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9 Una metodología para la conservación
y restauración de arte contemporáneo

Humberto Farias

Introducción

Son pocas las excepciones en las que curadores, historiadores y críticos de arte dominan el conocimiento de los procesos de envejecimiento de las obras de arte y las técnicas y métodos de restauración; de la misma manera, es común el desconocimiento de historia y crítica de arte por parte de los restauradores. A partir de esas constataciones iniciales, me propongo articular las teorías de la historia y de la crítica de arte con las de la conservación y restauración, para desarrollar una metodología de intervención que pueda atender a las especificidades de las obras y responder a las limitaciones de la metodología vigente.

Este enfoque postula que el conservador/restaurador necesita conocer, basándose en las teorías de la historia y de la crítica de arte, las intenciones de los artistas y los significados de las obras de arte contemporáneo, para realizar una intervención restauradora coherente y que respete la autenticidad de éstas. La metodología utilizada para estructurar esta investigación tuvo por fundamento la revisión crítica de las teorías de restauración, de manera que se pudiera examinar la validez de cada una en su aplicación a obras de arte contemporáneas. La articulación con teorías de la historia y de la crítica de arte contribuyó al establecimiento de nociones y definiciones fundamentales, respaldadas tanto por ejemplos concretos como hipotéticos.

A pesar de no pretender formalizar, en este trabajo, una definición de la obra de arte contemporáneo, se hace necesario tener en cuenta algunas cuestiones con el fin de aclarar el argumento que se presenta continuación. Uno de los principales aspectos comprendidos por el arte contemporáneo es su aproximación con la vida, con los elementos de la sociedad y con lo cotidiano. Hay un desplazamiento de una fruición genuinamente óptica hacia una intelectualizada; las obras de arte no son necesariamente objetos, el material que constituye una propuesta se vuelve el soporte para un concepto. De acuerdo con Catherine Millet, “el arte contemporáneo es como una soldadura, allá donde la modernidad señalaba una ruptura”[1] 

En este sentido, el arte contemporáneo no desea suprimir otros movimientos y procesos artísticos sino unirlos. Danto complementa que “es parte de lo que se define como arte contemporáneo que el arte del pasado esté disponible para cualquier uso que los artistas quieran darle”.[2]

El artista, en la contemporaneidad, ya no es entendido y visto como un ser excepcional con el cual el hombre común no podría compararse; es un hombre como los demás; las obras de arte –las propuestas artísticas– pueden ser pensadas para ser ejecutadas por cualquiera en cualquier momento; el artista puede ser el articulador –quien las propone– y no necesariamente el ejecutor.

El arte crea el simulacro de suspender, aunque solo por algunos instantes, la realidad cotidiana, llevando la experimentación al campo de lo simbólico, que a su vez parte de otra realidad, la de la ficción. Para hacer una analogía, es como si el usuario fuera a la vez espectador, actor y director de la película propuesta y presentada por el artista. Para el arte contemporáneo resulta necesaria y relevante la negociación entre obra, artista y aquel a quien está destinada.

Obras autográficas y autorales

Para referirse a una metodología para la conservación/restauración de arte contemporáneo, es necesario realizar algunas distinciones y definiciones. Cada obra de arte es única y, sin embargo, existen elementos comunes a todas, como por ejemplo, la autoría.

En el arte contemporáneo hay obras ejecutadas por los propios artistas en las cuales se presenta una intención con el gesto, la grafía., Por ejemplo, las de Daniel Senise (Fig. 1) y Afonso Tostes (Fig. 2), entre otros.

Figura 1. Daniel Senise. Queen Lapa III, 2003. Acrílico en collage sobre madera. Colección particular. Foto: Vicente de Mello.

 

Figura 2. Afonso Tostes. Perna de três, 2003 / 2002-2004 / 2002-2004. Madera. Colección particular. Foto: Roberto Price.

A la vez, también hay artistas que actúan de manera diversa, utilizando objetos y materiales comunes de uso cotidiano, o sea, adoptando objetos y procedimientos que no fueron hechos por “la mano del artista” y que pueden ser realizados por cualquier persona; es el caso, por ejemplo, de Raúl Mourão (Fig . 3) y Artur Barrio (Fig. 4).

Figura 3. Raul Mourão. Trava, 2004. Hierro. Colección particular. Foto: Raul Mourão.

 

Figura 4. Artur Barrio. Nocturnos (Transportável) nº 4, 2001. Madera, tejido y panes. Colección João Sattamini, MAC/Niterói. Foto: Paulo Muniz.

Hecha esa distinción, es también posible proponer dos clasificaciones para las obras de arte contemporáneas: obras autográficas y obras autorales.[3] Mientras las autográficas coinciden con el objeto artesanalmente producido, las autorales provienen de un proyecto de apropiación de objetos cotidianos, y se configuran generalmente como un concepto en el cual la materialidad puede ser sustituida y no se genera por la manualidad del artista. Por consiguiente, toda las obras autográficas son necesariamente autorales, pero las obras autorales no son autográficas. Conviene aun recordar que todos los artistas citados pueden producir obras autográficas y/o autorales.

Giulio Argan, en su Guía de la historia del arte, escribe que la autenticidad de una obra de arte no se identifica con la autografía y, como ejemplo, menciona los frescos de Giotto; según Argan, muchas partes no son autógrafas, ya que en ellas se pueden distinguir las manos de diferentes discípulos y ayudantes, pero el trabajo, como un todo, se debe considerar como obra auténtica de Giotto.[4] De este modo, la autoría de esos frescos es de Giotto, pues él pensó la obra y orientó a sus asistentes; si colocó o no su gesto en ella es irrelevante, pues sigue siendo de su autoría.

Es importante observar que en textos de críticos y de artistas[5]

se encuentra la expresión “obra sin autoría” para señalar aquellas que rompen con la idea de algo que solo el artista puede producir, que no tienen firma, que pueden ser rehechas y que se emanciparan de su creador. Reynaldo Roels, en una entrevista concedida al autor, ejemplifica: “…Marcel Duchamp es el autor del Urinario. El autor del Urinario no es el diseñador que lo hizo. Si yo veo el diseño del objeto, no estoy viendo a Marcel Duchamp, estoy viendo al diseñador”. En ese sentido, las obras sin autoría serán consideradas, en este trabajo, como autorales, dado que su planteo como concepto no significa ausencia de autoría.

La acción del tiempo en las obras de arte y la intención del artista

La conservación y la restauración solo existen porque los objetos de arte sufren un proceso de envejecimiento que, en la mayoría de los casos, los deteriora. Ese envejecimiento ocurre naturalmente por el transcurso del tiempo de existencia de una obra y puede ser considerado como el paso o la acción del tiempo sobre el objeto, lo cual promueve transformaciones en la materia que lo compone; estos cambios son generalmente provenientes de procesos naturales. Como ejemplos de esas modificaciones en una pintura, se pueden mencionar la reacción de la pintura al óleo con el oxígeno, que provoca el endurecimiento de la materia mediante el proceso de oxidación del óleo; las oscilaciones de la humedad relativa del aire, que causan el movimiento dimensional del soporte y, también, la rotura de la capa de pintura; la acción de la luz y muchos otros fenómenos.

Con la incorporación de materiales no convencionales en las obras de arte contemporáneo, el estudio del proceso de deterioro se convirtió en un problema, no debido a los objetos o materiales por sí mismos –pues la industria conoce bien los materiales que produce–, sino por las infinitas posibilidades de asociación entre ellos, algunos de los cuales son, a veces, incompatibles. Uno de los problemas relativos a la permanencia es el hecho de que la industria fabrica objetos y materiales para que duren durante determinado período, y ese tiempo útil, en general, no coincide con el de las obras creadas con ellos, a contar desde el momento en que pasan a formar parte de un universo artístico institucional.

La realidad es que el paso del tiempo es inevitable y, aunque los procesos de control ambiental contribuyen a disminuir y retardar los efectos del envejecimiento, en algún momento se hará necesaria la intervención de la restauración. Lo importante, en relación con la acción del tiempo sobre la obra de arte, es discernir los efectos positivos y negativos de esa intervención.

Si el paso del tiempo perjudicó la comprensión y la apreciación de la obra, alterando la intención del artista de manera significativa, ese “horrible tiempo” es considerado daño y necesita ser corregido; pero si añadió elementos positivos, ese “buen tiempo” se considera, por ejemplo, pátina, y debe permanecer en la obra. La pátina atribuye cualidades al objeto, tales como legitimar su autenticidad como objeto histórico.[6]

Si una pieza pertenece al período del Renacimiento, tiene necesariamente más de quinientos años de vida; si tiene solo doscientos años de existencia, no puede ser un objeto producido en el Renacimiento y, por consiguiente, no es una obra auténtica del período renacentista. Ese concepto de autenticidad es válido,[7] pero en esta investigación, cuyo foco es el arte contemporáneo, el mayor valor de autenticidad recae en el significado, en la intención del artista. En otras palabras, además de la preservación de la autenticidad conferida por el tiempo, es fundamental conservar el significado auténtico.[8] Siendo así, el punto neurálgico de este trabajo es el mantenimiento de esa intención del artista, comprendida como la propuesta de éste, su intención con los materiales empleados en la obra. Si una pintura se realizó con témpera, cualquiera que sea la razón, el material, después de una intervención o por el deterioro del tiempo, debe permanecer con las cualidades ópticas planeadas por el artista, para que el valor semántico, representado en aquella especificidad, corresponda a la intención del autor.

Esa comprensión es importante, pues, por ejemplo, si la obra Você em graduação vertical, de la serie Homenaje al espectador, de Ubi Bava (Fig. 5) –construida con espejos convexos sobre una superficie de acrílico– fuese llevada a restaurar[9] porque uno de los espejos se rompió o porque el material metálico que confiere el reflejo se oxidó, el restaurador, en el proceso de trabajo, deberá analizar, con la ayuda de los conocimientos críticos de la historia del arte: a) si será necesario restaurar el espejo, uniendo las partes, o b) si debe sustituirlo por otro nuevo. ¿Cuál de esas decisiones preservará mejor la intención del artista? Si la pieza fuere considerada autoral, el “buen tiempo” (la pátina)[10] puede no existir, pues la propuesta del artista al utilizar espejos para reflejar al espectador, haciéndole ese homenaje, fue perjudicada por la oxidación del material metálico o por un reflejo lleno de defectos provocado por la unión con cola del espejo roto. En ese caso, la alternativa preponderante es la presencia del “mal tiempo”, es decir, presencia de daño, y la opción por la sustitución del espejo es la que mejor preservará la intención del artista en la obra, devolviendo sus cualidades ópticas. La reconstrucción o reposición de parte de ella estaría restaurando el significado del objeto, pues, como resalta Jiménez, “el significado […] también es materia de restauración”.[11]

Figura 5. Ubi Bava. Você em graduação vertical. Madera, acrílico y espejo. Colección particular. Foto: Vicente de Mello.

La estructura de la metodología para la preservación y restauración de arte contemporáneo

Esa investigación solo fue posible gracias a las teorías y metodologías de conservación y restauración analizadas en la disertación de maestría de quien esto escribe, en el capítulo dedicado a la revisión crítica de la literatura. Los autores examinados en ella desarrollaron sus investigaciones de manera pionera e inauguraron un pensamiento crítico con respecto a la manera en que la conservación y la restauración deben actuar en el arte contemporáneo. Sus ponderaciones, analizadas críticamente, son el fundamento para el desarrollo de una metodología de trabajo. Dicha metodología, propuesta en esta investigación, tiene la siguiente estructura: 

Primera etapa

A. Conocimiento de la historia y de la crítica de arte para poder comprender:

1. La obra que será restaurada, dentro del universo de la historia y de la crítica de arte. En ese momento, son útiles los textos de crítica de arte, sistemas y teorías de arte, bibliografía sobre el artista, escritos de éste, entrevistas con curadores y críticos de arte, etc.

2. Las intenciones del artista. Informaciones obtenidas mediante entrevistas con el artista, con sus contemporáneos, asistentes, etc.

3. El porqué de la selección de los materiales utilizados en la obra en cuestión. Diferenciación entre materiales tradicionales, materiales de tipo distinto, apropiaciones, etc.

4. Los procedimientos adoptados por el artista. Conocimiento sobre cómo la obra está hecha, la utilización de mano de obra cualificada, etc.

B. Conocimiento de las teorías de conservación y restauración para poder:

1. Verificar los límites de la conservación y de la restauración. Ponderar cómo un tratamiento de restauración puede preservar la obra sin modificar la intención del artista y evaluar si debe ser conservada, restaurada y/o reconstruida, y cuál de esas opciones preserva mejor la intención del artista.

2. Decidir qué materiales y técnicas de restauración pueden ser empleados en cada caso, a partir de la teoría de conservación y restauración más adecuada para el objeto en cuestión, y utilizarla respetando sus presupuestos éticos.

Segunda etapa

Para esta etapa de la metodología, es importante aclarar que la actuación sobre la materia que corresponde al objeto de arte exige la utilización de una estructura enfocada en el sistema de análisis formal atribuido a la restauración. Los aspectos teóricos, técnicos y filosóficos, evaluados en la primera etapa de la investigación, suministran elementos para interpretar el paso del tiempo (degradación y/o pátina) en el marco de dicho sistema.

El llamado abordaje de la “pura visualidad” es muy utilizado en los países anglosajones, que lo aplican de manera empírica y muchas veces metafórica (sin construir un sistema), del mismo modo en que fue originalmente ideado en el siglo XIX. Ese abordaje, que influyó profundamente a los investigadores en el campo de la conservación en el eje anglosajón, surgió en la escuela de Viena, tuvo como gran representante a Heinrich Wölfflin[12] –quien expuso ampliamente el esquema de comparaciones en los Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915)–, y fue presentado por Argan y Fagiolo en la Guía de la historia del arte. Wölfflin desarrolló un esquema de comparaciones desde un sistema teórico en el cual percibe las épocas como conjuntos de productores de formas específicas, en los que la expresión más refinada de una cultura artística se presenta en cinco pares antitéticos: lineal y pictórico, composición plana y composición en profundidad, forma cerrada y forma abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y claridad relativa. Esos elementos constituyen instancias formales[13] que tienen vinculaciones intrínsecas con la materia pictórica.

Edson Motta, Jr. identificó la necesidad de trasponer los elementos (empíricos y metafóricos) constituyentes de la pura visualidad anglosajona dentro de una estructura sistémica, y propuso, en 1992, en sus clases para los diferentes niveles de enseñanza, un “análisis formal aplicado a la restauración”. Como ejemplo, para aclarar ese análisis, se puede pensar en la obra del período barroco David vencedor de Goliat, de Caravaggio, perteneciente al acervo del Museo del Prado. Si ésta fuera analizada según el sistema de Wölfflin, se podría afirmar que tiene una profundidad atmosférica oscura y sombría, la cual representa la muerte, atmósfera formalmente reconocida mediante la profundidad.[14] Existe también un simbolismo que se revela en los tonos cálidos de la piel del joven, en la marca de la herida en la cabeza del opresor, en las cuerdas con las que David ata la cabeza del derrotado para ser presentada al pueblo de Israel –toda una narrativa coherente con los textos bíblicos que puede comprobarse en esa pintura–. En el momento de analizar los elementos estructurales conforme a la metodología (formal) de Wölfflin, juntamente con una lectura de la narrativa del cuadro, se hace necesario un estudio de la materia. Bajo la mirada del análisis formal aplicado a la restauración, en el acto de comprobar el paso del tiempo –positivo o negativo– en la obra, la materia pictórica tendrá que corresponder a los elementos descritos en las líneas anteriores. Solo será profundo el espacio de la composición si la materia muestra las características de espacialidad y lisura de la capa pictórica (en ese momento, la obra se presenta de manera ilusionista, dando al espectador la sensación de ser tridimensional); si el tiempo hubiese causado el surgimiento de craquelados generalizados en la capa pictórica, las características formales se habrían perdido, pues la espacialidad se habría vuelto superficial y no más profunda (en ese caso, la obra se presentaría en su forma real, dando la sensación de ser bidimensional), y se perdería también la sensación de atmósfera que la pintura inicialmente aportaba.

En ese caso, en la segunda etapa de trabajo, se requeriría, inevitablemente, una interpretación de la materia que constituye la obra de arte, según elementos de análisis formal aplicado a la restauración.[15] A la luz de esos presupuestos, resulta necesario verificar si se preserva la intención del artista en el objeto:

A. Si el objeto es una obra autográfica y/o autoral. El objeto puede ser exclusivamente autográfico o exclusivamente autoral, pero puede también tener partes autográficas y partes autorales. 

B. Cuál o cuáles son las posibilidades de acción del tiempo sobre el objeto: buen tiempo” y/o “mal tiempo”. El objeto puede tener partes que posibilitan “buen tiempo” y partes que hacen posible el “mal tiempo”, pero también partes que solo posibilitan “mal tiempo”. O sea, generalmente obras que tienen partes autográficas tienen “buen tiempo” y “mal tiempo”, y obras que tienen partes autorales solo posibilitan “mal tiempo”.[16] 

C. Si el objeto en sí mismo debe ser mantenido, restaurado y/o reconstituido. El objeto puede ser conservado y restaurado, pero puede tener partes que pueden ser conservadas y restauradas o también partes que deben ser reconstruidas.

Cuadro 1

Una metodología para la conservación y restauración del arte contemporáneo

En el cuadro 1, las flechas con doble dirección señalan la metodología que se utilizó para desarrollar la investigación, representando la articulación de las teorías de la historia y de la crítica del arte con las teorías de la conservación y restauración. Del campo de los objetos de arte contemporáneo, las flechas apuntan hacia las dos posibilidades de obras, autorales y autográficas. A continuación, muestran las posibilidades de “buen tiempo” y “mal tiempo”. Finalmente, indican las posibilidades de intervención: conservación, restauración y/o reconstrucción.

Es importante resaltar que la propuesta de desarrollo de una metodología para conservar y restaurar arte contemporáneo está abierta a otras nuevas posibilidades. Como el arte contemporáneo es algo que está aconteciendo continuamente, no se pretende, en esta investigación, agotar el asunto, que es complejo, amplio y con muchas variables.


  1. Millet, Catherine, A arte contemporânea, Lisboa, Instituto Piaget, 1997, p. 18.
  2. Danto, Arthur C., Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história, São Paulo, Odysseus Editora, 2006, p. 7.
  3. Esas definiciones de “autográfico” y “autoral” fueron desarrolladas por el profesor Edson Motta, Jr., quien las presentó en charlas y conferencias, además de utilizarlas en sus clases de restauración de pintura en la Escola de Belas Artes de la Universidade Federal do Rio de Janeiro.
  4. Argan, Giulio Carlo y Fagiolo, Maurizio, Guia da história da arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1992, p. 19.
  5. Obrist, Hans Ulrich, Arte agora!, en cinco entrevistas: Matthew Barney, Maurizio Catellan, Olafur Eliason, Cildo Meireles, Rirkrit Tiravanija, São Paulo, Alameda, 2006, pp. 66-68.
  6. Esas definiciones de “buen tiempo” y “mal tiempo “ fueron desarrolladas por el profesor Edson Motta, Jr., quien las presentó en charlas y conferencias, además de utilizarlas en sus clases de restauración de pinturas en la Escola de Belas Artes de la Universidade Federal do Rio de Janeiro.
  7. Fidelis, Gaudêncio, Dilemas da matéria: procedimentos, permanência e conservação de arte contemporânea, Porto Alegre, Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, 2002, p. 31.
  8. Fidelis escribe que la noción de autenticidad que le interesa discutir es la de tolerancia admitida por el objeto artístico, en lo que se refiere a supuestas modificaciones en su conformación material, dentro de un proceso de restauración, y no una cuestión de colocación de fecha histórica y firma (autoría). Para Fidelis, el mantenimiento de la autenticidad entra en un terreno complicado, con límites tenues y complejos que reflejan implicaciones de carácter ético. La autenticidad, para Fidélis, está directamente vinculada a la intención del artista.
  9. El autor restauró obras de la serie Homenagem ao espectador y pudo experimentar las dos condiciones expuestas (a y b).
  10. Existe un límite aceptable de oxidación de un espejo, dentro del cual la reflexión no se ve comprometida, que puede ser considerado tiempo bueno (pátina). Generalmente, objetos con espejo, vidrio, acrílicos y cauchos, entre otros, no cargan la posibilidad de tiempo bueno, pero es necesaria cierta flexibilidad en el examen, pues observamos que aun esos objetos pueden, en algunos momentos, presentar cualidades de pátina; no obstante, esos casos son menos comunes. Siendo así, es necesario formular la pregunta: ¿hasta qué punto el tiempo (bueno o malo) afecta la intención del artista?
  11. Muñoz Viñas, Salvador, Teoría contemporánea de la restauración, Madrid, Editorial Síntesis, 2004, p. 176.
  12. Argan, Giulio Carlo y Fagiolo, Maurizio, op. cit., p. 92.
  13. Bueno, Guilherme, A teoria como projeto: Argan, Greenberg e Hitchcock, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2007, pp. 23-25.
  14. Ver Valdovinos, José Manuel Cruz, “Caravaggio, Michelangelo Merisi. David vencedor de Goliat. 1602”, en 100 Obras maestras del Museo del Prado, Madrid, Edición Museo Nacional del Prado, p. 98.
  15. El profesor Edson Motta, Jr. sistematizó, los elementos del análisis formal aplicado a la restauración: la gramática visual y el tiempo son los componentes del lenguaje visual que, cuando son articulados de una determinada forma, producen, mediante la visión, una sensación estética. Algunos componentes de la gramática visual son alterados por el transcurso del tiempo, otros no. Por ejemplo: la proporción entre los elementos de una composición raramente es afectada por los daños que ocurren con el tiempo; en cambio, los colores y el juego de claro y oscuro pueden serlo fácilmente (por barnices amarillentos, entre otros factores). Los elementos de la gramática visual modificados por el tiempo son: 1) espacio / volumen; 2) colores / valores tonales; 3) textura real / textura representada; 4) translucidez / opacidad; 5) superficialidad / profundidad; 6) brillo / aspecto difuso. Estos elementos son los correspondientes directos de una especificidad de la materia, objetivada por el artista en el acto de selección y por el procedimiento utilizado.
  16. Existe la posibilidad de tiempo bueno en obras autorales; no obstante, con menor frecuencia, pues se constató que la gran mayoría de las obras autorales tiene objetos que pueden ser sustituidos.


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