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14 Refectum#1.
6 Dé-Coll/age de Wolf Vostell.
Un caso de estudio

Lino García Morales

6 TV Dé-Coll/age es una videoinstalación del artista fluxus Wolf Vostell, que pertenece a los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). La figura 1 muestra las dos versiones de la obra.

televisores

Figura 1. 6 TV Dé-Coll/age, 1963/1995.

La primera versión del environment fue realizada por Wolf Vostell para una exposición en la Smolin Gallery de Nueva York en 1963. El ambiente estaba compuesto por seis televisores colocados encima de archivadores de oficina y completado por un teléfono y unos semilleros con brotes de berros que crecían y morían por el efecto nocivo de la televisión. En aquella instalación, Vostell alteró las imágenes de la televisión manipulando las funciones de los televisores para conseguir imágenes distorsionadas y borrosas con sonidos de ruido y siseos. La pieza se desmontó al finalizar la muestra, pero fue reconstruida por deseo del artista en 1995, para la III Bienal de Lyon. En esta segunda versión, adquirida por el MNCARS, los televisores emiten las mismas imágenes distorsionadas de la primera muestra, pero a través de una grabación en video que el artista efectuó en “aquel momento”. Esta obra es clave dentro de la historia del medio, pues constituye uno de los primeros ejemplos de manipulación de la señal de televisión.

Caso de estudio

La restauración de una obra de arte digital debe ser tratada como única.[1] Refectum#1 es un proyecto de colaboración entre el MNCARS y la Universidad Europea de Madrid (UEM) para abordar la conservación de la videoinstalación de Wolf Vostell 6 TV Dé-Coll/age. La obra se encuentra operativa, pero corre un grave riesgo de pérdida ante la imposibilidad de sustituir los televisores originales. El proyecto consiste en el estudio del caso y, posteriormente, el empleo de la estrategia de conservación evolutiva recreación, basada en la metodología A3[2] para su documentación y conservación.

Desde el punto de vista de la conservación, 6 TV Dé-Coll/age ofrece una oportunidad singular, porque permite un acercamiento a la obsolescente tecnología de la televisión y el video analógico, aún “funciona” y, aunque su autor, Wolf Vostell, murió poco después de reconstruirla para la III Bienal de Lyon, existe suficiente información acerca de su obra y vida. A continuación se presenta la información de partida más relevante, tal cual está archivada:

 

Wolf Vostell
Leverkusen, Alemania, 1932 – Berlín, 1998.
Videoinstalación: 6 canales de video en formato VHS y DVD.
6 monitores de TV, 6 muebles de oficina, teléfono, antena, brotes de berros.

Medidas variables

Según Céline Brouwez: Vostell es considerado descubridor de la técnica del dé-coll/age, padre del happening en Europa e iniciador del movimiento Fluxus y del videoarte. Artista que “mantuvo siempre en toda su producción artística una actitud marcada, una originalidad radical y una gran versatilidad en la utilización de los lenguajes artísticos. Su obra pretende situar al individuo frente a las contradicciones que invaden su existencia, con la gran empresa humana de abrir el pensamiento y buscar el acercamiento entre arte y vida. Emplea todos los elementos visuales y de expresión a su alcance, ya sean materiales, de comportamiento, o de acción”.[3]

Vostell acuñó el término dé-coll/age (a raíz de un titular de prensa sobre un accidente aéreo) para denominar sus obras realizadas con carteles y fotografías desgarradas y objetos fragmentados. Desde entonces denominó sus happenings acción-dé-coll/age. Durante su estancia en París, estudió dos años en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París (1955-1956) y, posteriormente, se relacionó con el grupo Nuevos Realistas: Dufrêne, Villaglé, Hins y Rotella. Con Georges Maciunas organizó en 1962 el primer Festival de Fluxus en el Museo de Wiesbaden. Un año más tarde, en Nueva York, participa en el Yam-Fluxus-Festival, donde conoce a Cage, Kaprow, Brecha, Watts, La Monte Young, Warhol. Desde este momento su presencia a nivel internacional es constante realizando numerosos happenings y exposiciones tanto en Europa como en América del Norte y del Sur. Entre ellas: Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, en 1974; en la Nationalgalerie de Berlín, en 1975, y en la Documenta 6 de Kassel, en 1977. En 1980 realiza la mayor versión de su ambiente “Depresión endógena” (30 televisores con hormigón y siete pavos vivos) para el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, su obra se muestra en la Bienal de San Pablo en 1983.

La obra de Vostell es una de las aportaciones más importantes en el contexto de la videocreación y del Fluxus

La documentación de la obra especifica en el título dos fechas: 6 TV Dé-Coll/age, 1963/1995, que corresponden a las versiones de las instalaciones de la figura 1. La pieza se desmontó al finalizar la muestra en la Smolin Gallery de Nueva York en 1963, para la que Vostell realizó la primera versión de la obra, y no fue “reconstruida” hasta 1995, para la III Bienal de Lyon. La segunda versión es una reinterpretación de la primera, donde Vostell mantiene el mismo concepto pero utiliza tecnologías diferentes en su implementación. De hecho, no recrea el proceso de alteración de las imágenes de la televisión, que en 1963 consiguió manipulando las funciones de los televisores para conseguir imágenes distorsionadas y borrosas con sonidos de ruido y siseos, sino que emite las mismas imágenes distorsionadas de la primera muestra, pero a través de una grabación en video que “el artista realizó en aquel momento”. Vostell conserva la idea en cuanto a la instalación y todos sus elementos, pero sustituye el proceso de distorsión de las imágenes por una versión de la representación perceptual que tuvo en su día. Se desconoce por qué, pero esta decisión derivó en la conservación de una representación más o menos fidedigna (teniendo en cuenta la pérdida de calidad de la imagen del formato VHS) de aquellas imágenes de 1963.

No se dispone de una interpretación de la obra por su creador. Solo que es un ambiente compuesto por seis televisores colocados encima de archivadores de oficina, con un teléfono, una antena y unos semilleros con brotes de berros que crecen y mueren por el efecto nocivo de la televisión. Los seis monitores son de la marca comercial alemana: RFT Stassfurt, modelo Siesta 70 – 143c IRS 520, de dimensiones 57,1 x 63,4 x 49 cm, con pantalla de 27’’ (68 cm).

La expresión medidas variables, incluida en la documentación, y la actitud del autor ante el versionado de la obra sugiere que el modelo del monitor, los muebles, su colocación absoluta o relativa, incluso el material de video en formato VHS (teniendo en cuenta que en 1963 éste no existía, por lo que tuvo que grabar las distorsiones de las televisiones en otro formato, probablemente en cine; tampoco se conocen las dimensiones originales de los televisores de la primera versión), no son importantes. Todo ello lleva a pensar que probablemente a Vostell no le importaría recrear su obra con la tecnología “disponible” en el momento de sus futuras recreaciones. Sin embargo, el MNCARS, según las leyes de Patrimonio, adquiere la responsabilidad de conservar la pieza en las condiciones señaladas. No se cuenta con la aprobación (el deseo expreso) del artista, y esto es, probablemente, lo que condiciona a 6 TV Dé-Coll/age, 1995, como objeto de restauración. Tampoco hay ninguna referencia a las condiciones de presentación de la obra (iluminación, espacio, sonido, etc.) –la diferencia de las imágenes de las dos instalaciones lo demuestra–, ni a la sincronización de las imágenes, que, a juzgar por los dispositivos de visualización adquiridos, no parece de interés.

Planteamiento de restauración

El planteamiento de Refectum#1 es la recreación de 6 TV Dé-coll/age, 1995, mediante la aplicación de la metodología de conservación evolutiva A3. Esta estrategia respeta la imagen perceptual del bien a la vez que lo dota de un corpus metodológico y tecnológico perdurable. El objetivo de la recreación es justamente reproducir, rehacer una obra perceptualmente “idéntica” con una tecnología adaptable al desarrollo tecnológico y, por lo tanto, resistente a su obsolescencia.

El video depende de los desarrollos técnicos audiovisuales como ningún otro medio artístico; por lo tanto, cualquier estrategia de conservación debe debilitar la ligazón tecnología-percepción. El videoarte, como “objeto” patrimonial, tiene una peculiaridad: solo el soporte es materia. La estructura está compuesta únicamente por datos (ordenados según determinado formato) y procesos, imbuidos en la máquina de visualización, y un soporte que actúa como contenedor o medio (componente físico) de los datos; la imagen es inmaterial. No así la videoinstalación, que, pese a compartir el mismo medio, tiene el añadido estructural escultórico. La máquina forma parte de la imagen y está compuesta por un conjunto de televisores, monitores o proyectores, dispositivos de grabación y reproducción, de captura de imágenes (webcams, cámaras de videovigilancia, etc.), de difusión, edición, posproducción, etc. (todos ellos altamente sensibles a la obsolescencia tecnológica). La imagen, desde el punto de vista conceptual, no es solo visual y representa igualmente al sonido. La imagen se puede definir como el vehículo de conexión sensorial de la obra con el espectador.

Videotecnología

La fuerte dependencia del video, como medio, con la tecnología, se debe a dos factores fundamentalmente. El primero es el formato de la información (datos). Las señales de video normalmente se “almacenan” en un medio después de pasar algún proceso de codificación (imprescindible para adecuar la señal al soporte de grabación). Lo segundo es la máquina diseñada para decodificar ese formato. Ambos, formato y máquina, son inestables y caprichosos (debido fundamentalmente a una fuerte competencia comercial; de hecho, VHS se impuso como formato de distribución de video frente a Betamax a pesar de su inferior calidad). Los formatos suelen incluir un proceso más al de codificación de la señal de video: la compresión, que reduce la dinámica de la señal (normalmente con pérdidas, siguiendo un modelo perceptual) para abaratar costes de producción y facilitar la distribución del material audiovisual. Por ejemplo, el video analógico monocanal se graba en una cinta magnética mediante un videograbador para ser reproducido en un reproductor y visualizado en un televisor que responda a la misma tecnología, como puede ser VHS/PAL.

El video se compone de una secuencia de tramas que registran un campo magnético proporcional a las variaciones de la intensidad de la luz (el color es un caso particular en el cual se descompone la intensidad de la luz según sus colores primarios, rojo, verde y azul, y se graban independientemente). Es necesario conocer dónde empieza cada trama, cuántas líneas horizontales tiene, dónde acaba, etc., lo que debe corresponder con determinado sistema de televisión: NTSC, PAL, SECAM, etc. Además, la compresión perceptual, por las limitaciones del medio, degrada la imagen, y esto puede influir en una pérdida generacional de calidad (según el versionado).

VHS

Las cintas VHS tienen un ancho de banda en video de aproximadamente 3 MHz, lo que consigue relativamente una velocidad de larga duración por el uso de grabación de exploración helicoidal de una señal de frecuencia modulada de luminancia (blanca o negra), con una baja conversión de señales de colores grabadas directamente en la banda. VHS es un sistema analógico; las cintas VHS reproducen el video mediante señales similares a las de TV. La forma de ondas de estas señales por líneas de escaneo puede llegar a 160 como máximo, y contiene 525 líneas en pantalla en formato NTSC. En modo PAL tiene 625 líneas (576 visibles). En la terminología digital actual, el VHS equivale aproximadamente a 320 x 480 píxeles con un ratio de señal de reducción de la imagen de 43 dB. Es un formato diseñado para uso doméstico.

Desde el punto de vista del formato, la migración es la estrategia “ideal” de conservación: el video o película se almacena en un formato “universal” que posibilita la exportación al formato “requerido” (según la disponibilidad). Tal universalidad se justifica por un proceso de codificación-decodificación óptimo para la migración y la ausencia de cualquier tipo de compresión-descompresión con pérdidas. Pero, en el dominio analógico, cualquier copia implica intrínsecamente una pérdida de información y, por lo tanto, de calidad de la imagen.

El “problema” de las máquinas es mucho más difícil de resolver, porque no es posible conservar equipamiento óptimo suficiente para el momento en que se requiera. La solución más popular consiste en migrar periódicamente al formato tecnológico “en curso”. Esto presupone que la calidad del formato destino debe ser siempre mayor que la del formato fuente y que no habrá pérdida perceptual en la calidad de la imagen. Solo desde un formato fuente sin codificación con pérdidas es posible preservar la calidad perceptual de la imagen.

La figura 2 representa las particularidades del modelo conceptual del videoarte y la videoinstalación como “objeto” de restauración. El soporte se relaciona comúnmente con el medio y con el equipamiento de la máquina de visualización; es materia y, por lo tanto, objeto de conservación tradicional. El bloque procesual, intangible, compresión/descompresión – codificación/decodificación es funcionalmente estático y fuertemente dependiente de la máquina de visualización. El proceso X es opcional y sirve para “ecualizar” los desajustes del sistema: corrección de la imagen, compensación de la calibración, etc.

aspectos

Figura 2. “Objeto” de restauración para videoarte y videoinstalación. Solo el soporte, que constituye el medio (máquina, formato), y el conjunto escultórico de la imagen (en la videoinstalación) son materia. La conversión del video en datos y viceversa se realiza por procesos estáticos, sobre los que, generalmente, se tiene poco control, como son la compresión y la codificación. El proceso dinámico X es independiente del medio.

De lo analógico a lo digital

El mundo analógico desaparece con fecha de caducidad muy próxima (desde el 1º de enero de 2010 no existe en España, por ejemplo, televisión analógica; la extinción programada de las tecnologías de adquisición, edición y posproducción de video analógico es un hecho), y con ello se acelera la obsolescencia, se extinguen obras, incluso de las colecciones más emblemáticas.

“En ausencia de una intención constatada del artista, impera errar hacia la permanencia” escribe Coddington.[4] Afortunadamente, durante la tercera revolución industrial se desarrolló el corpus teórico y tecnológico que hace posible representar la información analógica en digital (transcodificación) con una pérdida de información controlada en términos perceptuales. Este hecho colocó a la migración como la estrategia “ideal” de conservación: el paso de obras y colecciones al nuevo dominio digital preservando la esencia aspectual, la percepción de la imagen. La Tate Gallery, por ejemplo, realiza una copia digital de cada obra que adquiere su colección, material que es posible replicar o clonar infinitamente. Algunos museos incluso compran una copia y dejan en manos del artista la responsabilidad de conservar el original o copia maestra.

La importancia trasciende la conservación y restauración de las obras de videoarte y videoinstalaciones a su exposición, documentación y modo de producción. Ambas manifestaciones, videoarte y videoinstalación, que en el mundo analógico nacieron y se desarrollaron en el ámbito del arte electrónico, son ahora parte del patrimonio digital.[5]

Para el videoarte solo es importante la imagen que funciona como aspecto (elemento estético); el soporte, que funciona como estructura (elemento funcional), ajeno al medio, es accesorio. Parece irrelevante la máquina: el monitor, proyector o sistema de reproducción a utilizar. Para la videoinstalación, sin embargo, el objeto escultórico es parte de la imagen. Para ambos, existe una serie de factores externos relacionados entre sí que influyen en la imagen de la obra y deben ser tenidos en cuenta como parte del mecanismo de documentación y conservación: el equipamiento, el entorno, la percepción de la imagen y el sonido.

Cada pieza presenta un problema diferente para el “conservador”. Como obra exige una suerte de investigación forense. Solo la evaluación objetiva, medible, cuantificable de todos los factores (siempre que sea posible) evitará ambigüedades e interpretaciones subjetivas.

Medio

La conservación del medio requiere la migración al dominio digital y es ya una práctica habitual y consensuada en la red de museos. El soporte digital como medio tiende a ser cada vez “más” inmaterial. Es mucho más barato y seguro guardar datos (como la información codificada de un video) y procesos en servidores de datos distribuidos por el mundo (al menos en una red de museos global) que en costosos y enormes almacenes con todas las variables que afectan la obsolescencia controlada: temperatura, humedad, etc.

Los datos se deben “conservar” juntamente con su formato (en forma de metadatos) y sin ningún tipo de transformación. La digitalización es un protocolo bien documentado y sistematizado. Los procesos se deben conservar desde el nivel más alto de abstracción (para facilitar su actualización a otra tecnologías) hasta el más básico (el que funciona con la tecnología “actual”).

Equipamiento

Aun cuando la imagen esté contenida en el formato “ideal” (en términos de compresión-codificación), solo una correcta calibración de la máquina de visualización puede certificar el aspecto que desea el artista. En más de una ocasión éste, al ver su obra expuesta, no la reconoce. La disconformidad se debe al cambio de apreciación. En Villaescuerna[6] se plantea la necesidad de documentar “los requerimientos de la obra para su montaje o exhibición: dimensiones, descripción y calidad del espacio, tamaño de la pantalla, distancia de proyección, resolución, compresión […] de la imagen, tipo de sonido, etc.”. Sin embargo, este procedimiento solo es útil si la obra ha sido creada en un entorno correctamente calibrado, lo cual es responsabilidad del artista. En cualquier caso, es posible incluir en la máquina de visualización un proceso X (de la figura 2) que corrija tal desajuste, pero es un trabajo que debe ser certificado por el autor. Sin embargo, si se dispone de una imagen de referencia con la conformidad del artista (como es el caso de 6 TV Dé-Coll/age), la transformación de corrección de la calibración (proceso X) se puede hacer de manera adaptativa; en caso contrario, se deberá seguir un proceso de prueba y error guiado por la aceptación perceptual del artista. El proceso inmaterial que resulta es, entonces, parte del objeto de conservación.

El equipamiento es el elemento más sensible a la obsolescencia y, salvo en aquellos casos en que funcione como elemento escultural, cuando no forme parte de la imagen que funciona como aspecto o creación audiovisual o no tenga un peso estético expresamente indicado por el artista, no deberá ser objeto de conservación. Es la idea, en la mayoría de las ocasiones, lo único que se debe preservar.

A3

El planteamiento de Refectum#1 es la recreación de 6 TV Dé-Coll/age, 1995, en una versión tecnológica digital. Esta estrategia de conservación es la única (versus la sustitución, que consiste en almacenar los elementos o partes que hagan posible restaurar una obra; la emulación, que permite la imitación del medio original en un medio completamente diferente; la migración, que reimplementa procesos y datos en un soporte nuevo, y la reinterpretación, que permite redefinir una obra en un medio contemporáneo con el valor metafórico de un medio obsoleto) que respeta la imagen perceptual de la obra, a la vez que la dota de un corpus metodológico y tecnológico perdurable y resistente a la obsolescencia tecnológica.

El objetivo de la recreación es reproducir, rehacer, una obra perceptualmente “idéntica” con una metodología y tecnología[7] adecuada para una labor de conservación evolutiva que permita contemplarla como si, supuestamente, hubiese sido concebida originalmente, sin necesidad de inducir a error al espectador. La recreación es una estrategia eminentemente conservativa ante el riesgo de pérdida. La restauración puede llegar demasiado tarde (cuando no sea posible aplicar estrategias de sustitución, emulación o migración): téngase en cuenta que la pérdida de la capacidad de representación simbólica no suele ser progresiva, sino más bien intempestiva (ocurre en el momento menos oportuno).

6 TV Dé-Coll/age, 1995, ofrece una oportunidad única de conservación:

  • Se dispone de las cintas con las secuencias de imágenes “aprobadas” por Vostell.

  • Se dispone de la obra en estado operativo, imprescindible para la localización de los seis televisores con las mismas características que los conservados en el Museo. Solo que, para el proyecto, no se requieren en funcionamiento. Solamente es necesario disponer de equipos perceptualmente idénticos, independientemente de su estado electrónico o del tubo de pantalla; equipos susceptibles de manipular y “romper”.

A3, la herramienta en la que se basa la recreación, se divide en tres fases consecutivas: modelo, diseño e implementación. Parte de una documentación inicial (muy recomendable para la toma de decisiones durante la aplicación de la metodología) y de la propia obra. A3, a su vez, aporta datos sobre la obra, en términos de su información y procesos, que complementa la documentación general. El proceso de documentación absorbe toda la información que genera cada etapa.

La primera etapa de A3 modelo, define “el qué” de la obra (qué hace, qué es) vista como un objeto-sistema que consume, procesa y produce información. El límite del “sistema” queda establecido por las fuentes y sumideros de la información. El primer paso de esta metodología, por lo tanto, consiste en crear un modelo lógico-funcional del objeto-sistema. Para ello es necesario definir las entidades que representen adecuadamente el “todo” a partir de información normalmente incompleta. En la segunda fase, diseño, se define “el cómo”; se puede entender como la implementación distribuida del sistema modelado. Es aquí realmente donde una “obra de arte”, el objeto de restauración, se convierte en un “sistema de ingeniería”, un objeto-sistema, y se define su implementación sobre la base de determinadas entidades a3.cubes, a3.nexus. Una entidad a3.cube, desde el punto de vista funcional, ofrece determinados servicios, mientras que la tecnología a3.nexus permite a un a3.cube la publicación de tales servicios y su uso por otros a3.cubes. El uso combinado de ambas tecnologías posibilita la producción modular, escalable y sistemática de obras audiovisuales interactivas. En la tercera y última fase, implementación, se planifica el desarrollo de cada entidad y se ejecuta. Es aquí donde se migrarán todos los canales de video analógico (VHS) a un formato digital sin compresión y se “prepararán”[8] los televisores, y donde se requiere la presencia de seis televisores con las mismas características que los conservados en el Museo.

Documentación

Antes de aplicar la primera fase de A3 es conveniente organizar la información en alguna estructura de metadatos que facilite la integración en cualquier base de datos o sistema de gestión de información. Las etiquetas o tags que muestra el listado 1 son provisionales y configurables y perfectamente generales y útiles para cualquier institución. Sin embargo, esta estructura admite la incorporación de etiquetas específicas e incluso exclusivas, lo que puede prolongar su vida indefinidamente.[9]

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<artwork>

<name>6 TV Dé-Coll/age</name>

<date>1995</date>

<author>

<name>Wolf Vostell</name>

<!— Información opcional —>

<since>

<place>Alemania</place>

<city>Leverkusen</city>

<year>1932</year>

</since>

<to>

<place>Alemania</place>

<city>Berlín</city>

<year>1998</year>

</to>

</author>

<genre>Videoinstalación</genre>

<description>Ambiente compuesto por seis televisores colocados encima de archivadores de oficina y completado por un teléfono y unos semilleros con brotes de berros que crecen y mueren por el efecto nocivo de la televisión</description>

<versions id=”v01”>

<date>1963</date>

<description>6 monitores de TV manipulados, 6 muebles de oficina, teléfono, antena, brotes de berros</decription>

<size>variable</size>

<exhibitions id=”exh1”>

<place>Smolin Gallery, New York</place>

<date>22 May 1963</date>

</exhibitions>

</versions>

<versions id=”v02”>

<date>1995</date>

<description>6 canales de video en formato VHS y DVD, 6 monitores de TV, 6 muebles de oficina, teléfono, antena, brotes de berros</description>

<size>variable</size>

<exhibitions id=”exh1”>

<name>3ª Biennale de Lyon</name>

<place>France</place>

<date>

<since>20 Dec 1995</since>

<to>18 Feb 1996</to>

</date>

</exhibitions>

</versions>

</artwork>

Listado 1. Metadatos para la documentación de la obra.

Una documentación exhaustiva y adecuada de la obra debe tener una descripción objetiva y formal que incluya información acerca del estado de conservación, intervenciones anteriores, versionado, proyecto de montaje, informes de restauración, incluso datos administrativos acerca de almacenaje, etc.; información de contexto: estudios históricos, condiciones ambientales de exposición, etc.; estudios estéticos-expresivos, y análisis gráfico: actual-antiguo, dibujos, videos, etc. El metalenguaje de etiquetas XML, utilizado en el listado 1, tiene grandes ventajas, como la importación/exportación directa a bases de datos, páginas web, legibilidad, una buena cantidad de herramientas de codificación/decodificación, etc. Los protocolos o interfaces de restauración son susceptibles de organizar en secciones: generales (conjunto de acciones y procesos previsibles aprobados por la comunidad), específicas (conjunto de acciones y procesos específicos a nivel de institución) y exclusivas (conjunto de acciones y procesos no previstos; futuras ampliaciones).

Modelo

El diagrama de contexto o de nivel cero del diagrama de flujo de datos (DFD) muestra la obra como un sistema y su interrelación con el “mundo real”. 6 TV Dé-Coll/age no recibe información de entrada y solo produce información audiovisual a partir de contenidos en almacenes. Obsérvese que los televisores no pertenecen al sistema; son unidades externas.

El diagrama de nivel 1 de la figura 4 es una descomposición del diagrama de contexto de la figura 3. En realidad, todos estos procesos corresponden a los procesos de la figura 2. El proceso decodificar extrae los videos de su soporte y produce videos comprimidos, vComp. El proceso descomprimir es innecesario (en caso de que el video esté almacenado sin compresión, lo cual es el formato ideal para la máxima conservación de la calidad). Si, por ejemplo, el video estuviese comprimido en MPEG2, es necesario un proceso de descompresión que genere un flujo de video crudo o completo: vFull.

Figura 3. Diagrama de contexto.

Captura de pantalla 2015-06-28 a las 16.59.32

Figura 4. Diagrama de nivel 1.

 

El proceso ecualizar corresponde al proceso X de la figura 2. Es el encargado de conseguir la “identidad” perceptual de la imagen a partir de los parámetros de adaptación: param. El proceso adaptar se considera offline. Se representa en la figura 4 para reflejar el proceso que genera los parámetros adaptativos, pero realmente no pertenece al objeto-sistema. Este proceso es una de las grandes apuestas del proyecto en términos de objetivar una calidad subjetiva, perceptual. Los almacenes BDVideo y Param contienen los videos a mostrar en cada TV y los parámetros de adaptación, respectivamente. Todos los flujos de información vComp, vFull y videos son múltiples y representan los seis canales de la obra. Por último, la figura 5 muestra el diagrama de estados o de transiciones de la obra.

Figura 5. Diagrama de estados.

Observe que estos esquemas (figuras 3-5) solo contienen flujos de información: datos, procesos que se aplican a ellos y almacenes que contienen estos datos y son independientes de cualquier implementación. Todos los flujos representan datos digitales (los analógicos terminan en doble flecha). Esto significa que la unidad externa TVs de la figura 3 es digital; está “obligada a serlo”. Lo “curioso” de este modelo es que el sistema de representación no queda incluido en la obra en sí, sino que constituye su terminal o unidad externa múltiple. Esto es importante porque parte del trabajo queda “fuera” de la obra. En realidad, esas TVs son equivalentes tanto para 6 TV Dé-coll/age como para cualquier videoinstalación, por lo que parece oportuno desarrollar el tratamiento de la TV como unidad externa en un anexo “ajeno” a la obra.

Diseño

En esta fase se define la implementación del sistema sobre la base de sus partes o entidades a3.cubes, a3.nexus. Una entidad a3.cube, desde el punto de vista funcional, ofrece determinados servicios, mientras que la tecnología a3.nexus permite a un a3.cube la publicación de tales servicios y su uso por otros a3.cubes. El uso combinado de ambas tecnologías permite la producción modular, escalable y sistemática de obras audiovisuales interactivas. Las TVs, teniendo en cuenta los comentarios anteriores, son a3.cubes que se comunican con el sistema mediante sus correspondientes a3.nexus. Cada componente es un sistema HW/SW que activa determinados procesos según la información que intercambia a través de sus interfaces.

Conclusiones

El caso de estudio 6 TV Dé-Coll/age está activo, actualmente en fase de diseño. A3, en una primera fase de análisis, ha permitido la documentación de la pieza en un modelo lógico funcional y, en una segunda fase de síntesis, el diseño de la recreación de la obra sobre una infraestructura tecnológica resistente a la obsolescencia que se implementará, finalmente, en una tercera fase, aplicando un modelo de ecualización adaptativa bidimensional perceptual.


  1. Obsérvese que 6 TV Dé-Coll/age es una obra “analógica” que, por el proceso de transcodificación al dominio digital necesario para su restauración, pasará a ser un obra de arte digital. Lev Manovich considera que se puede crear un objeto de nuevo medio mediante una conversión de su fuente analógica (viejo medio). Véase Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2005.
  2. García, Lino, “Metodología para el diseño y desarrollo de proyectos transdisciplinares”, septiembre de 2008, Madrid, UEM.
  3. Agúndez García, José Antonio, “6-TV-Dé-Coll/age. El ojo del elefante”, en Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], Madrid, MNCARS, 2006, p. 340.
  4. Coddington, James, “The Case against Amnesia”, en Mortality Immortality?, citado en Corzo, Miguel (ed.), The Legacy of 20th-Century Art, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 1999, pp. 19-26.
  5. Ver nota 1.
  6. Villaescuerna, Pureza, “Videoarte: La evolución tecnológica. Nuevos retos para la conservación. Registro de Videoarte: Aprendiendo lo intangible”, 8ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid, MNCARS, febrero de 2007, pp. 118-122.
  7. Ver nota 3.
  8. Una TV “preparada” es un televisor analógico convencional preparado, manipulado (en una clara alusión y homenaje a John Cage) para comportarse idénticamente de manera perceptual. La imagen no cambia, solo el soporte material, pero invisible, que subyace en la estructura. Tecnologías como ésta permitirían exponer indefinidamente muchas videoinstalaciones. Incluso determinadas manipulaciones hechas a la imagen por procedimientos manuales sobre tubos de rayos catódicos podrían ser reemplazadas por procesos Xs sobre los datos de video, antes de convertirse en imagen. Ejemplos de obras susceptibles de estos tratamientos son Untitled-Display System for Laser Burned Vidicon Tubes, de Mary Lucier, o TV Weave, de Eugènia Balcells, e incluso, si así hubiera sido la intención de Vostell, 6 TV Dé-Coll/age. Parte del proceso X podría generar las distorsiones, que en su día, Vostell obtuvo manipulando las funciones de los televisores.
  9. El término exclusivo proviene del estándar MIDI (Musical Instrument Digital Interface). El mensaje exclusivo es un tipo de mensaje específico que permite agregar nuevas aplicaciones. Una adaptación, en este contexto, podría tener la sintaxis: <exclusive> <institution id=”MNCARS”>cualquier información </ exclusive >. Obsérvese que esta información solo es útil a quien sepa decodificarla; es decir, a quien pertenezca el id.


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