Lucas L. Valle

El diálogo se desarrolla en una única locación: la casa de Dionisio, el maestro, personaje que no se manifiesta físicamente ni participa directamente de los eventos de la obra. Allí, se encuentran reunidos un grupo de nobles jovencitos y sus amantes. Esta pintura inicial evoca en cierta medida los escenarios de Lisis y Cármides de Platón, donde la conversación de la que participan los muchachitos bellos y sus amantes se desarrolla en un contexto cargado de erotismo. En la escena inicial de Amantes rivales, los jóvenes debaten, según lo que Sócrates puede apreciar, las teorías de Anaxágoras y Enópides, realizando gesticulaciones y representaciones de círculos e inclinaciones con sus cuerpos (132a-b). He aquí una cierta tensión entre la seriedad con la cual los jovencitos se ocupan de la discusión y la evidente comicidad propia de una pantomima. Esta composición escénica evoca la de Nubes de Aristófanes, donde se ve a los discípulos del Pensadero encorvados, examinando cuestiones subterráneas, y a Sócrates suspendido en un cesto, reflexionando sobre asuntos celestes (Nubes 180-238).

Tal vez uno de los aspectos más llamativos de esta obra sea el hecho de que, a diferencia de otros diálogos socráticos, el único personaje del cual se conoce la identidad sea el propio Sócrates. Este comparte algunos rasgos con el Sócrates que aparece retratado en los diálogos tempranos de Platón: gusta de los jóvenes nobles y bellos, se ocupa de examinar a sus interlocutores a través de preguntas que tienen por efecto cuestionar e incluso refutar sus creencias y pretende hallar una definición de la filosofía cuya búsqueda lo lleva, al final del diálogo, a tratar la relación entre dos virtudes, la justicia y la moderación. A diferencia del Sócrates platónico, el delineado en estas páginas no declara su propia ignorancia sobre el tema investigado.

Los interlocutores de Sócrates son aludidos, o bien por su función en la relación pederasta –jovencitos que cumplen el rol de amados o amantes–, o bien por su profesión –músico o gimnasta–. Para comprender los vínculos que mantienen los personajes del diálogo, es preciso realizar algunas observaciones generales sobre las relaciones homoeróticas entre varones en la Grecia antigua.^[1] La diversidad de este tipo de vínculos impide que puedan ser reducidos a un único paradigma. En efecto, numerosas fuentes literarias y vasto material arqueológico dan testimonio de la existencia de relaciones entre varones de diferentes edades, entre varones de la misma edad, o entre varones de la clase aristocrática y sus esclavos.^[2] Ciertos vínculos entre varones de la clase aristocrática tenían una función cívico-pedagógica. Un varón adulto, el erastés (“amante”), cortejaba a un joven, el erómenos (“amado”), también llamado paîs o paidiká, y se transformaba en su mentor.^[3] El objetivo de esta relación era que los jovencitos se integraran en las élites masculinas y participaran progresivamente en el mundo de la política.^[4] Por esta razón, la pederastia era considerada una verdadera institución social, encargada de regular los vínculos entre los ciudadanos.^[5]

Ahora bien, junto al concepto de erastés aparece en el diálogo el de anterastés (“amante rival”). Ambas nociones remiten a roles cuya función está plenamente diferenciada. Un erastés es un amante que ya se encuentra en una relación establecida con un erómenos, mientras que el anterastés se disputa con otros amantes el amor de un joven que aún no ha elegido a quién corresponder.^[6] La institución social de la pederastia imponía ciertas normas que garantizaban la intensa competencia de los anterastaí por un pequeño y selecto grupo de muchachos que, por su clase socio-económica, belleza física y juventud, eran vistos como trofeos por ganar. Un erómenos de esta categoría era vigilado por parientes varones mayores y por pedagogos, y debía mostrarse difícil de conseguir para luego rendirse ante un único erastés digno de recibir su amor. La competencia, propia de las actividades deportivas, se presentaba también como una característica central del vínculo pederasta. Del mismo modo que en una carrera un atleta competía contra otros por llegar primero a la meta, así los anterastaí luchaban entre sí por un erómenos deseable.^[7] Conquistar el amor de un muchacho incrementaba el honor del erastés y avergonzaba a sus rivales. En el transcurso de la obra, se aprecia una constante rivalidad entre el músico y el gimnasta por ganar el amor de los muchachos. La competencia que se desata entre ambos no se da en el ámbito del atletismo, especialidad del gimnasta, sino en el de la reflexión, actividad en la que el músico cree ser un experto. Sin embargo, por no poder dar una definición adecuada de la filosofía, será refutado y puesto en ridículo por Sócrates, lo cual sugiere una victoria del gimnasta en la competencia por el amor del erómenos.

Los anterastaí representan metonímicamente los pilares de la educación tradicional griega: la música y la gimnasia. Recordemos que hasta el siglo V a. C. convivían en la Hélade dos modelos educativos para formar al varón aristócrata: el de la educación militar, de la cual Esparta era un paradigma, y el de la educación civil, desarrollada en Atenas, donde se veía a los niños no como futuros hoplitas, sino como futuros ciudadanos.^[8] La educación civil comprendía, por una parte, la gimnasia, que preparaba a los jóvenes para las competencias atléticas. Para ello, estos se entrenaban en salto de longitud, lanzamiento de jabalina, lanzamiento de disco, carrera y lucha, destrezas que conformaban el pentatlón. Por otra parte, la educación civil comprendía la música que incluía todas aquellas actividades que, bajo el dominio de las Musas, contribuían a la formación artística e intelectual de los jóvenes: la gramática o enseñanza de las letras, la poesía, la danza y la música propiamente dicha, ya sea vocal o instrumental.

En el diálogo, los amantes rivales no compiten únicamente por el amor de los jovencitos, sino por imponer el tipo de educación que representan. El músico, en su soberbia, considera su único saber como legítimo, mientras que desdeña el del gimnasta, a quien califica como alguien cuya única actividad es retorcer cuellos, dormir y comer, y que, por lo tanto, es incapaz de comprender qué es realmente la filosofía (132c). Sin embargo, el hecho de que el músico sea refutado sugiere que el gimnasta está en mejores condiciones de investigar qué es la filosofía, aunque la desprecie como actividad (132b). Esto se podría deber a que el gimnasta ignora por completo su definición, condición que le permite investigar, mientras que el músico cree saber lo que ella es y, como consecuencia, sus falsas creencias obturan la posibilidad de ir tras la búsqueda del verdadero conocimiento.