso de materiales y formas de comunicación –desde la apropiación de herramientas empleadas en publicidad y en los medios de comunicación impresos hasta el uso de Internet y de las redes sociales actuales–, que han servido para vehicular sus argumentos y enunciados, dando forma a sus ideas e ilustrando sus puntos de vista personales o colectivos, conceptuales, sensoriales o estéticos.

La presencia de estas obras en museos e instituciones museísticas en todo el mundo se ha incrementado notablemente en las últimas décadas y, con ello, se ha puesto de manifiesto la necesidad de adaptarnos a sus características y singularidades con el fin de optimizar su adecuada conservación y garantizar la transmisión de su mensaje, valorizándolas dentro de su contexto temporal y de su entorno de creación para el disfrute e interpretación de futuras generaciones.

El uso de sistemas de registro, documentación y gestión adaptados a obras de arte contemporáneo más tradicionales se ha visto sobrepasado por las particularidades específicas, la enorme diversidad de propuestas y las necesidades individuales de estas manifestaciones artísticas.

En muchos casos, la falta de herramientas y procedimientos adecuados para llevar a cabo su catalogación y su registro ha originado pérdidas de información que han repercutido desfavorablemente en la preservación integral de la obra y de su mensaje.

Las propuestas de conservación y los criterios de intervención actuales deben tomar en cuenta nuevas variables, como la documentación de los elementos materiales e inmateriales que forman parte de estas obras y que son responsables en diferente medida de la trasmisión del mensaje del artista, por lo que pueden ser evaluados y tratados según su jerarquía e importancia relativa en el proceso de toma de decisiones previo a la aplicación de un protocolo de conservación determinado.

La convocatoria a la participación directa del espectador en piezas interactivas propone nuevas formas de exposición, de percepción y de interacción por parte del público, de modo que el rol de éste, de la obra y de su lugar de exposición se ve modificado.

Las alternativas de conservación, restauración, sustitución, emulación, migración de soportes, actualización de sistemas electrónicos o reinterpretación integral de las obras en función de nuevos espacios o nuevas posibilidades técnicas y materiales deben argumentarse de forma concienzuda, estableciendo los parámetros y las posibilidades disponibles en cada momento de decisión.

Actualmente se trabaja en el desarrollo de una documentación de calidad basada en el análisis, comprensión y procesamiento de datos, que ha puesto de manifiesto la ineficacia de antiguas bases de datos apoyadas en la acumulación de información y, por lo tanto, muy laboriosas de consultar.

Las dificultades para la conservación de nuevos materiales, la obsolescencia e incompatibilidad entre elementos tecnológicos y la complejidad para documentar aspectos sensoriales cruciales para la comprensión de la obra y su correcta exposición a través del tiempo, independientemente del espacio de exposición y de la participación del artista como garantía de originalidad durante el montaje, han impulsado la creación de grupos de investigación para evaluar y solucionar estos problemas.

Primeras iniciativas para procesos de estudio y proyectos de investigación en la conservación de instalaciones de arte

En la última década, a través de proyectos internacionales como Inside Installations y PRACTICs en Europa y DOCAM en Canadá, se ha incentivado la colaboración internacional para intentar solucionar complejos aspectos desde diversos puntos de vista. Con distintos grados de experiencia y de niveles formativos, algunos equipos transdisciplinarios han desarrollado líneas teóricas y evaluado ejemplos reales que posibilitan establecer protocolos de estudio, comprensión y gestión de estas obras complejas.

Ante la enorme producción y diversidad de propuestas artísticas y la singularidad de sus necesidades para garantizar su correcto registro, documentación, montaje, mantenimiento, preservación, difusión y comprensión, se hace imprescindible profundizar en el conocimiento y desarrollo de herramientas que permitan mejorar nuestra capacidad de respuesta ante las necesidades de su conservación.

Estos protocolos tienen en consideración los requisitos y singularidades de las obras, dentro de objetivos y lineamientos generales que faciliten la creación de nuevas pautas de acción, definan códigos de buenas prácticas, procedimientos de toma de decisiones y sistemas de difusión e intercambio de información. Esto haría posible mejorar la percepción, gestión y exposición, a la vez que garantizará la conservación integral de estas propuestas artísticas.

La flexibilidad y capacidad de adaptación de los diferentes protocolos aplicados permiten optimizar recursos para la aprehensión de este tipo de colecciones y su uso e intercambio durante préstamos entre instituciones y en diversos contextos de exposición, sin sacrificar sus particularidades, respetando cada obra como un caso de estudio independiente.

A partir de 2002, el Departamento de Conservación y Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) formó parte del grupo de co-coordinadores del proyecto europeo Inside Installations, como responsable del Grupo Español y del desarrollo del tema de investigación: “Gestión del conocimiento e intercambio de la información”. Este proyecto tuvo una duración de cinco años, en los que participaron más de veinticinco instituciones y museos internacionales y más de cincuenta profesionales. Se desarrollaron cinco temas de investigación y treinta y tres estudios de caso sobre instalaciones de arte.

El Grupo Español estuvo formado por el MNCARS y seis “socios participantes”: el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia, la Fundación La Caixa de Barcelona, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla, el Museo Artium y el Taller de Restauración de la Diputación Foral de Alava, de Vitoria, y el Museo Guggenheim de Bilbao. Cada uno de los participantes del Grupo Español realizó un estudio de caso sobre una instalación perteneciente a sus colecciones, elaborando y compartiendo los resultados obtenidos a partir de la aplicación de los protocolos y lineamientos que se fueron desarrollando en los temas de investigación.

Durante estos cinco años, se organizaron diversas actividades en el marco del proyecto, tanto en la evolución y evaluación de los temas de estudio como en la profundización de resultados que se difundieron a través de charlas en congresos y seminarios, en reuniones o mesas de trabajo y en clases magistrales en universidades o escuelas de conservación y restauración.

Los resúmenes y documentos producidos están disponibles en la página web del proyecto (www.inside-installations.org) y en un informe de resultados titulado Booklet: Project Preservation and Presentation Installation Art, que se editó en 2007, en el cual se resumieron las conclusiones generales del proyecto y los resultados obtenidos en los treinta y tres estudios de caso.

La participación de América Latina a través de la aplicación de nuevos protocolos en el estudio y la comprensión de casos prácticos

En 2008, respondiendo a una invitación del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), se presentaron la página web y los resultados del proyecto en Buenos Aires, Argentina, y en Montevideo, Uruguay.

Como fruto de estos contactos se decidió facilitar la documentación existente y todo el apoyo técnico y práctico necesario para realizar dos estudios de caso, uno en el Museo Castagnino+macro de Rosario, Argentina, dirigido por la restauradora Gabriela Baldomá, responsable de la conservación del museo y directora del Instituto de Investigación, Conservación y Restauración de Arte Moderno y Contemporáneo de la Municipalidad de Rosario (IICRAMC), y otro en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) y el Taller de Restauración del Gobierno de la Nación, dirigido por el restaurador Vladimir Muhvich, en Montevideo, Uruguay.

Desde su inicio, los objetivos del proyecto Inside Installations LA (Latin America) tuvieron en cuenta el análisis de las necesidades y posibles soluciones para la documentación, comprensión y conservación-restauración de instalaciones de arte o de obras complejas que pertenecieran a las colecciones de estos museos y que propusieran dificultades o problemas específicos que pudiésemos tratar a partir de protocolos desarrollados en Inside Installations, teniendo en cuenta las posibilidades técnicas de estos dos museos, las características de formación de los equipos profesionales y las disponibilidades económicas con las que se contaba para realizar estos estudios.

Durante un año y medio se llevaron a cabo cuatro reuniones presenciales de trabajo y numerosas consultas por Internet para establecer, de forma consensuada, la metodología de trabajo más viable y definir alternativas y aclarar dudas, modificando algunos aspectos del proyecto para su adaptación a las posibilidades reales de trabajo en Rosario y en Montevideo.

También se aprovecharon las visitas para realizar reuniones de trabajo sobre temas relacionados, así como charlas temáticas abiertas a profesionales y al público general que ayudaron a promover el proyecto y el interés de otros museos e instituciones, que a partir de entonces han colaborado activamente en la creación de eventos, encuentros de trabajo y publicaciones.

En el desarrollo de los casos de estudio, nos propusimos no solo emplear o poner en práctica lo expuesto o propuesto en Inside Installations, sino también servir de forma de evaluación sobre la factibilidad, flexibilidad y viabilidad de un proyecto que había sido creado originalmente para y dentro de un entorno, y con un presupuesto y una disponibilidad económica muy altos, por lo que queríamos testear su eficacia y la factibilidad de su aplicación en un entorno más modesto en tiempo y en recursos financieros.

Nuestra apuesta en la utilización de estos protocolos en piezas de arte latinoamericano nos permitió acceder a obras que proponen nuevos enfoques en el proceso de creación y difusión, aportan elementos diferentes y generan nuevas formas de relacionarnos con el artista.

Estudio de caso argentino / Museo Castagnino+macro de Rosario^[1]

La obra seleccionada fue Jaula con aves, perteneciente a la serie Excrementos, del artista argentino León Ferrari. Ésta plantea que tres canarios, dentro de una jaula sin fondo, hicieran sus necesidades sobre reproducciones de obras famosas del Juicio Final de artistas reconocidos como Fra Angélico, el Bosco y Giotto, colocadas debajo de la jaula sobre una pequeña peana, como una forma de “expresar su opinión” según las palabras del artista en una entrevista realizada durante el estudio.

La exhibición de estas obras había tenido violentas consecuencias en exposiciones precedentes, en especial la realizada en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires, en la cual un grupo de personas que se sintieron vulneradas e insultadas en sus creencias religiosas irrumpió y destruyó algunas piezas.

Gracias a la información obtenida y a la entrevista realizada, Ferrari pudo explicar concretamente su trabajo, relacionándolo con doctrinas religiosas que contrastaba con argumentos y textos de su autoría, que explicó que debían acompañar la exposición de la obra y cambiarse en función del autor de la reproducción utilizada, para hacer referencia al artista y a la imagen que se estaba “interviniendo” en cada momento.

Si bien ésta es una obra emblemática que sigue exaltando el ánimo de un sector de los visitantes, la explicación ayuda a demostrar y argumentar que es un punto de vista del autor y que su crítica es consecuencia de una reflexión personal.

La comprensión por parte del público no fue el único planteamiento desarrollado en este caso: el uso de animales vivos tuvo que adaptarse a la nueva legislación y a criterios éticos actuales. Se emplearon canarios porque éstos nacen y viven siempre en cautiverio, a diferencia de obras previas del autor, en las que habían usado palomas y que suscitaron reacciones contrarias de sociedades protectoras de animales, por tratarse de una especie que vive en espacios abiertos.

El cuidado o “conservación preventiva” aplicado a estos pájaros pasó por la necesidad de contratar un veterinario, agregar una protección para evitar las picaduras de hormigas a los canarios durante la noche, seleccionar que todos fueran del mismo sexo para reducir inconvenientes y exponerlos a la luz natural al menos una vez cada día, entre otras medidas.

Una simpática, novedosa e inteligente forma de lograr que el personal de vigilancia de las salas se involucrara en el cuidado de las aves fue la propuesta de que cada uno adoptara un canario, y que se lo pudiera llevar a su casa después de terminada la exposición. Esto, sin duda, creó vínculos personales con excelentes resultados, y se trató de un ejemplo más de cómo nuestra forma de ser y nuestra idiosincrasia pueden aportar ideas frescas y espontáneas.

También la excelente relación entre León Ferrari y el museo propició la propuesta del artista de dejar que fuera el curador de la exposición el responsable de decidir en qué momento una reproducción había sido suficientemente “intervenida” por los canarios, delegando así el poder del artista para determinar cuándo su obra está concluida.

A su vez, Ferrari decidió donar las piezas “producidas” durante la muestra al museo, para que éste pudiese venderlas y ayudarse financieramente. Por lo tanto, estas reproducciones intervenidas, tituladas Juicios Finales, tendrían que ser “estabilizadas” y consolidadas por el personal de conservación del IICRAMC, que, junto con el curador, es responsable de datarlas, numerarlas y autenticarlas

Este proceso constituye un claro ejemplo de cómo, a través del trabajo conjunto, el artista se mostró más sensible a cuestiones que tienen que ver directamente con la conservación de sus obras y que antes había pasado por alto.

Además, se planteó otro nuevo reto para el departamento legal del museo, que nunca se había enfrentado a una propuesta de este tipo ni había vendido una obra de su propiedad. Curiosamente, antes de empezar la exposición ya se oía hablar de coleccionistas interesados en adquirir estos trabajos.

Junto a estas cuestiones técnicas, la preparación, el montaje y la producción de resultados involucraron a todos los departamentos del museo, reforzando los vínculos internos de trabajo a través del mejoramiento del conocimiento de la participación de cada uno en beneficio de todos, de la obra y de la institución.

Los protocolos usados en este estudio de caso han sido útiles para comprender y argumentar intervenciones y decisiones de conservación en otras piezas de la colección y para proponer nuevos estudios en obras complejas.

El caso de estudio uruguayo / Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) y Taller de Restauración del Gobierno de la Nación, Montevideo, Uruguay

En Uruguay se decidió trabajar sobre una obra de la artista Águeda Dicancro titulada Ataduras, realizada en 1985, que constaba, según el registro del MNAV, de veintitrés piezas de vidrio modelado con calor y tratado al ácido, con dos perforaciones.

El estudio, que fue desarrollado en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, planteaba muchas dificultades: Ataduras pertenecía a la producción de una artista uruguaya muy conocida pero con la que el museo no tenía una extensa relación, no se disponía de documentación sobre los elementos que formaban parte de la obra ni sobre su montaje, no había documentación sobre su significado, nadie del museo la había visto montada y no se sabía para qué servían los dos orificios que tenía cada pieza.

A partir de los primeros contactos con la artista determinamos que faltaban elementos estructurales importantes, como las tubos de hierro que daban forma a las “cuerdas” del tendedero y las “pinzas” de metal que las unían con las piezas de cristal, perdidas para el momento en que iniciamos el estudio del caso.

Las piezas fueron fabricadas de nuevo, conforme a los recuerdos de la autora y a una única fotografía de periódico en blanco y negro en la que no se observaban los detalles. Posteriormente se encontraron los originales en los almacenes del museo, bajo otro número de registro, y guardaban dimensiones y formas muy fieles a lo recordado por la artista.

El tratamiento de las piezas originales de vidrio, la elaboración de fichas para su catalogación y registro, las propuestas de limpieza y manipulación, el protocolo de montaje y desmontaje, la protección y el almacenaje fueron estudiados y planteados por los especialistas del Departamento de Restauración de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación de Uruguay, dirigidos por el restaurador Vladimir Muhvivh.

Las piezas nuevas fueron realizadas por un herrero indicado por la artista, con el que se realizó también el anclaje de la obra al techo de la sala del museo y el cálculo de sujeciones necesarias para sostenerla, con la participación permanente de la autora.

El proceso de investigación reveló la importancia real de la instalación, expuesta por primera vez en el Pabellón de Uruguay de la Bienal de San Pablo de 1985, en respuesta a la invitación realizada por Brasil a Uruguay para celebrar el fin de la dictadura y el inicio de la democracia en ese país.

Águeda Dicancro explicó, quizás por primera vez en la historia del MNAV, el significado de su obra durante la entrevista realizada por Vladimir Muhvich. Según la artista, representa ropa limpia secándose al sol y al viento, como una alegoría de la nueva etapa que se abría en la vida de su país tras el derrocamiento de la dictadura. En sus propias palabras, “todos se habían unido por un interés y un bien común”, aunque sin olvidar que la democracia no es solo libertad, representada por las pinzas que la unían a las barras de hierro que formaban el tendedero en Ataduras. Esto explica la confusión entre el nombre de Tendedero, que viene de la forma de la obra, y el de Ataduras, reconocido como el original durante la entrevista con la artista.

Durante el montaje, los mínimos detalles sobre el orden de colocación, distancia entre los elementos, acabado de la pintura de las partes metálicas, la altura y la iluminación de las piezas fueron rigurosamente pormenorizados y explicados para que pudieran adaptarse a nuevas salas de exposición sin perder la intensidad de la percepción que busca la artista. La luz se convirtió en un elemento imprescindible para la trasmisión del mensaje y de las sensaciones que debía evocar la obra, para ello y se realizó una nueva documentación que incluía detalles técnicos de alturas, tipos de focos y ángulos de incidencia de la luz.

Durante el estudio se crearon nuevas fichas de registro y se aplicaron protocolos de trabajo que han servido de guía para el análisis de otras piezas. Posteriormente se realizaron talleres y jornadas de encuentro sobre temas relacionados con la conservación y la comprensión de obras complejas en los que participaron cada vez más profesionales uruguayos e invitados de otros países del entorno con intereses y problemáticas similares.

Nuevos horizontes en el intercambio de conocimientos y de información actualizada

El proceso de trabajo, con la aplicación y adaptación de los protocolos propuestos en el proyecto Inside Installations al entorno y a las obras estudiadas, constituyó un laboratorio de ideas y de experiencias sumamente positivo, que mejoró la comunicación y el trabajo en equipo en cada país y promovió el intercambio entre los profesionales de la Argentina y el Uruguay. También motivó la evaluación crítica de experiencias, la creación de talleres, encuentros, congresos y grupos de trabajo.

Las conclusiones obtenidas han sido divulgadas y publicadas paralelamente al desarrollo de los estudios en las 10ª y 11ª Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo organizadas por el MNCARS y el GEIIC, en febrero de 2009 y 2010, respectivamente: Proyecto Inside Installations para América Latina. 1ª fase, difusión, preparación y puesta en marcha, y Proyecto Inside Installations para América Latina. 2ª fase, aplicación, resultados y difusión.

También fueron presentadas en las sesiones de los grupos de habla hispana del congreso internacional “Contemporary Art, Who Cares?”, que tuvo lugar en Ámsterdam en junio de 2010.

A través de los últimos años, estas experiencias y sus excelentes resultados han dado pie a la obtención de ayudas financieras para nuevos proyectos en cada país, como el taller realizado en Montevideo en noviembre de 2010 sobre “Estrategias de preservación en arte contemporáneo” y la movilización de profesionales de otros países para la creación de una red iberoamericana para la conservación del arte contemporáneo, coordinada desde el Departamento de Conservación Restauración del MNCARS, la cual cuenta con la participación de Argentina, Brasil, México, Perú, Chile, Uruguay, España, Portugal y las universidades de Sevilla, en España, y Western Ontario, en Canadá.

En agosto de 2011 se consolidó la creación del grupo INCCA Iberoamérica, dentro de la red internacional INCCA (International Networking for the Conservation of Contemporary Art) con base en el Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (Instituto de Patrimonio Holandés), en Ámsterdam. Este grupo tiene como objetivo incentivar y promover el intercambio de información y conocimientos en español y en portugués que faciliten el acceso a soluciones viables a mediano y largo plazo, a través de la participación de equipos de trabajo transdisciplinarios, destacando las necesidades de obras, artistas y colecciones iberoamericanas, y el estudio de propuestas para una posible aplicación de protocolos y procedimientos generales en museos e instituciones a futuro.

La comunicación entre todos los participantes de la red se está realizando gracias a una herramienta llamada Yutzu, desarrollada entre las universidades de Western Ontario, Canadá, y de Sevilla, España, para un proyecto de investigación sobre el barroco hispánico. Actualmente se están evaluando y ajustando detalles para facilitar el trabajo a distancia y a diferentes niveles de todos los participantes de la red y la creación de grupos de trabajo en educación, documentación, bases de datos con entrevistas a artistas iberoamericanos, estudios científicos y nuevos protocolos, entre otros.^[2]

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