Pino Monkes

Desplazamientos ontológicos como condicionantes del rol del conservador/restaurador

Resumen

La experiencia plástica dada en el siglo XX ha roto lazos con el pasado en aspectos definitorios de ideologías, conceptos y esencia, así como en la idea de permanencia, aunque utópica, que el relato naturalista clásico proyectaba al intentar establecer y perpetuar un repertorio de prácticas estilísticas monopólicas, como formas canonizadas de hacer arte, que los siglos fueron refinando y agotando. Un conjunto de conocimientos pacientemente desarrollados donde los materiales (en particular los pigmentos), perdiendo su entidad original, se organizaban para establecer distintos ensayos a partir de la realidad fenoménica. En consecuencia, la conservación/restauración supo elaborar y establecer sus propios dispositivos teórico-prácticos de soporte científico universalmente aceptados para la preservación y recuperación de ese segmento del campo simbólico.

En las primeras décadas del siglo XX, el movimiento de “arte concreto-invención” opera sobre una nueva categoría ontológica para la obra de arte, poniendo en escena distintas especulaciones que abrirán camino a nuevas propiedades para ella, devenida ahora en objeto autorreferencial o continente de emergentes metamateriales; exigiendo y complejizando de este modo el campo de referencia del conservador, para enriquecer así sus recursos y estrategias.

A partir de aquellos aportes, los artistas agotarán todos los recursos discursivos que los materiales, propios e impropios del quehacer artístico, potencialmente ofrecen para plantear otra realidad, su propia e íntima materialidad.

Al entrar en el campo del arte contemporáneo, desde las categorías de arte efímero, las difusas barreras entre lo material e inmaterial, el constante surgimiento de nuevas manifestaciones –incluida la autodestrucción– y soportes, el conservador/restaurador es exigido para adecuar sus estrategias de acción ante la ineficacia del abordaje práctico/conceptual convencional de la actividad para este segmento histórico. El contacto con el artista y su posicionamiento teórico/operativo se tornará indispensable como fuente de nuevas y orientadoras respuestas, particulares como nunca antes, para establecer criterios de recuperación o reconstrucción y de presentación o montaje en exhibición.

Mediante un recorrido por obras del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA), se sintetizan las cambiantes problemáticas del campo, las cuales obligan al conservador a una constante revisión de su propio rol.

Introducción

El presente trabajo pretende analizar los distintos desplazamientos que se plantean al conservador/restaurador a partir de su enfrentamiento con obras que abarcan un período de grandes cambios en el tradicional cuerpo de las prácticas simbólicas, el cual manifiesta una crisis a principios del siglo XX que se evidencia claramente a partir de la segunda década.

Nuevos materiales y procedimientos para nuevos posicionamientos. La pérdida de la función representativa de la obra de arte dada en el siglo y la acentuación progresiva de su carácter objetual fue, de todos los capítulos de quiebre que han atravesado la historia del arte, el más decisivo e irreversible, donde el proceso de cambio no solo abarca otro modo de objetivar aquella contemporaneidad a través de nuevas prácticas estilísticas, sino que es donde el campo artístico comienza a cuestionar su propia esencia y función, donde los materiales adquieren identidad comunicativa singular. “Materiales reales, para un espacio real”, escribirá Theo van Doesburg, cofundador del neoplasticismo, junto con Mondrian.^[1]

El verbo “objetivar”, principal orientador estético para el movimiento Arte Concreto-Invención del Río de la Plata a mediados de los años 40,^[2] y tan recurrente en el vocabulario de los artistas del movimiento, se impondrá poco a poco hasta establecer una nueva categoría en el campo simbólico, la del objeto, vigente en las prácticas contemporáneas actuales, con una demanda específica de percepción e interpretación. Panofsky reflexiona sobre la obra de arte como aquello que demanda ser percibido según una intención estética (intención del artista), es decir, por hechos formales y sensibles, para reconocer luego que se abren otros interrogantes que colocan a la funcionalidad entre otros emergentes inmateriales, también bajo la intención del autor,^[3] lo cual caracterizará gran parte de la producción contemporánea, y que opera como herramienta que orientará al conservador para establecer metodologías de intervención diferenciadas a partir de una adecuada interpretación.

La estructura y estabilidad material de la pieza de arte, las técnicas de aplicación, los procesos de envejecimiento y sus consecuencias prácticas, funcionales y estéticas, históricamente fueron motivo de preocupación y reflexión para los propios artistas, así como hoy para conservadores y restauradores. Los niveles de conocimiento sobre materiales y el refinamiento técnico observados en la antigüedad, gracias a los cuales actualmente podemos disfrutar de muchas de sus obras, evidencian una línea declinante en los dos últimos siglos, tanto por el evidente abandono de prácticas consolidadas en la preparación de soportes como por la incorporación a la paleta del pintor de productos y aditivos impropios del oficio artesanal tradicional en favor de otras urgencias, lo cual ha comprometido no solo la permanencia de la estructura de la obra, sino también la limpia lectura propuesta por el artista. Debido a ello es que, a través de distintas instancias de reflexión, hacia la primera mitad del siglo XX se termina de dar forma a un programa de acción y gestión para la práctica de la restauración, fundamentado en principios ético-profesionales basados en la supervivencia de la imagen (su estética, singularidad de la obra de arte) y la instancia histórica del material original en su doble faz: el momento en que la obra es creada y el tiempo/lugar en el cual es consumida y su incidencia en la mirada.

Todo ese cuerpo programático asentaba su reflexión sobre un pasado patrimonial milenario riquísimo, pero hay que reconocer que, a esa altura de los tiempos, gran parte de las vanguardias se habían pronunciado demandando nuevas estrategias para su recuperación o puesta en escena. Puesta en escena, también, para nuevos materiales producto del gran desarrollo tecnológico del último siglo; desde la aparición de nuevos soportes y aglutinantes sintéticos para pinturas industriales con distintos grados de permanencia que comienzan a ser utilizados frecuentemente desde el concretismo, hasta el actual despliegue de nuevos medios viabilizados por la tecnología electrónica.

Desde su establecimiento como disciplina de base científica, la conservación preventiva ha sabido evaluar los distintos procesos históricos de las prácticas artísticas y orientar sus especulaciones para redirigir metodologías de abordaje a los nuevos enfoques del campo simbólico para su comprensión, interpretación y posterior intervención, partiendo de una mirada autocrítica sobre los criterios y tratamientos de restauración tradicionales y reconociendo su limitada eficacia ante los recursos materiales y planteos metamateriales que desde la modernidad se explicitan. Conceptos como permanencia, eficiencia, funcionalidad, singularidad, reversibilidad de tratamientos, respeto por la instancia histórica del original, el original mismo, diferenciación de la tarea del restaurador, intención del autor y, más aun, la propia noción de autoría, son revisados y puestos en situación cada día ante las distintas problemáticas que el arte moderno y contemporáneo generan.

Es a partir de la propuesta concreta como las vanguardias hasta hoy han operado en línea con el carácter objetual de las piezas con el valor agregado de contenidos intangibles. Una de las ventajas (con jerarquía de exigencia) para la interpretación y puesta en escena del arte moderno y contemporáneo es la de contar muchas veces con el propio artista. Debido a ello, en el marco de distintas becas que me fueron otorgadas por las fundaciones Antorchas, de la Argentina, y Vitae, del Brasil, tuve la oportunidad de estar en contacto con conservadores de arte moderno de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, para compartir una serie de problemáticas comunes a este segmento de la historia del arte, lo cual me alentó a iniciar un trabajo de investigación basado en entrevistas con artistas plásticos locales, cuyo interés principal radicaba en la elaboración de una cronología de datos sobre técnicas de ejecución y materiales utilizados por ellos como elementos viabilizadores de propuestas, ideas o conceptos, y cómo éstos pueden ser alterados por las acciones que se ejercen directa o indirectamente sobre una obra. He creído conveniente, para acompañar el desarrollo del presente trabajo recurrir a fragmentos de esas conversaciones, las cuales fueron registradas en los propios estudios de los entrevistados entre 1999 y 2001. La necesidad de tal información surgía de la falta de compromiso interdisciplinario que se observaba en la recuperación o exhibición del arte moderno y contemporáneo a mediados de la década de los 90 en nuestro país. El equipo de referencia para la tarea del conservador, habitualmente constituido por científicos, curadores e historiadores, en el caso del arte contemporáneo, por sus heterogéneos recursos y carácter eminentemente multidisciplinar, sumará también a colegas de otras disciplinas y –especialmente, desde la aparición del movimiento real en la obra cinética^[4] y el despliegue tecnológico actual– a técnicos y profesionales de esas áreas.

La tecnología poco a poco facilitará la apropiación de nuevos medios para la producción artística (dispositivos mecánicos y electrónicos, nuevas tecnologías para generación o gestión de imágenes, información, comunicación o conocimiento), con propuestas de hibridación discursiva de tal desarrollo y expansión que llevarán necesariamente al conservador, en su reflexión, a particularizar cada caso en su propia circunstancia. Y es aquí donde reside la mayor problemática para el conservador de arte contemporáneo: no tiene un objeto de estudio homogéneo que pueda compartimentar o segmentar para establecer adecuadas estrategias metodológicas de intervención. En arte contemporáneo, todo recurso material o inmaterial es propio, por lo que la figura del conservador especializado en el período se torna un tanto utópica. Los límites de actividad del artista contemporáneo se expanden cada día, obligando al conservador a readaptar su rol permanentemente.

En las últimas décadas, en ocasiones el conservador dejará su espacio particular de trabajo para verse más involucrado en la producción de montaje y armado en sala, muchas veces junto al artista –sobre todo en aquellas obras que discurren en el espacio o exhiben problemáticas personalizadas de presentación–, colaborando, coordinando, sugiriendo, estableciendo estrategias de desplazamiento y montaje, documentando cada uno de los procesos que se articulan en torno a los distintos relatos curatoriales, con un claro compromiso en la investigación y divulgación de propuestas y resultados.

Este proceso evolutivo del arte también ha llevado al público a movilizarse, abandonando paulatinamente su habitual neutralidad y pasividad en la contemplación de la obra. Ahora se desplaza, interviene, acciona dispositivos, es parte de ella, al ser solicitado como receptor obligado de información, completándola o dándole sentido. Aspectos que el conservador debe considerar en toda instancia.

Si nos detenemos en la cronología de nuestra propia historia del arte moderno desde la actuación de la primera vanguardia grupal (1945) y observamos hoy la convivencia activa de aquellos jóvenes con los de las últimas tendencias de principios de milenio, concluiremos en la velocidad con que nacen y se consumen movimientos en este período, además de la profusa sucesión y superposición de propuestas. Propuestas que, en algunos casos, la contemporaneidad exhibe solo desde una gran variedad de nuevos recursos materiales y tecnológicos como soporte, propuestas donde se apela al simple recurso del “neo”, propuestas que en general no interpelan la ontología del objeto obra de arte, sino que actúan más en extensión que en profundidad, y cuyo rasgo más distintivo es esa infinita pluralidad de recursos que el hoy ofrece.

Un recorrido por algunas problemáticas que representan el desarrollo del período, desde especulaciones muy sutiles a tener en cuenta –siempre apoyadas en la intención del autor– hasta intervenciones radicales de reconstrucción, reposición y replicación, ilustra este ideario de aportes simbólicos que se suceden y superponen en la actualidad y que, en su construcción, redefinen a cada paso el rol del conservador.

De historicidad y eficiencia

Los materiales, a partir de la irrupción del movimiento de arte concreto, en cuanto a sus potencialidades discursivas desde la “no representación”, comienzan a adquirir entidad comunicativa propia,^[5] desde los utilizados como soporte hasta los que aportan color. En el caso del planteo geométrico/concreto de mediados de los años 40 en nuestro país, y su intención de dotar a la obra de una nueva categoría ontológica, el cambio se materializa desde el más estructural de los componentes de la obra: el soporte, ahora sólido y reformulado en su formato para abolir la vieja construcción de ventana, permitiendo la penetración del espacio en la obra y sumando a ésta categorías de objetividad y funcionalidad, atributos fundantes para las sucesivas conquistas plásticas, con un decisivo rol en el desarrollo del diseño industrial y arquitectónico.

Raúl Lozza (1911-2008) luego de su separación del movimiento Arte Concreto-Invención a fines de la década del 40, junto con el crítico Abraham Haber funda el perceptismo, para dar lugar así a sus diferencias teóricas con aquél sobre el empleo de las formas recortadas. Trabajó para hallar un sistema que objetivara unidad entre forma y potencialidad del color, para establecer un diálogo armónico entre ambos. Creó para ello un sistema matemático, por él denominado cualimetría. El acabado final (pulido a mano) es resultado de muchos ensayos del artista para encontrar una superficie satisfactoria para su propuesta, la cual se sumará, como variante operativa fundamental para éste, a las especulaciones de forma y color. Dicho acabado será preocupación permanente en su producción y es vital información para el conservador que se enfrente a sus obras.

El trabajo del artista Síntesis mural nº 310, de 1953 (óleo y esmalte pulido sobre madera, 136 x 110 cm), propiedad del MAMbA, planteado con los habituales planos de madera terciada, sellados, policromados y montados sobre un fondo rígido blanco^[6] que originalmente tenía una tonalidad fría, había sido cubierto por un barniz acerca de cuya época de ejecución y naturaleza no se tenían datos, ya que no era original. El amarillamiento producto de la oxidación del barniz modificó las relaciones originales de color previstas por el autor entre los elementos formales y el fondo, consignadas además en muestras al dorso de la obra.

En oportunidad de la retrospectiva de Lozza en el museo, en 1997, se intervino la pieza con la asesoría del autor. Luego de la remoción mecánica del barniz degradado, se repuso la capa pictórica para recuperar las cualidades ópticas originales del fondo –en aspectos de matiz y acabado final– lo cual se llevó a cabo con su técnica del esmalte pulido

El propio artista me comentó sobre el rigor de su teoría y prácticas:

RL: En el 47 hice muchas experiencias y hasta tuve insomnio a causa de este tema. Lo primero que encaré fue el asunto del color y crear un nuevo sistema de potencialidad relativa, sin que marcas o calidades me alteraran el concepto fundamental, que era la no representación del espacio imaginario; en ese sentido era muy estricto.

Si tomo un cuadrado de diez, lo divido en dos y le aplico la cualimetría a cada una de las partes, (suponiendo que está dividida en dos partes iguales), los colores serán distintos y la suma ya no será diez, será once, porque entra a jugar la cualimetría con dos rectángulos y no con un cuadrado. Aunque lo divida en diez, la suma de las partes será superior al todo y siempre distinta. Aquí la matemática común no llega.

PM: Por la cualidad de cada una de ellas. Usted los divide, los aísla y se potencian o no respecto del entorno.

RL: Claro. Luego obtengo una cifra de cada forma, y esa cifra, en relación con las otras, me da una potencialidad del color para equilibrar la diferencia; entonces, si una forma vale veinte, todas deben valer veinte, ya que están equilibradas por el color y su potencialidad relativa.

Yo hice muchas experiencias. El primer tema era matar el brillo para lograr un acabado determinado, por lo que utilicé incluso ácidos para matear la superficie, hasta decidirme finalmente por el pulido con piedra pómez. El pulido te permite matar brillos, por lo cual tiene que ser una pintura resistente, pero en la pintura industrial, que soporta muy bien el pulido, a veces uno no encuentra la pigmentación que dan los materiales para artistas.

Yo desde el principio utilizaba colores Rembrandt, pero para poder pulirlos les tenía que agregar un barniz fuerte, sintético, para que tuvieran resistencia, porque, si no, hay que dejar pasar por lo menos un año para el secado del óleo.

A veces mezclaba el óleo con barniz sintético ya coloreado con algún esmalte, si el tono me lo permitía, porque es muy estricto desde el punto de vista matemático el tema del matiz de color, ya que si éste varía un poco, puede producir “ilusionismo”, que equivale a sensación de espacio frontal.

PM: Está claro, veo en aquella obra un pequeño plano vibrante de rojo, equilibrado con otro de mayor extensión en tierras.

RL: Pero no solo la extensión, sino el carácter de la forma. Porque, por ejemplo, puede haber dos planos que en extensión valgan igual, pero sus cualidades –forma y color– son muy diferentes, de ahí la importancia del color, por lo que tiene que ser muy estricto en el matiz y no sufrir alteraciones con el tiempo, porque la forma no sufre alteraciones, pero el color sí.

PM: Dado que el color sí, me gustaría saber su reflexión al respecto, desde el punto de vista de la materialización de dicha alteración y el papel que ella desempeña en relaciones tan exactas de color. Hay que pensar que el cambio sí o sí acontecerá.

RL: El cambio suele darse con el tiempo y es inevitable. ^[7]

En este fragmento de la entrevista, la sentencia última que el artista refiere condiciona el conjunto de especulaciones que le preocuparán de por vida, asumiendo el carácter en parte transitorio de toda propuesta fundamentalista de color, que tarde o temprano se verá comprometida, y el acabado final como determinante para la eficacia del relato.

Desde este tipo de reflexiones particularizadas, es que el conservador inicia un diálogo diferente con un objeto que es parte de un cuerpo cada vez más heterogéneo y que irá sumando manifestaciones intangibles (concepto, idea, información) a partir de estrategias materiales particulares.

El concepto de “no intervención” o “intervención mínima”, aplicable en general a obras históricas bajo el concepto de ruina,^[8] puede darse en escasos relatos de la modernidad, particularmente en la corriente conceptual, donde domina la lectura o comunicación de una idea o información más que de un hecho estético, y en algunos planteos vinculados al informalismo, en los cuales el deterioro puede acompañar, es decir, no alterar el espíritu de esa estética. Tal el caso de una obra temprana de Charlie Squirru (1935) de espíritu existencialista, la cual perdió gran parte del soporte de tela original en el lateral izquierdo por haber estado en contacto con agua por varios años.

En la intervención se optó por un tratamiento limitado para su recuperación. Se estabilizó el soporte, se corrigieron deformaciones planares, se realizó una limpieza superficial, para finalmente proceder al entelado sobre soporte de lino fino con adhesivo Beva 371, sin reposición de faltantes de ningún tipo.

Conocida es la respuesta de Picasso al ser interpelado acerca de la utilización de esmalte sintético en obras del período cubista, en cuanto a sus posibilidades de permanencia: “No importa el cuadro, lo que importa es la leyenda del cuadro”. Esta sentencia ilustra de manera cabal el criterio minimalista desde el cual la conservación o restauración aborda ciertas problemáticas. En el caso de las obras de Lozza, tal concepto no resiste ninguna consideración, ya que la instancia funcional que da entidad a la pieza estaría incompleta, estemos de acuerdo o no con sus especulaciones, como él mismo me aclaró en un encuentro en su estudio:

PM: Hablando de conservación y restauración, existen estrategias para determinadas instancias en las cuales se trabaja para detener el proceso de deterioro y su causa, estabilizando la obra, pero no se efectúa ningún tipo de reintegración de faltantes de soporte o color. De este modo se conserva una categoría arqueológica o cualidad “vintage” de la pieza y la situación real de su estado de conservación. Otra postura, más ilusionista, reintegra todo faltante de un modo “mimético” para que la obra recupere, en parte, su lectura inicial. ¿Cuál de las dos posiciones le resulta más convincente para su obra?

RL: Mira, en mi caso, ante una obra dañada y sin una restauración que la lleve a su estado original, en realidad prefiero una “falsificada” pero en buen estado. Para eso, el restaurador debería instruirse muy bien en mi teoría para encontrar el color exacto.^[9]

Ante estos planteos, comienza a hacerse visible, como se aclaró, la necesidad de otro tipo de comprensión y aproximación al arte contemporáneo. De historicidad y reconstrucción

Las reflexiones que Martín Blaszko (1920) me entregó en una entrevista de 1999 para la recuperación de sus esculturas blancas de la etapa Madí, claramente vinculadas a las de Lozza, son un claro ejemplo de la problemática que se plantea en ese período.

MB: Creo que una nueva mano de color, bien ejecutada, no altera la esencia de la obra, porque la obra está basada en una estructura material que no se modifica para nada, y que es la esencia del trabajo este.

PM: Entiendo; usted piensa que la categoría histórica de la capa de color que usted aplicó en esta serie de piezas, en las que es muy objetiva su funcionalidad, no es tan relevante.

MB: Exactamente. Lo importante es que el color sea uniforme, porque no es una pintura, un cuadro. Acá hay un lenguaje y es el de los ritmos formales. La obra impacta por la línea, por lo formal, no es un cuadro. El blanco tiene que ser neutro, para que uno sienta la dinámica de los ritmos.^[10]

En el caso que sigue, más allá de la relevancia o no de la instancia histórica de la capa de color, hubo que enfrentar la reconstrucción y montaje de un módulo severamente dañado y otros faltantes, con la información, aprobación y asesoramiento del artista.

Conquista espacial, obra de 1978 perteneciente a la colección del MAMbA, con claras reminiscencias del período Madí, formó parte de la muestra 18 Esculturas para la ciudad, de 1978. La pieza estaba conformada por cuatro grandes módulos planos de aluminio de 2 mm de espesor: tres de ellos, verticales y pintados con esmalte sintético blanco, sobre un cuarto que hacía de base o soporte, en negro sintético mate. Sobre los tres módulos verticales, había pequeños planos pintados con esmalte negro por Blaszko, ante la urgencia de entrega de la obra para la muestra, aunque el proyecto original (del que guardaba planos) tenía previstos esos pequeños planos como módulos en aluminio recortado de 2 mm de espesor y suspendidos a 5 mm de los planos grandes, naturalmente del mismo color.

La obra había sufrido daños irreversibles, tanto estructurales como superficiales, por las malas condiciones de almacenamiento antes de ser donada al museo. Uno de los módulos verticales se encontraba prácticamente irrecuperable debido a las deformaciones producidas por presión en el estibaje. La capa pictórica en general tenía importantes pérdidas por golpes, rayones y abrasiones.

Obviamente, no hubo dudas a la hora de plantear la propuesta de tratamiento, en este caso en consenso con las reflexiones del autor, tanto en lo referente a la capa pictórica y la relevancia de su historicidad como a la solución para el módulo grande dañado y los pequeños módulos que nunca llegaron a colocarse en la pieza. De ellos se conocían la morfología, el material y el espesor, por los planos en poder del artista.

Se desmontó cada uno de los módulos unidos en un eje central virtual por tornillos de bronce, se levantó la capa de pintura y se limpió el metal. Con el asesoramiento de Blaszko, se procedió a la reconstrucción del módulo grande dañado para su remplazo y la de los pequeños faltantes.

Se dieron una capa de imprimación para metales no ferrosos y dos de pintura epoxi (la original era un esmalte sintético industrial) a cada uno de los módulos individualmente. El blanco fue modificado en valor y matiz. Si bien el original había sido un blanco puro, el tono elegido para la nueva capa fue consensuado con Blaszko, y se optó por un blanco neutro, tan distante de un blanco puro de partida como del blanco degradado de la obra dañada, muy amarillento, producto de la oxidación y la mala situación de guarda.

Se unieron las cuatro piezas mayores con nuevos tornillos de bronce para rearmar la escultura. Los pequeños planos de aluminio (elaborados de acuerdo con el diseño que el autor tenía en su poder) fueron colocados en los lugares originalmente asignados por éste, flotantes a 5 mm de los grandes módulos principales.

En continuidad con la obra de Martín Blaszko, y más allá de estas decisiones sobre tratamientos radicales, hay una serie de aspectos que hacen al desarrollo y conquistas del arte contemporáneo, muy sutiles, que ninguna intervención, en su interpretación previa, debe desvincular de las poéticas de autor, como por ejemplo el acabado final específico de superficies en determinados planteos (como quedó claramente expuesto en el caso de Lozza), las propuestas a partir de texturas personalizadas, inherentes a la estética formulada, o el caso de exigencias particulares de iluminación, presentación, montaje o puesta en escena. Respecto de estos últimos puntos, una de mis preocupaciones de cara a una posible intervención era el rol del marco en el período del borde recortado dentro del grupo Madí, al que el artista adhirió inicialmente.

El marco históricamente operó en línea con la idea de la obra de arte como ventana, por lo que generalmente su función en la pintura tradicional ha sido la de separarlo aún más del entorno y ayudar a concentrar la lectura dentro del perímetro que establece. El recurso del borde recortado (shaped canvas), adoptado y ampliamente fundamentado por el grupo rioplatense de Arte Concreto, si bien recurrió ocasionalmente a la utilización del marco, éste se ofreció como plano alternativo de color, por lo cual me interesaba la opinión del propio autor sobre la dependencia tonal o no respecto del resto de la obra en ese período.

PM: Hay un tema que visitamos hace un tiempo, el marco en su período Madí. ¿Cuál era la relación planteada por usted entre marco y obra?

MB: El recorte del marco, respondía a la estructura interna de la obra, porque había una composición determinada, entonces algunos planos salían, y así surge el marco recortado. Había más unidad entre el marco y la obra en sí. La intención estética era crear una estructura dinámica, crear líneas rígidas controladas y organizadas de acuerdo a una rítmica constante y total.

Entonces, nos dimos cuenta de que para lograr este efecto de la dinámica total había que salir del marco rectangular, por lo que hicimos un marco recortado de acuerdo a la rítmica interior del cuadro. Quería hacer una construcción fría, calculada, donde todo estaba controlado por una conciencia. Por eso aquí hay solo líneas rectas, ninguna curva.

PM: Pero, ¿era importante el color y la textura del marco en ese caso?

MB: Yo sentía al marco como parte de la estructura, y su color era importante, porque estaba armonizado de acuerdo al color del plano.

PM: Es de esperar que el restaurador que se encuentre con una de esas piezas obre de acuerdo a su posición.

MB: Sí, por supuesto, pero no en todos los cuadros Madí dejé ajustado el color del marco al de la obra, como, por ejemplo, el de la colección del Malba o el del MAMbA.

PM: Entiendo, no forma parte de la obra pero sí de la estructura tonal.

MB: Claro.

PM: Sobre todo pensando en quien desee cambiarlo.

MB: Hay algunos coleccionistas que se toman licencias y modifican parte de una obra; por ejemplo, este marco recortado tenía una terminación, como casi todos los marcos míos, con ángulos duros, es decir, con aristas. Después, en Suiza, remplazaron el marco, ignoro la razón. Obviamente recortado, pero no respetaron el ancho de la varilla, la nueva era más angosta, los bordes exteriores redondeados y con otro color.

Acá tengo el cuadro ése, y yo estaba en otra etapa, por lo que tenía otra cosa en la cabeza; retomar esto, es decir, arreglarlo, para mí sería imposible.^[11]

De eficiencia y funcionalidad

El arte óptico renueva funciones de materiales y recursos tradicionales del planteo concreto del cual es heredero, sumando el plano acrílico como soporte translúcido para el discurso lineal del color y los metales reflectantes para sus trampas ópticas y construcciones cinéticas.

La posición en favor de una reposición parcial o completa de capa pictórica, aun de reconstrucción de partes o piezas completas, desestimando la instancia histórica de la original, en general encuentra consenso para las prácticas operativas del arte concreto y el óptico. En este último, la problemática reside en el fenómeno visual de impacto retiniano, sin el cual la obra queda tan invalidada como una de Lozza con un faltante importante en uno de sus planos o un “móvil-juego” de Le Parc sin el instrumento (natural o mecánico) que genere el movimiento.

En la producción de Luis Tomasello (1915), el elemento protagonista principal es la luz y sus juegos de reflexión. Trabaja a partir de cubos o poliedros de madera, regular y serialmente montados en un panel rígido, aprovechando la función reflectante de la superficie coloreada del dorso de éstos, cuya manifestación lumínica es recibida por el soporte, de modo que el ojo solo alcanza a visualizar su reflejo. Reflejo que incita al espectador a movilizarse para cambiar el ángulo de visión y las sensaciones de color.

El problema (o solución) parte del tipo de haz que recibe la pieza para hacer claramente perceptible el efecto, por lo que, a excepción de retrospectivas del autor, rara vez sus obras se encuentran adecuadamente iluminadas. El relato depende de una puesta en escena que demanda especial disposición de luminarias y filtros para lograr eficiencia, lo cual resulta complejo de establecer en una muestra colectiva, donde suelen ser iluminadas directamente, invalidando de este modo la percepción sutil de los reflejos de color por las sombras proyectadas desde los módulos, que constituye la esencia de su planteo.

Reflexión 47, de 1962, de la colección del MAMbA, está conformada por 81 cubos de madera (nueve filas y nueve columnas) montados sobre un soporte rígido esmaltado en blanco semimate. La obra llevaba años con una serie de daños que habían hecho desaparecer el argumento visual que le daba sentido. Faltaban cubos, y los que quedaban habían perdido prácticamente el color a proyectar desde el dorso; el anverso presentaba repintes irregulares. El soporte de fondo, con importante suciedad superficial y otras problemáticas menores, había perdido su eficiencia para devolver el espectro de color recibido desde los cubos.

En este caso, las cualidades del plano de fondo eran recuperables para su función. De acuerdo a la primer propuesta de tratamiento elevada a la dirección, se desmontó completamente la obra, se limpió el soporte, se retiraron los repintes de los cubos dañados y se recolocaron los cubos faltantes (aportados por el artista). Finalmente, se repuso una nueva capa de color al dorso de ellos, de los cuales quedaban referencias (en amarillo, azul y rojo), y un nuevo blanco neutro en su anverso.

En un primer momento, Tomasello acercó distintos materiales para solicitar que se reconstruyera la obra con ellos, pero la opción no fue tomada en cuenta por la condición de recuperable del original, en este caso, y porque tal duplicación hubiera acarreado otra problemática administrativa, legal y de catalogación para el museo, con dos cuerpos para una pieza, hecho que hasta la fecha en el MAMbA no se ha dado.^[12] Según me confió el propio artista, obtuvo idéntica respuesta en museos franceses donde llevó la misma propuesta de reconstrucción para sus obras deterioradas.

Juan Melé (1923), luego de su actuación en el grupo de Arte Concreto-Invención, al cual adhiere desde 1946, pasó a una geometría más libre de los rigores especulativos del concretismo. En los 90 elaboró una serie de obras en formato de relieves que lo llevarían a una problemática similar a la de Tomasello, con el fibrofácil (DM) y el PVC como materiales alternativos de soporte. En la entrevista con el artista abordamos el tema:

JM: En esta última temporada (principios de los 90) trabajé con chapas de PVC, ahí tengo y te puedo mostrar varios trabajos que se enmarcan dentro de una técnica nueva, ya que es un material diferente, con pegamento para PVC con el cual armo la estructura y la exigencia de otra técnica para el pintado, siempre investigando materiales diferentes, aunque nunca lo publicó ni lo comentó, salvo en esta ocasión.^[13]

La ventaja del PVC es que se corta fácilmente y es muy dúctil. Es un trabajo de paciencia, cortar primero el tablero, luego las tiras que funcionan como bastidor, pegar, pulir y pintar.

A veces, también utilicé otro sistema; por ejemplo, luego de cortar la plancha que oficiaba de superficie, la pegaba sobre telgopor y lo protegía por detrás, pegándole otra plancha de PVC más fina, y lo completaba con una varilla alrededor para terminación, y todo eso era realmente un conjunto muy liviano.

PM: ¿Qué utiliza como capa pictórica en estas obras?

JM: Acrílico, pero te comento que la pintura acrílica no tiene muy buen agarre al PVC, hay que darle varias manos, y aun así, cuando uno lo mira no queda parejo, aparece como un manchado.

Éstas, por ejemplo, son del 92, están tal cual. Utilizo un adhesivo industrial para PVC, propio de las casas de construcción, marca Lösung.

PM: ¿Qué exigencias tiene esta serie respecto de iluminación para exhibición?

JM: En realidad tengo un problema con las galerías, porque les interesa un tipo teatral de iluminación, es decir, oscurecen la sala y dirigen un foco al cuadro, y a mí me interesa un tipo de iluminación ambiental. Cuando hice la muestra en el Centro Cultural Borges, en el 99, proponían un tipo de iluminación especial, carísima, pero yo tampoco acepté. Lo que hice fue todo lo contrario a lo que querían hacer ellos. Pedí encender todas las luces altas, que tenían apagadas, y algunas luces dirigidas.

Especialmente en esta serie de “reflejos” se necesita una luz de tipo ambiental, porque de acuerdo a cómo lo coloco respecto de la luz o cómo se posicione el espectador, se puede lograr un efecto similar al del neón, ¿no?, así que es muy importante sacar provecho de la iluminación, sobre todo en esta serie, porque si le da la luz muy de frente, el efecto se rompe.

En cambio, una luz ambiental saca mejor partido del reflejo, y la luz es menos potente, aunque más suave.

Debemos aclarar que nunca es aconsejable una posición fundamentalista en cuanto a criterios de intervención en arte moderno y contemporáneo. Se deben considerar los presentados en este trabajo como las opciones consideradas como las más apropiadas desde la institución para cada caso en su singularidad.

Se plantea, en cada ocasión, un dilema ético-profesional para el conservador/restaurador en cuanto al marco de fundamentación en el que se realizan algunas intervenciones y reconstrucciones, las cuales se deben resolver siempre en forma interdisciplinaria. Como vimos, aspectos aparentemente sencillos, como cambios en la presentación de una pieza o iluminación inadecuada pueden incidir en la eficacia de los relatos, por lo que su consideración debe partir de las propuestas curatoriales.

De otros caminos de sensorialidad

El aporte de los materiales del entorno industrial^[14] –eficientes y económicos– se fue acentuando desde el atelier concreto hasta la aparición, a mediados de los 50, del informalismo. Tomás Maldonado exaltaba la inigualable belleza del esmalte “al Duco”,^[15] Carmelo Arden Quin utilizaba un esmalte sintético de la marca francesa Ripolin, que, según el propio artista, fue utilizado como blanco para las esculturas Madí del año 50, y, en sus obras de los últimos años, la pintura de automóviles aplicada con atomizador.

Si bien el informalismo representa una reacción a la fría geometría concreta, el recurso de materiales industriales se acentúa desde mediados de los 50, ahora camuflados en mixturas con los tradicionales medios de arte, para armar una poética gestual de humor existencial, un barroco inestable en el que se debe asumir la problemática vinculada al comportamiento, estabilidad y modos de aplicación de aquéllos. El resultado es una topografía desigual mutante, rica en accidentes mórbidos y contrastes, con zonas de empastes que lindan con planos homogéneos o parte de un soporte a la vista; fragmentos de acabado brillante adyacentes a zonas mates, o pulverulentas por adiciones de cargas, y todo tipo de alteraciones tempranas. Todo ello constituye una propiedad inherente al período, a conservar en cualquier tipo de intervención, según mi criterio, llamando a reflexión en el momento del acabado final, tan automático en la restauración de pintura de caballete tradicional. Muchos artistas han considerado ese proceso de modificaciones físico-químicas de los materiales como parte de la propuesta plástica; tal el caso de Federico Peralta Ramos, quien presentó en la galería Vignes, en 1967,^[16] una serie de obras de monumentales empastes. A diferencia del concretismo y el arte óptico, la producción de este período no desprende definiciones o especulaciones ulteriores a su propia manifestación material emocional.

Alejandro Puente y César Paternosto, luego de un primer período de afinidad con la materia del informalismo, a principios de los 60, desde el grupo Sí de La Plata, han evidenciado algunas especulaciones conceptuales e “ideológicas” en sus obras trabajos, dejando en claro ciertas manifestaciones de la materia pictórica, sus límites de acción y carácter –sobre todo en el período que ambos abrevan de culturas prehispánicas– en la opción por el acabado mate de las superficies, y cómo va ganando protagonismo discursivo el fondo, al que paulatinamente se va a privar de preparación para dejarlo dialogar. Será una constante en sus obras, aun en las que ensayan una salida espacial utilizando la arquitectura como soporte. Tales características extreman el cuidado, ya sea por manipulación o ante una posible intervención, de las cuales me deja testimonio Alejandro Puente:

AP: Así es, yo hice pinturas directamente sobre la tela sin preparar, pero si yo pongo un color, en un principio me rechaza la pintura, por lo que comencé a lavar la tela, la empapo bien para sacarle dobleces y el apresto. Y conceptualmente era interesante eso de embeber la tela, y volvía al tema de fundir la pintura en la base.

El efecto de rebote que tenía si no preparaba la tela me hacía todo muy lento y pesado. Entonces, una cosa que te puede interesar desde el punto de vista de la restauración, es que hay muchas pinturas que termino por descartarlas, porque si yo insisto mucho con la materia, empieza a adquirir brillo, ya que es más gruesa la capa pictórica.

PM: El polímero toma cuerpo.

AP: Claro, toma cuerpo, le da brillo y, ¿qué sucede? Eso se detecta. Entonces trato de mantener esa superficie mate, lo cual fue una constante, y en el medio artístico, una tensión para los otros pintores, ya que era algo que a mí y a César [Paternosto] nos distinguía.

PM: Y se da a lo largo de toda tu carrera. Por lo menos todo lo que he visto tuyo.

AP: Sí, claro. Lo fundamental era ese vínculo estético para mí, de lo seco. Yo siempre tuve rechazo a los artificios. Hay un sentido ético en mis intereses; digamos, entre comillas, “lo verdadero”, entonces, si hay artificios, deja de ser verdadero, ¿no?^[17]

En la entrevista con César Paternosto volví a plantear esa cuestión:

CP: Luego, vienen esas estructuras que vos conociste en Rubbers, la novedad es que en esta serie comencé a mezclar el pigmento seco con el medio acrílico. Es decir, compraba la emulsión y mezclaba los pigmentos con ella.

PM: ¿Por qué esa decisión?

CP: Porque me permitía algo que a mí siempre me interesó, el terminado mate, y son muy escasas las obras mías que vas a ver con un acabado brillante, sobre todo en la época del óleo. Siempre me gustó el terminado mate, entonces con el pigmento puro yo podía graduar más todavía dicho acabado, e inclusive en algunas aplicaba el pigmento en forma más espontánea, tenía el frasco del pigmento, y metía el pincel con el medio mate y los mezclaba en un plato; de esta manera lograba un acabado más mate, quedaba como terciopelo.^[18]

Atendiendo a las palabras de Paternosto, la categoría de “terciopelo” que da al acabado de una superficie habla de una topografía sensible a cualquier tratamiento sin riesgos de alterar el índice de refracción propio del plano de color y quebrar así la continuidad de lectura de éste. El “vínculo estético” del que habla Puente hace referencia también a las responsabilidades a las que el conservador está subordinado al tratar este tipo de piezas, ya que un simple fijado con una cola proteica puede originar las problemáticas antes mencionadas.

Ya en los 70, encontraremos a muchos artistas aprovechando ese acabado particular proveniente del diálogo estético de un soporte de tela sin preparación o mediante la adición de cargas inertes para restringir la concentración volumétrica de aglutinante para matear la superficie. Muchas de las problemáticas planteadas en este período encuentran en las prácticas de conservación y restauración de textiles saludables soluciones para el conservador de arte contemporáneo.

El Pop, en su afán de romper etiquetas de disciplinas para ligar arte y vida, recurso planteado desde el concretismo en el mismo sentido: “estetizar la vida”, abrirá totalmente el abanico de recursos materiales y tecnológicos a disposición, actitud que caracterizará lo que hoy queremos significar cuando decimos “arte contemporáneo”, y que demandará nuevos esfuerzos de interpretación para su abordaje.

En 2002 el MAMbA, con el propósito de alentar las manifestaciones de obras de carácter experimental, presenta una valiosa colección de arte contemporáneo: Últimas tendencias en la colección del MAMbA, obras donadas por artistas destacados de la década anterior, con tipologías diversas y múltiples apropiaciones de recursos, desde los tradicionales medios artísticos hasta hibridaciones de nuevas tecnologías; obras donde conviven materiales de disímiles características y grados de permanencia, con tiempos y mecanismos de deterioro que desconocemos o intuimos,^[19] los cuales comprometen a esfuerzos en la documentación, caracterización e investigación para publicación y difusión de problemáticas y resultados. 

Conclusión

El encuentro organizado por la Fundación TyPA, Arte contemporáneo en (sala de) guardia, sin duda constituyó el desembarco oficial de la temática sobre la preservación y recuperación de todo un colectivo de piezas que, desde comienzos del siglo XX, ha iniciado su camino de autonomía de recursos y manifestaciones, las cuales han llevado a importantes discusiones –puertas adentro– entre profesionales de la disciplina.

Luis Felipe Noé calificó de “striptease” al desarrollo del arte del siglo XX, en referencia a la esencialidad que de a poco iba a desembarazar a la obra de arte de la representación fenoménica. La arquitectura subyacente en las composiciones clásicas, sobre las cuales se apoyaba el discurso figurativo, es el argumento plástico al que el artista recurre, especialmente a partir de la lección de Cézanne, que el cubismo desarrolla y el concretismo cierra bajo el concepto de “objeto” para la pieza de arte, con el recurso del color ya no degradado para ficcionar la realidad y sus circunstancias, sino en la plenitud de sus cualidades específicas: tinte, valor y su natural disposición al plano.

De aquellos días a hoy, en general podemos decir que la obra, en cuanto objeto, tiene nuevas y específicas demandas de interpretación a la hora ser abordada, a las cuales se han sumado valores inmanentes que están más allá de la percepción y que el conceptualismo enfatizó, en algunos casos con prescindencia de un cuerpo para su manifestación como obra. Ambos valores, materialidad y metamaterialidad, serán una constante en el arte contemporáneo y guía para el conservador de la especialidad. Conservador que opera sobre un segmento histórico más ancho que profundo, armado de superposiciones cronológicas de gran desarrollo en un reducido período, cuya consecuencia fue la simultaneidad de nuevas manifestaciones y artistas alternando en distintas propuestas.

Las discusiones entre conservadores y restauradores en diferentes jornadas y talleres de las últimas décadas se dieron en un marco teórico anterior, universalmente aceptado y adoptado, en el que historicidad, reversibilidad de tratamientos, diferenciación del trabajo del restaurador, concepto de original y estabilidad, eran las pautas que llevaban a estándares seguros de operatividad, pero que resultaron inaplicables a la hora de abordar las nuevas propuestas, como ha quedado en claro en la mayoría de los trabajos presentados en las jornadas de la Fundación TyPA.

Allí predominaron las prácticas sólidamente fundamentadas de refactura de capa pictórica, reconstrucción de partes, recambio de piezas con valor de reposición, o readaptación de sistemas y dispositivos para generación y distribución de energía, así como la preocupación por parte de las instituciones representadas por el acopio de elementos, mecanismos y dispositivos de producción serial, debido a la previsible obsolescencia o discontinuidad en la fabricación, y los distintos criterios de intervención en las permanentes migraciones para perpetuar contenidos a que obliga el videoarte, ya sea por inestabilidad inherente o cambio de formatos o sistemas operativos.

También quedó en claro, en muchas de las exposiciones, la insoslayable importancia de las reflexiones del artista sobre su trabajo, necesidad que, según mi criterio, se da a partir de los planteos de arte concreto, con el aditamento de un concepto que se sostiene en la materia.

La falta de un claro centro hegemónico generador de propuestas, la multiplicidad de voces emergentes, los puntos de vista desde los que se accede y consume el arte, la proliferación de eventos y ferias de arte contemporáneo, el turismo cultural y la cantidad de público como medida exclusiva de éxito constituyen un mosaico radiográfico para un diagnóstico situacional actual de arte y museo, que pone en duda el marco o la fundamentación con que se realizan muchas intervenciones y reconstrucciones de obras perdidas para sustentar esas políticas.

Aunque algunos de los trabajos del presente escrito llegan a instancias de reconstrucciones parciales, a mi juicio solo el carácter proyectual de una obra claramente explicitado por el artista es el argumento excluyente para la opción por una reconstrucción total. Podemos ver hoy, y no solamente en nuestro país, una gran proliferación de reconstrucciones cuya única referencia es una fotografía de catálogo.

Si bien tenemos en claro que la alternativa de reconstrucción o restitución de aspecto original no es considerada como legítima en restauración de obras tradicionales, aunque se cuente con una amplia y detallada documentación, las problemáticas que enfrenta el conservador en las prácticas contemporáneas, sus contenidos emergentes –estética, objetividad, historicidad, eficiencia, funcionalidad e información– siguen operando como referentes con los que dialogar para la toma de decisiones.

---