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13 La toma de decisiones
en la conservación
de obras de arte efímeras con alimentos

Julie Gilman

Un enfoque interdisciplinario

Introducción

Estudios recientes en el ámbito de la conservación han originado nuevas estrategias para la conservación del arte moderno y contemporáneo. El foco se ha desplazado de los aspectos materiales a los denominados inmateriales o intangibles. A la vez, los modelos y procedimientos científicos actuales se basan en teorías antropológicas, por lo que han ingresado también nuevos conceptos y enunciados de valor en este ámbito. En este trabajo se describen una serie de estrategias de conservación del arte efímero con alimentos, dentro de un enfoque interdisciplinario y mediante la presentación de estudios de caso que analizan y cuestionan la importancia de los materiales en esas obras de arte.

Los aspectos tales como la autenticidad, la originalidad y la integridad no solo se relacionan con la materialidad del objeto, sino que deben ubicarse en un contexto cultural más amplio para evaluar lo que es significativo y lo que es necesario conservar. La pregunta: “¿De qué manera el producto alimentario, como material de base, contribuye al significado sustantivo de la obra de arte?” es fundamental en el proceso de toma de decisiones con respecto a la conservación de las obras de arte efímero. El significado de éstas se sitúa mayormente entre la autenticidad material y la conceptual; eso incide en la aplicación de determinada tecnología de conservación.

El objetivo de este ensayo no es construir una teoría, sino elaborar un método para hacer frente a los problemas de conservación relacionados con estos casos y recopilar sus problemas específicos.

Al aplicar el conocimiento sobre las técnicas de conservación de alimentos empleadas en la industria alimentaria como enunciados de valor en la toma de decisiones, este trabajo nos permitirá ampliar nuestra visión y llegar a conclusiones más generales en cuanto a la conservación de obras de arte efímero con alimentos.

Desde hace algunos años, el arte efímero plantea dilemas y problemas específicos a las instituciones y museos de arte. En la actualidad, los museos exponen, ordenan, coleccionan y procuran conservar este tipo de piezas de arte contemporáneo, que desafían los códigos y la ética de conservación conocidos y cuestionan la definición misma de obra de arte, así como su autenticidad, en mucha mayor medida. En este documento se señalarán los problemas específicos de la toma de decisiones con respecto a la conservación y presentación de obras de arte que contienen alimentos y, a su vez, se tratarán los aspectos deontológicos que puedan surgir.

El paradigma de la conservación de los objetos físicos, basado principalmente en la investigación tecnológica y científica, no se aplica a diversos objetos actuales, especialmente los orgánicos. Los artistas que utilizan alimentos en sus trabajos saben que esos materiales se degradan y, en muchos casos, la degradación misma es parte del concepto de la obra, aunque no es posible hacer una generalización al respecto. Es imposible ofrecer soluciones generales para la conservación del arte efímero, dado que, en la historia del arte moderno, los artistas han empleado los alimentos de maneras creativas y variadas y, por lo tanto, les han dado significados diversos. A diferencia de los objetos históricos, el carácter inaprensible de las obras de arte contemporáneo hechas con materiales orgánicos hace que la definición de lo que se supone que es un objeto de museo sea más difícil de precisar.

Materiales, métodos y antecedentes

La investigación sobre la conservación y presentación del arte efímero con alimentos es interdisciplinaria, cualitativa y se basa en casos; desde ese punto de vista, el contexto se vuelve central tanto con relación al artista como con la obra de arte. El enfoque cualitativo supone que el contexto específico de cada caso contribuirá a su comprensión de modo significativo. Por consiguiente, los métodos de investigación cualitativa son adecuados para registrar e interpretar el contexto.[1]

No existe una metodología aceptada por unanimidad para la conservación del arte contemporáneo. Como los materiales, las tecnologías y las teorías son prácticamente infinitos, es muy importante analizar las decisiones que adoptan los profesionales de los museos para conservar y presentar esas obras de arte efímero. Dado que este trabajo trata sobre las piezas de arte híbridas, se centrará la atención en investigar la importancia de las técnicas y los alimentos utilizados, la diversidad de métodos de producción y la complejidad de su contexto.

La meta principal es analizar sistemáticamente las preguntas que genera la conservación de las obras de arte que contienen alimentos, sobre una base multidisciplinaria científica y académica, teniendo en cuenta, por un lado, su carácter efímero y temporario y, por el otro, su conservación material, y explorar si es posible presentarlas y conservarlas para generaciones futuras y de qué manera.

Para preservar los alimentos en el arte contemporáneo se puede, en algunos casos, recurrir a soluciones ideadas por la industria alimentaria, donde el embalaje y el almacenamiento de los alimentos están estrechamente vinculados a su conservación.[2] Sin embargo, no todos los métodos utilizados en esa industria pueden extrapolarse fácilmente a las obras de arte. En la industria alimentaria, el almacenamiento de alimentos tiene una duración limitada, en contraposición con la conservación en el mundo del arte, donde existen otras limitaciones temporales y los factores organolépticos suelen desempeñar un papel clave. Además, en el arte, los alimentos se combinan generalmente con otros materiales (por ejemplo, pintura, metal, madera), lo que da lugar a una interacción entre los distintos componentes, cuyas diferencias en las propiedades químicas y físicas pueden causar problemas. En 2001 se llevó a cabo una investigación sobre el embalaje y almacenamiento de obras de arte contemporáneo que contienen alimentos en colaboración con la Universiteit Gent, el Hogeschool Gent (Colegio Universitario de Gante) y el Stedelijke Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) de la misma ciudad, que tenía por objeto explorar cuál de las estrategias utilizadas en la industria alimentaria podría ofrecer soluciones para ciertos problemas de conservación de las obras de arte efímero. Se examinó el embalaje con atmósfera modificada –técnica muy aplicada en la industria alimentaria– en tres estudios de caso (Beuys, Zoe Leonard y Peter de Cupere). Esta técnica consiste en modificar la composición de los gases que están en contacto con el alimento mediante la sustitución del aire por un gas o una mezcla de gases. Ese proceso luego se combina con el almacenamiento a bajas temperaturas. El objetivo de esa técnica de embalaje consiste en eliminar o reducir en gran medida los niveles de oxígeno para mantener la humedad de los alimentos e inhibir el crecimiento microbiano aeróbico. En la investigación se llegó a la conclusión de que esa técnica puede prolongar la vida útil de las obras de arte que contienen alimentos, pero no se puede aplicar en forma generalizada. Para cada obra es necesario emplear un enfoque particular, ya que rigen otras normas y valores, tanto en el ámbito de la conservación del arte contemporáneo como en el de las ciencias naturales.[3]

La presentación y la conservación del arte orgánico plantean problemas sorprendentemente similares a los del mantenimiento de los nuevos medios, donde los componentes frágiles e inestables que tienden a la obsolescencia evocan el tema de la emulación, la migración o, incluso, el remplazo. Por lo tanto, debería crearse un marco para la conservación y exhibición del arte efímero. Al analizar los problemas de las obras de arte que contienen alimentos, surge este tipo de preguntas subyacentes: ¿De qué manera el cambio de un componente físico, como un alimento, altera el significado de una obra de arte?¿Está contenido el significado real de una obra de arte en la idea misma del objeto o, más bien, son el objeto material y su comportamiento los que le dan sentido? Esos interrogantes han suscitado numerosas iniciativas en el ámbito de la conservación de arte contemporáneo en los últimos años y, más específicamente, en el de los medios variables. El proyecto The Variable Media Network del Guggenheim Museum puede servir de modelo para abordar la cuestión de la conservación de obras de arte en medios no tradicionales.[4] La Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología agregó un componente a este proyecto: un caso real de una prueba de emulación para preservar una obra digital.[5] El proyecto Inside Installations fue una iniciativa internacional (2004-2007) coordinada por el Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (Instituto de Patrimonio Cultural, ICN, Países Bajos), en colaboración con Tate (Londres), Restaurierungszentrum (Düsseldorf), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid),[6] el S.M.A.K. (Gante) y la Stichting Behoud Moderne Kunst (Fundación para la Conservación del Arte Moderno, SBMK, Países Bajos) y el apoyo del programa Cultura 2000 de la Unión Europea, donde se registraron y documentaron varias instalaciones.[7] El objetivo principal de esos proyectos/asociaciones consiste en fundar una red con el fin de desarrollar diferentes herramientas, metodologías y normas necesarias para aplicar esas estrategias.

Metodología de trabajo para los museos

Este artículo incluye un estudio empírico sobre las prácticas contemporáneas de los museos relativas a las obras de arte efímero. Para analizar dichas prácticas, es pertinente plantear la siguiente distinción:

– Gestión de la conservación a corto plazo: obras de arte que se exhiben en una exposición temporaria y que el museo no compra ni colecciona.

– Gestión de la conservación a largo plazo: obras de arte que los museos coleccionan y exhiben.

Los aspectos tales como la autenticidad, la originalidad y la integridad no solo se relacionan con la materialidad del objeto, sino que han de ubicarse dentro de un marco cultural más amplio para evaluar lo que es significativo y lo que es necesario conservar. Algunos alimentos deben remplazarse en cada exposición (o incluso durante la exposición), y ese remplazo constituye una parte intrínseca de la obra. Otras veces, los alimentos deben consumirse. Algunos son inherentes a la obra de arte y, por lo tanto, no pueden sustituirse periódicamente. En estos casos, la degradación y la variabilidad del alimento forman parte del concepto. En otros, el artista intenta preservarlo con aditivos, aplicando un tratamiento a la superficie o almacenándolo en un refrigerador.[8]

Los museos tienen que resolver las cuestiones relativas a la desaparición, transformación, variabilidad y posibilidad de volver a exhibir la obra de arte o partes de ella. Una pregunta importante en este tipo de investigación es cuál es el impacto de este deterioro/transformación/nueva presentación, etc., en los planos de lo visual, evocativo y semántico.

Para responder a esa pregunta, me propongo analizar distintos estudios de casos, centrados tanto en algunos que se presentaron en los últimos años durante exposiciones temporarias como en otros que integran la colección de un museo.

Conservación temporaria: obras de arte instaladas en una exposición temporaria

Algunos artistas conciben sus piezas para muestras temporarias y, por ende, por un tiempo limitado. Algunas de las obras que contienen alimentos ni siquiera duran hasta el final de la exhibición. Como ejemplo de ello podemos citar el caso de Over the Edges, en Gante (2000), donde el artista belga Jan Fabre cubrió las columnas de un edificio de la Universiteit Gent con fetas de jamón. Esta instalación orgánica tuvo que ser desmontada a los dos meses, porque las fetas se estaban pudriendo bajo la capa de plástico que las sostenía. La exposición tuvo una duración de tres meses, y la idea no era desmantelar la obra tan rápido, porque estaba previsto que el proceso de putrefacción y el olor hicieran que la descomposición se volviese perceptible durante su transcurso.[9]

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Jan Fabre. Instalación, Gante, 2000. Foto: Julie Gilman.

En la instalación Autoportrait, del artista Wim Delvoye (para la exposición temporaria Mé-TISSAGES, en el Museum voor Industriele Archeologie en Textiel de Gante, en 2005), el curador decidió emplear la técnica de embalaje con atmósfera modificada para preservar la obra durante la exposición. El artista guardó unas fetas de jamón bordado en el congelador durante unos diez años.

Wim Delvoye no se toma en serio esas obras de arte. En esa época, creó muchas, pero después se olvidó de ellas. Por lo tanto, tenemos gran cantidad en el congelador. Esas fetas de jamón son más bien un logo, una marca de Delvoye, una especie de distracción. Una vez alguien vino especialmente de Italia para llevarse algunas de esas fetas. Las presentaron sin ningún método de conservación y, unos días más tarde, empezaron a pudrirse.[10]

Como las fetas de jamón ya habían empezado a descomponerse al sacarlas del congelador, le recomendé al curador que las presentara en una atmósfera modificada para evitar que el olor molestase a los visitantes. La obra se presentó en un exhibidor de plexiglás relleno de nitrógeno. Después de la exposición, las fetas se desecharon.

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Wim Delvoye. Serie Fetas de jamón. Foto: Julie Gilman.

En ambos casos mencionados, la desmaterialización es evidente y, al final del proceso, la obra de arte física deja de existir cuando termina la exposición. Estas obras solo existen en forma documental (fotografías, textos), debido, fundamentalmente, a que no forman parte de una colección.

Conservación a largo plazo: obras de arte que integran la colección de un museo

Resultan interesantes las siguientes preguntas y reflexiones sobre la conservación que surgieron después de que S.M.A.K. (Gante) adquiriera la instalación efímera Interminável, de Artur Barrio, en 2005, y el Philadelphia Museum of Art, en 1998, Strange Fruit (for David), de Zoe Leonard.[11]

En Interminável, el artista Artur Barrio exhibe una gran cantidad de café en el suelo, aplastado contra las paredes, disperso en una superficie casi oscura, iluminada por luces muy tenues que cuelgan desde el techo. Las paredes están cubiertas de palabras y dibujos, tienen huecos hechos con un hacha que sigue incrustada en la pared y la escena da la sensación de que la obra se creó durante una efusión de emociones muy intensas. Los gestos espontáneos e instintivos del artista le confieren una dimensión escénica. Barrio emplea materiales perecederos, como pan, café, una mezcla de café y agua y una langosta cocida.[12] Su interés por la experiencia fugaz de la obra, sin considerar su permanencia, es una de las cosas que le dieron la libertad de utilizar en ella sustancias de este tipo. Esto se suma al hecho de que muchos de los materiales que emplea en sus trabajos son perecederos y se descomponen, por lo que existen pocas obras de Barrio en colecciones permanentes.[13] Esta instalación, creada especialmente para la exposición conjunta de Barrio y Beuys que tuvo lugar en el S.M.A.K. en 2005, realmente transmite la sensación de lo incompleto y de que se trata de meros gestos. Más tarde, el S.M.A.K. adquirió la obra; el artista y los conservadores del museo la reinstalaron en 2006 para la muestra We Humans Are Free: From the Collection of S.M.A.K, Museum of Contemporary Art, Ghent (que tuvo lugar en el Museo del Siglo 21 en Kanazawa, Japón.[14]

¿Cuál es la mejor forma de respetar la integridad material y conceptual de la instalación en el caso de realizarse una nueva exposición? A la luz de ese tipo de preguntas, el S.M.A.K. documentó la instalación de la obra en 2005 (se filmó una película, se tomaron fotos y se realizaron dibujos, se hicieron vaciados de los huecos de la pared, se almacenó información relativa al concepto de las obras de Barrio [CadernoLivro], se conservaron textos e imágenes).

Barrio no tiene ningún interés en preservar sus trabajos. Para él, los artefactos empleados para crear esas experiencias no son arte, sino que la experiencia de crear la obra y la experiencia de interactuar con su creación son la obra misma. Sus instalaciones son un acto poético, impulsivo, en el que el artista parece luchar contra la materialidad del objeto. Para él, los curadores están limitados a la función de coordinadores de logística y, así, la institución se torna un mero canal (temporario) para su obra.[15]

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Artur Barrio. Instalación el S.M.A.K., Gante. Foto: Julie Gilman.

Sin embargo, gracias a la producción de Artur Barrio y muchos artistas como él, el arte conceptual y el uso de medios no tradicionales se han vuelto aceptables.[16] Esto también revela los límites metodológicos de la conservación: además de la materialidad, se trata de la preservación y la transmisión de una idea, un concepto. El mero hecho de que las instalaciones efímeras se inmortalicen en museos demuestra que los conservadores necesitan introducirse en la propia obra de arte, tratar con los artistas, sus colegas y otros actores (además de los especialistas y los profesionales de los museos) y transformarse en intérpretes o incluso coproductores de la obra.[17]

Así, en este contexto, se reconoce a la conservación como una actividad productiva. Entonces: ¿debería una reinstalación considerarse del mismo modo que la reinterpretación de una obra de teatro, música o danza?[18] En un caso como el de Barrio, ¿cuál es la mejor manera de respetar la integridad material y conceptual de la instalación? ¿Cuáles son las distintas alternativas para hacer una reinstalación en el futuro? El propio artista puede reinstalar la obra de arte, lo que constituye una alternativa temporaria y limitada. Otra posibilidad es mostrar la obra de Barrio de forma documental, exhibiendo fotografías y videos de la instalación de 2005. Una tercera alternativa es la reinterpretación, sobre la base de un esquema conceptual o mediante distintos escenarios. En ese contexto, también cabría mencionar la posibilidad de la reinstauración.[19] Sin embargo, esa potencial nueva capacidad del especialista en conservación todavía es un tema muy delicado, aunque tal vez sea la única forma de preservar la obra para el futuro.

Los problemas que se plantean para la conservación de las instalaciones exceden las meras limitaciones físicas. Las dificultades conceptuales inherentes al formato específico también deben ser tenidas en cuenta. Al omitir el objeto artístico independiente en búsqueda de una colección de significados relacionales e internos, inherente al arte de instalaciones, se está desafiando el concepto de la verdadera naturaleza del objeto artístico tradicional sobre el que se han basado en gran medida las prácticas de conservación.[20] Cuando la obra de arte no puede tener una apariencia fija a causa de los materiales efímeros, es importante definir la identidad de la obra para poder afrontar futuros problemas de conservación.

Durante el lapso que transcurrió entre la creación de Strange Fruit (for David) (1992-1997), de Zoe Leonard, su adquisición, en 1998, por el Museo de Arte de Filadelfia, y su intento de preservarla, el significado del objeto artístico inicial cambió. Strange Fruit (for David) está compuesta de cáscaras de fruta cosidas con cierres, alambres, hilo y botones, lo cual planteó varios problemas para su conservación. Cuando la curadora Ann Temkin expresó su interés por adquirir la pieza para el Museo de Arte de Filadelfia, Zoe Leonard evaluó la posibilidad de emplear métodos de conservación para ella. Después de muchas pruebas, Ch. Scheidemann, conservador de arte contemporáneo especializado en este tipo de desafíos, encontró una solución que consistió en congelar las piezas mediante un sistema de enfriado rápido y luego remojarlas al vacío en el aglutinante Paraloid B72. Finalmente, la artista se negó a emplear esa estrategia de conservación por considerar que el proceso continuo de degradación formaba parte de la obra. El museo adquirió la instalación y la exhibe en forma discontinua para que se pueda apreciar la evolución del proceso de descomposición.[21] Se conservan 25 piezas, pero que no constituyen la obra en sí, sino una representación de ella (como fotografías).[22] El proceso de deterioro de las piezas que no se conservaron también está documentado mediante fotografías, que conforman un proyecto continuo, similar a un diario.[23]

Leonard relató una historia sobre la creación de la pieza y describió su evolución como un proceso de duelo por la muerte de un amigo. Afirma que ni siquiera se dio cuenta de que estaba haciendo una obra de arte cuando empezó a coser la fruta. A la larga, la obra empezó a parecerle arte y siguió trabajando en ella más tarde, durante dos años, en un lugar remoto de Alaska, donde dependía de la fruta que le enviaban por correo. Decidió exhibir la fruta por primera vez en 1995, en su departamento. Más tarde, la pieza se expuso en el Museum of Contemporary Art de Miami, en la primavera boreal de 1997, y en la Kunsthalle de Basilea, en el verano de ese año. Sin embargo, Leonard se echó atrás ante la solución que tanto trabajo le había costado hallar a Scheidemann. Se dio cuenta de que para ella no bastaba con la apariencia de descomposición; la metáfora de la desaparición era insuficiente. Adujo un criterio de honestidad y rechazó las piezas preservadas. El museo aceptó colaborar con ella para determinar, con el paso del tiempo, si la pieza se podía seguir presentando y qué se debía hacer con ella en ese momento. La aceptación de esa comunicación continua con el artista forma parte, hoy en día, de las convenciones relativas a los trabajos concretos de conservación de todo museo de arte contemporáneo.[24] No obstante, en cuanto al almacenamiento, Leonard aceptó que se aplicasen las condiciones óptimas para reducir el impacto de esos períodos de inactividad en la vida útil de la obra.[25] Durante los períodos de almacenamiento, las técnicas de conservación preventiva, como la de embalaje con atmósfera modificada, pueden ser eficaces. En pruebas realizadas en muestras (una banana con cierre y una cáscara de mandarina cosida) se comprobó que un ambiente carente de oxígeno (50% de N2 y 50% de CO2) podría servir para prolongar la vida útil de esta pieza.[26] Al igual que con todas las obras de arte, la conservación preventiva contribuye a proteger trabajos que se ocupan conceptualmente del envejecimiento y la naturaleza efímera de los materiales utilizados en su creación.

Las obras de arte como Interminável, de Artur Barrio, y Strange Fruit, de Zoe Leonard, están muy relacionadas con nuestro tiempo, y plantean interrogantes tanto sociales como acerca del arte. La apariencia de estas obras se verá alterada por y en el museo. Como afirma el director del S.M.A.K., Philippe Van Cauteren, “la práctica y el acto de coleccionar y exhibir son las herramientas fundamentales para preservar la independencia y la duda de artistas y espectadores. Los museos de arte contemporáneo confrontan constantemente el presente con el pasado; su tarea consiste, entre otras, en generar un contexto de presentación y percepción reflexivas, en el que el modo de la duda y la frágil incertidumbre generan preguntas y respuestas palpitantes al arte, la humanidad y la sociedad”.[27]

Conclusión

A la luz de la presente investigación, resulta evidente que no existe una panacea para el problema de la conservación del arte orgánico. Al investigar la conservación de los productos alimentarios empleados en el arte contemporáneo es necesario estudiar, en primer lugar, la importancia del almacenamiento de esos productos. Además de su materialidad, ciertas producciones contemporáneas recurren a una cantidad de parámetros inmateriales a los que el especialista en conservación tiene que adaptarse y aplicar nuevos sistemas de valores. Al hacerlo, debe encontrar un equilibrio entre la autenticidad material y la conceptual, que respete totalmente la obra de arte.

En el arte contemporáneo, las prácticas de los museos (coleccionar, conservar y presentar obras de arte) influyen (y tienen un papel activo) en la realización/ejecución de las piezas y el modo en que se presentan ante el público.

Esas obras tienen un carácter dinámico y, por lo tanto, necesitan una metodología de conservación que sea igualmente enérgica y susceptible a los cambios. De hecho, las transacciones con ese tipo de trabajos son mucho más que una simple transferencia del artista al museo. El hecho de transferir una obra de arte a otro contexto temporal (período) y espacial implica toda una red de actores. Estas piezas no son objetos estáticos: están inevitablemente ligadas al momento de creación y a su creador, aunque es esencial que el conservador comprenda todo el contexto en el que se construye y reconstruye la obra. Por lo tanto, ese contexto (distintos interesados, diferentes valores y normas, diversas épocas/culturas/lugares) influye en la estrategia o enfoque de conservación, que puede cambiar conforme a él.

Dada su naturaleza transitoria, estos materiales exigen una metodología más específica que las técnicas clásicas de conservación. El uso de materiales efímeros ha iniciado un cambio en el proceso de toma de decisiones respecto de la conservación y el papel que desempeña el artista en ese proceso. Mediante el análisis de estos casos, llego a la conclusión de que la búsqueda de la estrategia de conservación más viable y eficaz puede guiarnos en distintas direcciones, según los valores que los conservadores y curadores consideren más importantes durante su labor. Así, no se puede generalizar la aplicación de una técnica de conservación de alimentos; cada caso precisa un enfoque individual, ya que rigen otras normas y valores. Después de todo, la obra de arte estará definida por las decisiones que tomen el museo y el conservador en determinados momentos, especialmente si se trata de una obra conceptual.


  1. Cada vez resulta más habitual aplicar métodos cualitativos y razonamientos basados en casos en la conservación del arte contemporáneo. Véanse también Hummelen, Y., “Conservation Strategies for Modern and Contemporary Art”, en Cr, Tijdschrift over Conservering en restauratie, 3, ICN, Amsterdam, 2005, pp. 22-26; y Hummelen, Y.; Van Saaze, V. y Versteegh, M., “Towards a Symmetrical Approach in Conservation?”, en COM-CC 15th Triennial Conference Preprints, New Delhi, Allied Publishers Ltd., vol. II, 2008, pp. 1041-1047.
  2. Devlieghere, F.; Vermeiren, L. y Debevere, J., “New Preservation Technologies: Possibilities and limitations”, en International Dairy Journal, vol. 14, nº 4, 2004, pp. 273-285.
  3. Gilman, J., Onderzoek naar de verpakking en stockage van levensmiddelen gebruikt in de actuele kunst, disertación de maestría, Universiteit Gent, 2001, pp. 15-16.
  4. Ver el artículo “Cambio de percepciones en la conservación”, de Carol Strignari, en este mismo volumen. (Nota del editor).
  5. Gagnon, J., “Préface”, en L’approche des médias variables: La permanence par le changement, 2003, pp. 5-6, http://www.variablemedia.net/ (fecha de consulta: 7/7/2010).
  6. Ver el artículo “Estrategias para la conservación de instalaciones de arte y obras complejas a través del desarrollo y aplicación de nuevos protocolos y redes de intercambio”, de Arianne Vanrell Vellosillo, en este mismo volumen. (Nota del editor).
  7. http://www.inside-installations.org/home/index.php
  8. Gilman, J., “The Variability of Ephemeral Artworks with Foodstuffs”, Documentation et conservation du patrimoine des arts médiatiques (DOCAM), 5e Sommet DOCAM, Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, Université du Québec, Montréal (4-6/3/2010), podcast, http://www.docam.ca/fr/sommets-annuels/sommet-2010/431-art-and-food-unlimited.html (fecha de consulta: 7/7/2010).
  9. Dietmar Kampar en diálogo con Jan Fabre, en Hoet, J. y Di Pietrantonio, G. (eds.), Over The Edges (cat. exp.), Ghent, 2000; y Gilman, J., “Introduction into the Conservation of Food Art”, en Van Damme, C.; Van Rossem, P. y De Dijcker, C. (eds.), Art & Food, Food for Thought, Hedendaagse Kunst op het menu, Gent Academia Press, Leerstoel Karel Geirlandt, 2006, pp. 163-170.
  10. Entrevista al asistente del artista, Gianni Degryse, en Gilman, J., “Eat Art: de houdbaarheidsdata verstrijken?”, en Kunsttijdschrift Vlaanderen, vol. 55, nº 309, Tielt, 2006, pp. 13-18.
  11. Philadelphia Museum of Art, “Museum Acquires ‘Strange Fruit’ and a Group of Photographs by Zoe Leonard, http://www.philamuseum.org/press/releases/1998/228.html (fecha de consulta: 7/7/2009).
  12. Huys, F., Conservation Report: Artur Barrio – Interminavel, Gent, S.M.A.K., 2007; y Scholte, T. y ‘t Hoen, P. (eds.), Inside Installations. Preservation and Presentation of Installation Art, Amsterdam, ICN/SBMK, 2007, p. 7.
  13. http://en.wikipedia.org/wiki/Artur_Barrio
  14. Yoshioka, E. y Washida, M, (eds.), We Humans Are Free: From the Collection of S.M.A.K., Museum of Contemporary Art, Ghent (cat. exp.), Japón, 2006, p. 14.
  15. Scholte, T. y ‘t Hoen P., op. cit., p. 7.
  16. http://en.wikipedia.org/wiki/Artur_Barrio
  17. Gilman, J., “La conservation et la présentation des installations éphémères: approche déontologique”, en Bawin, Julie y Foulon, Pierre-Jean (eds.), Histoire, art et archéologie. Art actuel et installations, Presses Universitaires de Namur (en imprenta).
  18. Van Saaze, V., Doing Artworks. A Study into the Presentation and Conservation of Installation Artworks, tesis de doctorado, Universiteit Maastricht, 2009, pp. 168-169.
  19. Reinstauración basada en el protocolo de nueva exposición elaborado con el artista; se encarga a un especialista en restauración la tarea de transmitir el concepto de la obra de arte sin ninguna intervención creativa de su parte. Para más información sobre ese enfoque, véase también Defeyt, C., “Restauration et non-restauration en art contemporain”, en CeROArt, nº 3, 2009, p. 3, http://ceroart.revues.org/index1160.html (fecha de consulta: 5/9/2009).
  20. Frasco, L., The Contingency of Conservation: Changing Methodology and Theoretical Issues in Conserving Ephemeral Contemporary Artworks with Special Reference to Installation Art, tesis de Estudios Visuales, University of Pennsylvania, 2009, pp. 73.
  21. Temkin, A., “Strange Fruit”, en Mortality Immortality? The Legacy of 20th-Century Art, Los Angeles, The Getty Conservation Institute, 1999, pp. 45-50.
  22. Buskirk, M., The Contingent Object of Contemporary art, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003, p. 145.
  23. http://www.philamuseum.org/press/releases/1998/228.html (fecha de consulta: 7/7/2009).
  24. Temkin, A., “Strange Fruit”, en The Conservation of 20th-Century Art: Two Case Studies, GCI Newsletter, 13.2, 1998, http://getty.edu/conservation/publications/newsletters/13_2/news1_1.html (fecha de consulta: 9/8/2010).
  25. Buskirk, M., “Planning for Impermanence. What Does the Future Hold for Today’s Art Works that Employ Ephemeral Materials or Rapidly Obsolescent Components?”, en Art in America, vol. 88, nº 4, 2000, pp. 112-119.
  26. Gilman, J., Onderzoek naar de verpakking…, op. cit., p. 98.
  27. Van Cauteren, Ph., “Statement”, en Yoshioka E. y Washida M. (eds.), We Humans Are Free: From the Collection of S.M.A.K., Museum of Contemporary Art, Ghent (cat. exp.), Japón, 2006, p. 11.


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