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Sociedad, cultura y vida urbana en los pueblos de La Pampa

Una aproximación a partir del teatro
de Pedro E. Pico

Paula Laguarda y Federico Martocci

Abogado, político, periodista y prolífico autor teatral, Pedro E. Pico constituye una figura poco explorada del socialismo en el interior del país, pese a que en las primeras décadas del siglo XX tuvo un papel relevante en dicha corriente de izquierda. Su intervención fue clave en la creación del primer Centro Socialista en la capital del Territorio Nacional de La Pampa, Santa Rosa, en 1913, y al año siguiente fue elegido integrante del Consejo Municipal por la primera minoría.

Fue el primer director del periódico socialista Germinal, creado en 1914 en Santa Rosa, y tuvo una prolífica actividad como dramaturgo. Escribió casi 70 obras de teatro, que fueron publicadas por editoriales como Kapelusz y Ediciones Culturales Argentinas y representadas en salas de Buenos Aires y otras ciudades del país. De acuerdo con Sergio Pujol (2016, pp. 24), Pico se incluye entre los autores de primer orden del teatro argentino, junto con otros como Florencio Sánchez, Roberto Payró, Enrique García Velloso, Alberto Ghiraldo, Gregorio de Laferrère, Martín Coronado, Vicente Martínez Cuitiño y Federico Mertens, por mencionar algunos.

Asimismo, fue presidente de la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos (antecedente de Argentores) y se destacó por el apoyo que dio a los manifestantes en la huelga de actores de 1919 y por su activo desempeño en el contexto de la crisis por el voto calificado entre los autores, tema que derivó en la ruptura de la Sociedad de Autores y la creación del Círculo de Autores a inicios de la década del veinte (González Velasco, 2012, pp. 103-158).

El análisis de sus obras, ya fueran dramas, comedias o sainetes, revela una aguda capacidad para caracterizar a los sectores populares, con una mirada crítica hacia las situaciones de marginalidad social. Militancia y denuncia social constituían dos ejes que atravesaban su escritura, razón por la cual el abordaje de sus obras brinda un panorama muy rico acerca de algunas de las representaciones del socialismo sobre la sociedad y la vida urbana. Sin embargo, como ha señalado Javier Guiamet (2017), estas últimas no estaban exentas de tensiones y contradicciones en cuanto a las posiciones del Partido Socialista (PS) sobre diversas cuestiones sociales (pobreza, juego, matrimonio).

En este capítulo abordaremos las obras de su periodo pampeano; es decir, la decena de piezas teatrales ambientadas en espacios urbanos y rurales de La Pampa o referidas al periodo que residió en la capital territoriana (1912-1918), al que el propio Pico denominaba su voluntario destierro.[1] En particular, nos centraremos en Pueblerina (1927) y La novia de los forasteros (1926), debido a que comparten temáticas y perspectivas que permiten una comparación adecuada. Ambas ofrecen miradas y representaciones sobre la vida social y cultural de las localidades pampeanas, las restricciones morales sobre la sexualidad de las mujeres, las relaciones de género, la estructura social y las diferencias de clase, los actores de peso en la sociabilidad urbana y los elementos modernizantes y tradicionales que dinamizaban u obstaculizaban el progreso de la sociedad.

El rol y los vínculos de “quien primero habló” de socialismo en el Territorio

Pico, como ya han demostrado otros autores, fue uno de los dirigentes más destacados en los inicios del PS pampeano (Valencia, 2008). De hecho, junto al agente judicial Amelio Spongia Friderich fueron los primeros candidatos partidarios para el Consejo Municipal capitalino. Cuando apareció el texto que iniciaría la propaganda socialista en la región, Spongia Friderich se lo dedicó a Pico y allí afirmaba:

Así como fue Ud. quien primero habló a mi espíritu haciéndome socialista, sea Ud. también el primero que hable al lector del primer folleto de propaganda socialista que aparece en La Pampa, escrito en La Pampa y para el pueblo de La Pampa. […] Es el testimonio de amistad que le ofrece en esta ocasión su amigo. (Spongia Friderich, 1914, p. 3)

Es claro que el autor del folleto reconocía en el abogado a un maestro e inspirador de sus ideas socialistas. En efecto, de inmediato Pico con un breve texto se dirigía “Al lector” del ABC socialista y planteaba la relevancia de una publicación que pretendía “entreabrirte apenas las puertas de una sociedad en la cual, tal vez, te encuentres luego á gusto” y “acicatear tu curiosidad”. De inmediato agregaba, a manera de sugerencia:

Échate á la espalda tus prejuicios, almacén de frases hechas, y lee. Luego recobra tu yo y discute. Más tarde déjate llevar por tu inteligencia adonde ya te ha colocado quizás tu sentimiento. Pero si aún así te separas de nosotros, será para combatirnos con más respeto, desde una biblioteca y no desde una confitería como ahora. (Pico, 1914, p. 5)

Es desde ese lugar que el PS aspiraba a “combatir” en el espacio territoriano, tal como lo había hecho en las grandes ciudades como Buenos Aires (Barrancos, 1996), a partir de la intervención en el plano político y en el cultural, razón por la cual se abocó a la creación de bibliotecas, la organización de conferencias y la difusión de diversas publicaciones como, por ejemplo, periódicos. Como advertimos en un trabajo anterior, los socialistas del Territorio apelaron en muchas ocasiones al teatro como recurso educativo (Martocci, 2015), del mismo modo que lo hacían los anarquistas, ya fuera en Buenos Aires (Suriano, 2004, pp. 145-178) o en el interior del país (Etchenique, 2011, pp. 165-172). Inclusive las propias obras de Pico eran puestas en escena en Santa Rosa. Por caso, luego del triunfo electoral que lo colocó junto a Spongia Friderich en el Consejo Municipal de la capital pampeana, en 1915, se presentó Tierra Virgen en el Teatro Español de la ciudad, obra que se había estrenado exitosamente en octubre de 1910 en el Teatro Apolo de Buenos Aires y que tenía como escenario la zona norte del Territorio pampeano. El 1° de mayo de ese mismo año, en ocasión del festejo del Día Internacional de los Trabajadores, en el Teatro Español se proyectaba representar ¡Para eso paga…!, obra de Pico estrenada en 1903, pero debió suspenderse la actividad (Battistón y Llahí, 2007, p. 214).

Es poco lo que se conoce respecto de la trayectoria de Pico como dramaturgo, y menos aún sobre lo que se ha denominado su “serie pampeana”. Sin embargo, no resulta posible comprender esa decena de obras sin atender a su accionar político en el medio y a sus vínculos intelectuales. Pico había nacido en 1882 en la provincia de Buenos Aires y su familia tenía una buena posición económica. Cursó el secundario en el Colegio Nacional y después ingresó a la carrera de Derecho en la UBA, recibiéndose de abogado en 1907. Además, desde joven escribía obras de teatro y en 1901 estrenó en el Teatro Apolo La polca del espiante, que fue protagonizada por José Podestá y dirigida por Ezequiel Soria. En 1903 puso en escena ¡Para eso paga…! en el Teatro de la Comedia y tres años después, junto a Carlos García Pacheco, Música criolla. Su vida transcurría entonces entre el estudio en la universidad, su participación en el diario El País y la bohemia del ambiente teatral, e incluso llegó a tener cierto prestigio entre sus pares, por lo que en 1907 fue elegido presidente de la Sociedad de Autores Dramáticos y Líricos. Por esos años, Pico frecuentaba asiduamente el Café de los Inmortales, un lugar emblemático de la sociabilidad intelectual de inicios del siglo XX en el que confluían escritores, periodistas, dramaturgos, pintores y músicos –algunos de ellos anarquistas– (Ansolabehere, 2014, pp. 176-177), donde interactuaba por ejemplo con Vicente Martínez Cuitiño, José Ingenieros, Florencio Sánchez y José González Castillo, entre muchos otros. En 1910 estrenó dos obras más, tituladas Tierra virgen y Del mismo barro, la primera de ellas ambientada en las cercanías de Intendente Alvear, poblado del norte pampeano. Y al año siguiente estrenó La seca en el Teatro Apolo, una pieza dramática desarrollada en la zona rural de Macachín, localidad del sureste del Territorio. Es interesante advertir que durante el año anterior esa zona había sufrido una sequía intensa que derivó en un importante conflicto agrario a raíz del reclamo de los agricultores. La obra abordaba la crisis económica y su repercusión entre colonos rusos e italianos. Evidentemente, Pico estaba familiarizado antes de trasladarse al Territorio con algunas problemáticas de la región, en especial con aquellas vinculadas al agro.[2]

En 1912 se radicó en el Territorio pampeano y, a la par de participar en la fundación del Centro Socialista de Santa Rosa, instaló su estudio jurídico y se convirtió rápidamente en el principal referente del PS. No sorprende que fuera él justamente quien acompañó a los diputados Juan B. Justo y Nicolás Repetto en una gira por zonas urbanas y rurales del Territorio en 1913, poco antes de la creación del Centro. Desde ese lugar impulsó la organización de los colonos mediante la Liga Agraria y la creación de cooperativas en el medio rural, en un contexto en el que el socialismo contaba con numerosos agricultores en sus filas y un notable respaldo en el ámbito agrario territoriano.[3] Además de ser concejal por el PS y dirigir el periódico Germinal, él representó al Centro santarroseño como delegado en los Congresos partidarios, con la significación que ello tenía en ese momento[4] y siempre tenía a cargo las disertaciones sobre temas importantes. Inclusive fue el abogado de la Liga Agraria de La Pampa cuando se creó en 1912. Sus tres hijos nacieron en el Territorio y en 1918 regresó con su familia a Buenos Aires, aunque siguió vinculado a la región. Volvía esporádicamente y en 1919 defendió a agricultores detenidos durante la huelga agraria de ese año (Valencia, 2008, p. 269).

Aunque estaba alejado, en1920 Pico encabezó la lista de candidatos a concejales por el PS en Santa Rosa, secundado por Hugo Nale, Antonio Buira y Luis Glerean, pero en esa elección el socialismo fue derrotado.[5] Más allá de eso, continuó siendo convocado por militantes de otros pueblos una vez reinstalado en Buenos Aires, situación que permite demostrar la persistencia de sus vínculos con el Territorio.

Durante su estancia pampeana, Pico no dejó de escribir. No obstante, su producción se redujo: en agosto de 1914 estrenó La solterona en el Teatro Apolo, obra que forma parte de un “tríptico dramático” junto con La novia de los forasteros y Mater dolorosa, ambas escritas posteriormente. En todas ellas, de acuerdo con la opinión del pedagogo y crítico cultural Ricardo Nervi (1968), Pico aborda con éxito la temática de la soltería e indica que deriva inexorablemente en la “pena de soledad”. Es de destacar que, si bien antes de radicarse en el Territorio había escrito algunas obras ambientadas en la región, la mayor parte de la producción de su “serie pampeana” se realizó tras su partida: a saber, Pasa el tren (1919), La novia de los forasteros (1926), Pueblerina (1927), San Juancito de Realicó (1927), Trigo guacho (1928), Don Isaac, máistro (1929), Que la agarre quien la quiera… (s/d) y Campo de hoy, amor de nunca (1930). Las dos últimas las escribió en coautoría con el dramaturgo anarquista Rodolfo González Pacheco, que en esos años escribía en el periódico La Antorcha (1921-1932) y luego del golpe de Estado de 1930 pasó varios meses en la cárcel de Villa Devoto (Tarcus, 2007, pp. 280-281). Las obras de ese escritor libertario no solo se contaron entre las más representadas durante los años veinte por los anarquistas pampeanos (Etchenique, 2011, pp. 193-194), sino que además solían estar en los anaqueles de las bibliotecas socialistas del interior bonaerense (Pasolini, 1997, p. 399). Posteriormente, Pico escribió otras obras con González Pacheco, entre ellas Juan de Dios, milico y paisano (1935) y Nace un pueblo (1942). Al parecer, los autores no dejaban de lado las experiencias históricas verídicas a la hora de escribir sus textos, ya que en la primera de estas obras advertían:

La acción de esta farsa con ribetes de sátira y momentos de tragedia, se desarrolla en un pueblo de campaña cuyo nombre acaso recuerde la historia, pero que los autores prefieren omitir. ¿Discreción? ¿Cobardía? Ni una ni otra cosa. Afán de simplicidad solamente. O pereza, si queréis. Por lo demás, ubicadlo a capricho. (Pico y González Pacheco, 1935, p. 3)

En Trigo guacho, por citar un ejemplo de cómo los referentes reales permeaban la ficción, uno de los personajes centrales era Don Tomás Dávinson, mediante el cual Pico parodiaba el accionar en el plano político y social de Tomás Mason, el fundador de Santa Rosa a quien llamaban usualmente “Don Tomás”.

Otro de los autores que escribió junto a Pico fue Samuel Eichelbaum, cercano también al socialismo y conocido de González Pacheco. En 1929 los tres autores formaron su propia compañía, a la que denominaron justamente “Los Tres” (Tarcus, 2007, p. 281). Como puede advertirse, los vínculos de Pico dentro del mundo del teatro no estaban demarcados por su elección política, puesto que perfectamente pudo escribir junto con un destacado autor libertario. Incluso, como ya planteó Guiamet (2017, pp. 90-97), más allá de que La Vanguardia celebraba las obras de Pico, omitía los tópicos que podían filiar su producción con el conjunto de autores y obras que integraban en ese momento el género chico, como la representación de espacios donde el juego y el alcohol eran parte de las prácticas cotidianas, pero que marcaban contradicciones con la moral socialista defendida por La Vanguardia.

Aunque Pico adscribía claramente al socialismo y tuvo un papel central en la fundación del PS en el espacio pampeano, es mucho menos claro su desempeño una vez retornado a Buenos Aires. Al parecer, no tuvo una actuación orgánica en las filas partidarias pero continuó relacionado con destacados dirigentes. Pueblerina se la dedicó “A Antonio de Tomaso, gran inteligencia, gran corazón” (Pico, 1983, p. 99). Eso lo hizo en 1927, en una coyuntura política particular: de Tomaso estaba distanciado de los principales referentes del PS y al promediar ese año encabezó la escisión que dio origen al Partido Socialista Independiente (PSI). La obra se estrenó en octubre de 1927, de manera que Pico le estaba dedicando su trabajo a uno de los “libertinos”, mote que usaban desde el PS para referirse a los “independientes”. Más aún, Pico escribió su obra Las rayas de una cruz –estrenada en el Teatro Marconi en 1940– inspirado en la vida de de Tomaso, quien había fallecido en 1933 (Tarcus, 2007, pp. 170-174).

Sin duda, su amistad con Eichelbaum le permitió conocer a otros referentes de la cultura judía en Argentina, como Alberto Gerchunoff, a quien le dedicó su obra Trigo guacho, estrenada a mediados de 1928. Se trataba de uno de los autores que la crítica literaria y la propia comunidad judía instaló como referente de la “identidad judeoargentina” (Dujovne, 2014, p. 154) y en la dedicatoria lo calificaba como “Señor de la pluma y de la palabra” (Pico, 1983). Ese mismo año, Manuel Gleizer editó un libro en el que Pico incluyó sus comedias La novia de los forasteros y Pueblerina, que recordemos se habían publicado en 1926 y 1927, respectivamente (Pico, 1928).[6]

En el próximo apartado haremos hincapié en algunos tópicos planteados en dos de las obras de Pico, La novia de los forasteros y Pueblerina, que además de tener una vinculación en lo que respecta a las temáticas tratadas, se cuentan entre las primeras que el autor escribió luego de su retorno a Buenos Aires en 1918. De este modo, esperamos realizar un aporte concreto al estudio de las sociabilidades de la cultura, un área que en los últimos años adquirió relevancia en Argentina (Bruno, 2014). En nuestro caso, demostraremos en qué medida el destierro temporal de un dramaturgo destacado incidió en su producción y cómo interpretó la dinámica de la vida social y cultural pampeana. En particular, la de Santa Rosa, capital del Territorio que en algunas obras aparece transfigurada en Salto Grande, aunque con referencias geográficas y culturales fácilmente identificables por sus habitantes (la pirámide y la retreta de la banda en la plaza central, el tren de la cinco, el rancherío de la laguna, entre otras).

Esa experiencia no solo atravesó la obra de Pico como autor teatral, sino que además parece haber sido atractiva para un público acostumbrado a ver en las tablas escenarios y actores urbanos, y cuya única referencia de los habitantes del campo argentino eran las representaciones estereotipadas del género criollista. No obstante, hay aspectos de las obras abordadas que rebasan el marco territoriano y se extienden a la sociedad argentina toda, por ejemplo, los roles y expectativas en torno a las mujeres en la sociedad de la época.

La “problemática” de la soltería en La novia de los forasteros y Pueblerina

Adelantándose a Doña Rosita la soltera (1935), de Federico García Lorca, y probablemente influenciado por Las de Barranco (1908), de Gregorio de Laferrère, Pico aborda en La novia de los forasteros y Pueblerina la temática de la soltería femenina y el estigma social que pesa en los pueblos a comienzos del siglo XX sobre las “mujeres de cierta edad” que no han contraído matrimonio.

La protagonista de La novia de los forasteros es Rosalía, sobrina huérfana de Don Nemesio –estanciero cincuentón, según la descripción de Pico “más criollo que un zapallo”–, que ha llegado a los treinta años enamorándose de varios pretendientes con el denominador común de ser profesionales recién llegados al Territorio. De manera sistemática, estos la han abandonado antes de llegar al compromiso o al matrimonio, de allí el apodo con el que se la conoce en el pueblo y da nombre a la obra. El nudo argumental se desarrolla a partir de la llegada a Salto Grande del joven abogado Lezama, que corteja a Rosalía para, una vez más, abandonarla antes de comprometerse; pero, a diferencia de los anteriores novios, en esta ocasión el secreto que subyace al reiterado destino de la muchacha será revelado. Ha sido De la Rúa, secretario del juzgado y ex novio de Rosalía, quien por celos ha puesto a rodar una serie de rumores sobre la moral sexual de la joven que atrajeron la curiosidad de los recién llegados, para luego abandonarla al comprobar que sus expectativas no se hacían realidad.

En Pueblerina, es Avelina, la sobrina del comandante Etchurry –representante de la milicia territoriana que también entra en escena en La novia de los forasteros– la que parece destinada a convertirse en la “solterona” del pueblo. Sin embargo, la joven aprovechará una circunstancia propicia para fingir un noviazgo con el doctor Figuera, a cambio de ocultar los amores clandestinos entre este y su tía Julia, que es también la esposa de Etchurry, y así disipar las sospechas del engañado comandante. El arreglo, aunque en principio provisorio, le servirá a la sazón para alejar el estigma de la soltería que comenzaba a acosarla y elevar su consideración en un potencial mercado matrimonial, en el que las edades de ingreso de las mujeres a esa institución eran cada vez más bajas.[7] “[…] voy a poderme dar un lujo insospechado: el de rechazar a este Valentino con diploma” (Pico, 1983, p. 158), le confiesa Avelina a su cómplice, el doctor Barbada, anticipando el rompimiento de la relación cuando la farsa ya no sea necesaria.

La postura de Pico en ambas obras ironiza sobre los prejuicios y condicionantes de la moral pequeñoburguesa hacia las mujeres y los artilugios de los que se vale para destruir o mantener reputaciones. El tema no era nuevo en la literatura ni el teatro, valga a modo de ejemplo recordar las novelas de Manuel Gálvez La maestra normal (1914) y Nacha Regules (1919), en las que la sociedad provinciana, en el primer caso, y la porteña, en el segundo, imponen su vigilancia y control sobre los cuerpos femeninos y, a su vez, estigmatizan a aquellas que se desvían de la norma.

Como ha señalado Dora Barrancos (1999), a comienzos del siglo XX las presiones de la moral sexual se evidenciaban fundamentalmente en el espacio de las relaciones y la vida privada, y sobrevivieron con pocos cambios hasta la década de 1960.[8] Aunque las reglas impuestas sobre la sexualidad se generalizaron al conjunto de la sociedad argentina, no obstante, existía cierta correlación entre la rigurosidad de las normas y el estrato social al que pertenecía la mujer en cuestión. Dicha historiadora señala que, aun cuando pesaran las mismas expectativas de conducta demandadas a las mujeres en general, en los sectores populares podían a veces quebrarse las reglas (Barrancos, 1999, p. 210). Para las jóvenes de los estratos medios era casi imposible salir solas, sin la compañía de un familiar o una amiga, ni hacer citas con desconocidos. Los novios permanecían en lugares visibles, con un estricto cronograma de citas, y el casamiento y la maternidad seguían constituyendo el destino de las mujeres de todas las condiciones sociales.

En las obras analizadas, la presión social hacia las jóvenes con respecto al matrimonio se evidencia en una serie de comentarios que Pico pone en boca de los personajes. En La novia de los forasteros, Matilde, la casi adolescente hermana de Rosalía, afirma amargamente sobre el destino de las jóvenes pueblerinas:

¡Pobre mamita! ¡Y pobre yo también, y pobres todas las muchachas de Salto Grande! ¡Porquería de hombres! Cuando no casados, llegan aquí comprometidos. Y lo peor es que no lo confiesan; prefieren hacerse los interesantes y dejarse querer. (Pico, 1968, p. 102)

A lo que su hermana le contesta:

Es que ya no sé si en realidad nos engañan. Porque dices bien, es inconcebible a fuerza de ser injusto. Que en ocasiones dudo si no seremos nosotras mismas las que a fuerza de vivir soñando, hacemos un sueño de nuestra vida. (Pico, 1968, p. 103)

Es interesante el modo en que el autor atribuye a la pasividad y ociosidad de las mujeres de las clases acomodadas el destino de ser engañadas en forma reiterada por los hombres. Más allá de cierto tono irónico, no aparece en las obras de Pico ninguna alusión a reivindicaciones feministas con las que el socialismo tenía ya una asentada conexión,[9] ni tampoco se advierte un posicionamiento explícito con respecto al tema. Su postura parece ser más bien parte de una crítica general al conservadurismo provinciano y pueblerino que, entre otras cuestiones, mantiene a las jóvenes de clase media y alta con sus vidas en suspenso a la espera de un potencial marido.

Distinto es el destino de las jóvenes de las clases populares, como se advierte en La novia de los forasteros, obra en la que las damas de sociedad acusarán a De la Rúa de ser “un chinitero” por frecuentar el rancherío cercano a la laguna en busca de compañía sexual ocasional, y luego se revelará que posee cuatro hijos con distintas mujeres, a los que Rosalía se ocupará de localizar para vestir y alimentar. En este sentido, la mirada de Pico es anticipatoria de la ley del peronismo que en 1954 igualará los derechos de los hijos naturales (aunque no en la sucesión) y claramente responde a la posición que el socialismo mantuvo en forma temprana. En un nuevo ataque de Pico a la mojigatería conservadora de la sociedad saltograndense, el personaje de De la Rúa reflexionará sobre la “locura” de las jóvenes de alta sociedad, desesperadas en la caza de marido, y afirmará que “las chinitas son las únicas mujeres cuerdas” en referencia a las jóvenes de los barrios populares. El discurso de De la Rúa a lo largo de la obra es un compendio de opiniones irónicas sobre la pacata sociedad territoriana, pero lo interesante es que Pico no se vale para ello del adoctrinamiento acartonado o del estilo pedagógico tan usual en otros autores teatrales, sino que recurre a un personaje bastante oscuro, de moral cuestionable, pero que al final de la obra será redimido por el amor de Rosalía.

En tanto, en Pueblerina, las sospechas del comandante Etchurry sobre un posible engaño de su esposa con el doctor Figuera se apaciguan cuando el maestro Isaac le plantea la plausibilidad de que hubiera entrado clandestinamente a su casa para visitar a la “sirvienta”. El estereotipo de la liberalidad sexual de las empleadas domésticas, representado en innumerables ocasiones en el cine y el teatro, contribuía a fomentar la convicción masculina del derecho que creían poseer sobre los cuerpos de las jóvenes a su servicio, en muchos casos menores de edad.

En La Pampa territoriana, como en todo el país, en las primeras décadas del siglo XX era frecuente que los jueces dispusieran el ingreso de niñas y adolescentes al servicio de las familias acomodadas bajo su tutelaje, lo que en muchas ocasiones derivaba en abusos sexuales y explotación laboral. Una situación de este tipo es comentada en La novia de los forasteros por el secretario del juzgado De la Rúa al doctor Rolas, abogado y propietario del periódico local, a modo de primicia:

DE LA RÚA. –El defensor de menores ha retirado de la casa del doctor Rovira la chinita cuyo depósito se le confió hace poco. ¿Inédito?

DOCTOR ROLAS. –Inédito. ¿Por la misma causa que le quitaron la anterior, quizás? ¿Aquella rubia?…

DE LA RÚA. –Por la misma. Sólo que esta vez la señora se ha enterado antes. Se habla de separación, de divorcio… ¡Gran escandalete! (Pico, 1968, p. 90)

Las “fuerzas vivas” en el Club Social, el “chinetaje” en la laguna

En ambas obras, pero sobre todo en La novia de los forasteros, Pico enfatiza la marcada diferenciación social que prima en la sociedad saltograndense –léase santarroseña– y los espacios de sociabilidad frecuentados por cada grupo.

El Club Social, escenario principal en el que se desarrolla casi la totalidad de la primera obra y una escena de la segunda, es el espacio de las “fuerzas vivas” de la comunidad; esto es, representantes del Estado territoriano (comandante, comisario, secretario del juzgado, maestro), la producción y el comercio (estancieros y propietarios de prósperos emprendimientos), así como profesionales independientes (abogado, escribano, médico). Ámbito habitualmente masculino, en el que se dan cita la bebida, la lectura de la prensa y el juego de cartas, se convierte no obstante en salón de baile ocasionalmente, con un estricto control de admisión por parte de la comisión organizadora. Estas características se hallan en sintonía con las que Sandra Gayol (1999) ha descripto para Buenos Aires y con lo que en otros trabajos hemos observado sobre la sociabilidad en diversas localidades del Territorio pampeano (Laguarda y Prina, 2014; 2018; Laguarda, 2011a y 2011b). Gayol diferencia ese tipo de espacios porteños –entre los que sobresale el Jockey Club– de los cafés y bares populares, por su ingreso restringido y la presencia de una clientela “selecta” que hace un uso privado del espacio público.[10]

Al respecto, en La novia de los forasteros, Pico dedica varias páginas a una aguda crítica social en contra del proceso de “selección” en los bailes, que si bien se realizan con dineros públicos excluyen la participación popular. El personaje de Don Nemesio tildará a las damas organizadoras –que “se dicen cristianas y presiden todas las instituciones benéficas habidas y por haber”– y a sus maridos de “¡Aristocracia de pacotilla! ¡Nobleza con olor a establo!”, para luego trenzarse en una discusión con Don Felipe a quien le enrostrará: “Para esas damas constituidas por sí y ante sí en árbitros de honras y linajes, su señora, sépalo usted, es simplemente la mujer del gallego don Felipe” (Pico, 1968, pp. 70-72).

Por su parte, el doctor Rolas, que proviene de la conservadora elite catamarqueña y en su periódico La Época dedica una extensa sección a las notas sociales, expresará los prejuicios de clase que Pico denuncia en sus obras y que se oponen a una mayor horizontalidad en las relaciones en los nuevos Territorios Nacionales:

Porque yo insisto, che, hay que seleccionar. El pueblo soberano está bien en la caye y en el atrio. En los salones desentona, huele mal. Hay que tener la valentía de decirlo, y, ¡yo lo digo, pues! La democracia empaquetada me revienta. Yo no puedo, ni debo traer a mi esposa para que se codee con la del fondero, por ejemplo. ¡Ah, no, che! Ayá en mi provincia, donde todavía se distingue y hay tradiciones, se hacen ruedas distintas hasta en la plaza pública: un corral para el chinetaje y otro para la gente bien. Y así nomás tiene que ser. (Pico, 1968, pp. 67-68)

Nuevamente, los personajes “políticamente incorrectos” y un agudo uso de la ironía se convierten en herramientas clave de la dramaturgia de Pico. Pero, en este caso, se advierte un nuevo elemento: la recuperación de acentos provincianos y expresiones populares que dan cuenta de la diversidad social presente en una sociedad de frontera como la pampeana. Este despliegue se relaciona, desde ya, con las formas del sainete, ese muestrario de los tipos sociales y lenguas de la sociedad argentina pos inmigración. Pero aquí el trazo no es grueso como en los patios del conventillo, sino sutil; los personajes, si bien con rasgos estereotipados, poseen también grandes dosis de imperfección y humanidad que los complejizan y enriquecen, con sus luces y sombras.

En la Santa Rosa-Salto Grande de la primera mitad del siglo XX, el lugar de la pobreza y la marginalidad es el barrio conocido posteriormente como El Salitral, lindante a la laguna Don Tomás y ubicado en la periferia de la ciudad. Es lo que en La novia de los forasteros aparece mencionado como “el rancherío de la laguna”, donde viven los cuatro hijos no reconocidos de De la Rúa, a los que en ocasiones visita.

Como hemos señalado en otro trabajo (Laguarda, 2017), a partir de la plataforma electoral de 1916 el PS santarroseño comienza a otorgar mayor preponderancia a propuestas relacionadas con la higiene urbana y el saneamiento de viviendas, comercios y espacios públicos.[11] Algunas de esas iniciativas se cuelan en las obras de Pico, como la campaña en pos del adoquinamiento de las calles que lleva adelante el doctor Rolas desde el periódico La Época.[12]

En cuanto a las condiciones de vida en “el rancherío de la laguna”, se vislumbran en la obra al describirse la vestimenta raída y la falta de calzado de los hijos de De la Rúa, a quienes Rosalía decide asistir y conocer. En 1935, cuando los socialistas volvían a estar en el poder después de la gestión municipal que desarrollaron entre 1925-1928, la pobreza en la periferia de la ciudad seguía siendo un problema y el periódico radical El Parque lo denunciaba así:

Santa Rosa es una ciudad chica que tiene un suburbio grande. Un suburbio grande y sucio, más sucio que grande […]. Un suburbio de ranchos pequeños, estrechos, hediondos, habitados por hombres que han dejado de ser hombres, por mujeres que han dejado de ser mujeres, por niños hambrientos y desnudos […]. Ranchos donde se rinde culto a la prostitución amarga, barata, triste, impasible de evitar por ser el único placer que está al alcance de esa pobre gente, de ese residuo humano que vive por que sí, porque Dios quiere […].[13]

Las obras de Pico permiten también entrever los albores de una sociedad moderna que comenzaba a resquebrajar los privilegios y prácticas tradicionales de exclusión. No solo denuncia la precariedad y marginalidad de los sectores populares, sino que subraya la contradicción entre su situación y esa “aristocracia de pacotilla” que pretende copiar usos y costumbres de la conservadora sociedad colonial, aún vigentes en la época en algunas provincias como la Catamarca del doctor Rolas.

Reflexiones finales. El “voluntario destierro” y la (re)presentación de los márgenes en el centro

En su “serie pampeana”, y en particular en las dos obras analizadas, Pedro E. Pico ofrece un conjunto de representaciones sobre la vida social y cultural de las localidades pampeanas a comienzos del siglo XX. Esta mirada es indisociable de su militancia y acción políticas, aunque no esté exenta de contradicciones y tensiones con respecto a algunas de las premisas socialistas.

Como vimos, tanto en su vida política como en su actividad como autor teatral fue parte de densas redes intelectuales que lo conectaron con reconocidos dirigentes del PS y con la bohemia intelectual de comienzos del siglo XX. Si en su estadía en Santa Rosa su actividad se volcó a la acción político-partidaria y al periodismo, además de ejercer su profesión de abogado, a su regreso a Buenos Aires sus energías se volcarían de lleno a la creación teatral y su militancia derivaría hacia la actividad gremial en ese ámbito.

Pero lo interesante del itinerario de Pico no son solo sus redes intelectuales y la vinculación entre su elección política y algunas temáticas abordadas en sus obras; lo que resulta también sugerente es que, a pesar de ser un autor teatral destacado en Buenos Aires, muchas de las obras que estrenó no servían, como ha planteado Carolina González Velasco (2012, p. 229) “como guías para habitar y vivir en esa ciudad”. La “serie pampeana” no atendía a los grandes espacios urbanos y sus personajes, ni a las prácticas y relaciones cotidianas que allí tenían lugar o a los diferentes problemas y las características de la vida en la ciudad más grande del país. Por el contrario, eran las vivencias en pequeños poblados o zonas rurales las que más sobresalían, los adustos –y a veces tediosos– ambientes pampeanos los que oficiaban de escenarios y los monótonos espacios de sociabilidad como las festividades patrias, los encuentros nocturnos en bares o los eventos en la plaza principal del pueblo.

En definitiva, si bien Pico no puede ser aprehendido como un intelectual “de provincia” o “de pueblo”, de acuerdo al planteo de Ana Teresa Martínez (2013) acerca de esos otros intelectuales que surgen en contextos situados cuyas prácticas es necesario estudiar, sí es posible abordar cómo su “voluntario destierro” en Santa Rosa le permitió conocer en profundidad un locus específico, aunque probablemente similar al de otras capitales de Territorios Nacionales o provincias del interior. Antes de llegar a La Pampa, Pico estaba inserto en un campo y había adquirido allí una posición determinada, pero, aun así, el abordaje de la llamada “serie pampeana” brinda la posibilidad de analizar, como sugiere Martínez a partir de la teoría acuñada por Pierre Bourdieu, la refracción entre espacios sociales de producción cultural diferenciados. Lo que hace Pico a través de las obras ambientadas en pequeñas localidades territorianas (y allí aparece Santa Rosa transmutada en Salto Grande) no es otra cosa que exponer (en el centro) su percepción sobre un espacio cultural del interior (la periferia); es decir, mostrar lo “que el centro no ve y desde donde el centro no ve” (Martínez, 2013, p. 177). Y es en este sentido que el análisis de su obra realiza el mayor aporte a la comprensión de las sociabilidades culturales y las redes intelectuales desde una perspectiva más amplia.

Pero ¿por qué Pico logra ese lugar de reconocimiento en la escena teatral porteña que otros autores socialistas no consiguen? La explicación no radica solamente en las redes que supo tejer, aunque sin dudas le abrieron muchas puertas. Tal vez deba buscarse, como en este trabajo intentamos hacerlo, en las características singulares de su obra. Recurriendo a la ironía, la sátira social y el humor, pero sin perder la delicadeza y el cuidado hacia sus personajes imperfectos y multifacéticos, Pico tiende lazos que permiten no solo el reconocimiento por parte del público de sus obras, sino también la identificación. Logra llevar a escena los grandes dramas humanos de todos los tiempos –el amor, la soledad, la pobreza, la injusticia, la exclusión– a una escala local y situada. Al reconstruir el microcosmos de relaciones de la sociedad pampeana, Pico desarrolla una aguda crítica social que pone en evidencia las rémoras del pasado que aún persisten bajo las fuerzas de la tradición, la religión y la vigilancia moral, pero al mismo tiempo no pontifica ni adoctrina y parece confiar en el potencial de sus habitantes de liberarse del corsé de espacios más conservadores, en esta sociedad de frontera relativamente “nueva” y donde está todo por hacer. Y en ese devenir, el autor logra sintonizar con los lenguajes populares y sus sentires a través de la humanidad e imperfección de sus personajes, aún de los más oscuros o moralmente cuestionables. Logra, lo que para muchos otros no es más que una utopía, que la interpelación y la identificación se vuelvan posibles.


  1. La expresión aparece en la dedicatoria de La novia de los forasteros, que dice: “A María Elena, quien compartió conmigo el voluntario destierro en Salto Grande y, para exceso de generosidad, me dio allí tres pampeanos” (Pico, 1968, p. 61).
  2. La información biográfica y los datos sobre la producción teatral de Pico durante los primeros años del siglo XX fueron extraídos de Nervi (1968) y Carey (2007).
  3. En cuanto al papel del PS en la organización del movimiento agrario pampeano, ver Martocci (2018).
  4. Consultar Partido Socialista (1915).
  5. Germinal, 1920 (Santa Rosa), 18 de marzo.
  6. En esos años este editor judío, uno de los más importantes en Buenos Aires, también había publicado libros de Gerchunoff, Eichelbaum e Israel Zeitlin, entre muchos otros autores (Dujovne, 2014, p. 149). Zeitlin, que utilizaba el seudónimo César Tiempo, también tuvo vínculo con Pico: a fines de la década siguiente lo entrevistó y el reportaje fue publicado en el diario Crítica, texto que luego se empleó para reconstruir parte de su trayectoria como autor teatral (Nervi, 1968).
  7. Según datos de Susana Torrado, si bien en la ciudad de Buenos Aires la edad de nupcialidad femenina sube entre 1900 y 1930 de 23 a 26 años, y entre 1930 y 1960 de 26 a 28 años, las edades en el interior del país parecían ser mucho menores. Aun tomando en comparación solamente la ciudad de Córdoba, que es la única de la que se ofrecen datos detallados (zona urbana, desarrollada, comparable con Buenos Aires), se observa que el promedio entre 1900 y 1930 no supera los 23 años (Torrado, 2003, pp. 251-258). Por su parte, Eduardo Míguez señala que, si bien el patrón europeo clásico marcaba edades más tardías de matrimonio, con la llegada de los inmigrantes a América y en particular en el caso argentino, con mercados laborales y de tierras más abiertos, la edad matrimonial disminuyó en un par de años para los hombres pero de manera mucho más drástica en el caso de las mujeres (Míguez, 1999, p. 36).
  8. Según Barrancos (1999), la sexualidad era un tema del que no se hablaba y la mayoría de las mujeres llegaba al matrimonio sin haber tenido ninguna conversación específica sobre el sexo, más allá del estímulo del amor romántico que mostraban las novelas, el folletín y el cine. El compromiso matrimonial no se rompía y si lo hacía podía generar una tragedia. Llegar virgen al matrimonio constituyó un precepto esencial en el inculcamiento del ‘deber ser’ femenino de la mayoría de las clases sociales.
  9. Como han analizado Dora Barrancos (2007) y Marina Becerra (2009), entre otras historiadoras, para la década de 1920 el socialismo argentino contaba con frondosos antecedentes en la actuación de mujeres en sus filas –como Alicia Moreau, las hermanas Chertkoff, Carolina Muzzilli, Elvira López y Sara Justo, entre muchas otras–, que defendían la mejora de las condiciones del trabajo femenino y el derecho de las mujeres a ejercer la ciudadanía y participar en la vida pública; así como en el impulso de medidas en pos de la igualdad de derechos entre los géneros por parte de legisladores como Enrique del Valle Iberlucea y Alfredo Palacios, quienes desde sus bancas impulsaron sendas reformas en los Códigos Civil y Penal.
  10. “Cualquiera podía ir, pero de hecho, cotidianamente no iba cualquiera. En palabras de Felipe Amadeo Lastra, “todos los habitués se conocían, casi todos eran amigos”, se sabía quién hablaba, desde dónde hablaba y con quién hablaba. Hubiese sido de muy mal gusto que un desconocido empezara a hablar sin ser invitado o que se mezclara en cualquier conversación. Las cosas no suceden del mismo modo en la mayoría de los cafés, despachos y cantinas de la ciudad capital” (Gayol, 1999, p. 51).
  11. En las sucesivas plataformas electorales del PS a nivel municipal, así como en aquellas iniciativas que impulsaron, en especial en el periodo que lograron detentar la mayoría en el Concejo Municipal y acceder por primera vez a su presidencia (1925-1928), puede leerse un proyecto de desarrollo urbano para Santa Rosa con características distintivas, aunque en correlación con la acción de otros municipios socialistas en las décadas de 1920 y 1930, como los de Mar del Plata y Neuquén. Entre los ejes de la propuesta se pueden citar la ampliación, normalización y municipalización de los servicios públicos; el saneamiento e higiene de calles, establecimientos comerciales y barrios populares; el abaratamiento de artículos de consumo de primera necesidad; la transparencia de las cuentas comunales; la subvención de establecimientos educativos, culturales y sanitarios; y la construcción de edificios públicos adecuados. Ver Laguarda (2017).
  12. En realidad, la nivelación y pavimentación de las calles principales de Santa Rosa se iniciaría en 1917 y tendría mayor auge a partir de 1923.
  13. El Parque, 1935 (Santa Rosa), 15 de junio.


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