Gabriela Wald

1- Introducción

El presente trabajo aporta al debate de un campo disciplinar surgido a fines de la década de 1980 y principios de 1990 en ciertos países del mundo industrializado: se trata del campo denominado “arte y salud” (Clift, 2005). Durante aquellos años Gran Bretaña y otros países del mundo anglosajón, como Nueva Zelanda, Australia, Irlanda, Canadá y los Estados Unidos, fueron el escenario del desarrollo de una pujante área de intervención: aquella que abogaba por que las artes podían cumplían un rol muy importante en el mejoramiento de la salud y el bienestar de las comunidades (Clift, 2005; Dooris, 2005).

El contexto socio-político para el nacimiento de este campo disciplinar lo constituyeron las nuevas agendas transversales en política social que estos países comenzaron a promover, basados en la idea del desarrollo humano^[1] y en el concepto de capacidades básicas de Amartya Sen^[2] (2000, 1995, 1989)^[3]. Dichas agendas se preocuparon por temáticas como la cohesión comunitaria, la inclusión social y el desarrollo sustentable^[4], entre otras (Dooris, 2005; Jermyn, 2001). A su vez, durante la década de 1990 la esfera cultural cobró un protagonismo mucho mayor que en momentos anteriores de la historia de la modernidad, cuestión que se evidencia en el uso creciente de todo tipo de prácticas artístico-culturales como herramientas para el mejoramiento, tanto sociopolítico como económico, dando lugar a lo que George Yúdice (2002) llamó una concepción de cultura como recurso.

En términos teóricos, el campo del arte y la salud es heredero del concepto positivo e integral de salud (el cual dio lugar al nacimiento de la promoción de la salud) y de determinadas teorías del capital social. La génesis del concepto positivo de salud puede rastrearse en la constitución de la OMS (1946) en la cual se define salud como el completo bienestar físico, mental y social. A partir de aquí, el concepto biomédico de salud es ampliamente cuestionado y, entre las décadas de 1980 y 1990, se consolida un nuevo paradigma mediante el cual la salud se transforma en un concepto holístico, entendido ya no como ausencia de enfermedad o como consecuencia de prácticas individuales descontextualizadas, sino como un proceso colectivo vinculado a cuestiones económicas, psico-sociales, culturales y ambientales (Restrepo y Málaga, 2001; Labonte, 1998; Evans y Stoddart, 1994)^[5]. Por su parte, las teorías del capital social que influenciaron el campo de la salud (Coleman, 1990; Putnam, 2000) fueron aquellas que sugerían que la participación en proyectos locales podía mejorar la comunicación y las relaciones comunitarias, a la vez que incrementar las sensaciones de bienestar y autoestima (Campbell, Wood y Kelly; 1999).

El uso del arte para promover objetivos sociales no es una idea nueva. Durante los años 1960 diversas iniciativas de arte comunitario fueron ofrecidas por artistas y organizaciones vinculadas a las artes para trabajar con poblaciones excluidas (Hamilton y Hinks, 2003). La relación entre objetivos sociales y salud, no obstante, es mucho más reciente y se remonta a la década de 1990, donde un gran abanico de iniciativas en arte y salud fueron implementadas en el mundo industrializado (Clift, 2005; Macnaughton, White y Stacy; 2005; Angus, 2002). Antes de que esto sucediera las intervenciones en arte y salud solían estar confinadas a hospitales y otras instituciones de salud, o a la introducción del teatro, la música, la pintura, etc., en la comunicación de mensajes saludables (Clift, 2005; Macnaughton et. al., 2005).

Como consecuencia de la extensión de este tipo de proyectos –que involucran disciplinas artísticas diversas que van desde las artes plásticas y la fotografía hasta la música, pasando por iniciativas que se valen del teatro, el cine/video, los murales y la escritura de cuentos para la intervención comunitaria– la investigación en el marco de los mismos comenzó a hacerse frecuente, dando lugar a un conjunto cada vez mayor de trabajos que estudian los posibles beneficios del arte sobre la salud, entendida esta en sentido amplio. Así, el campo del “arte en salud” (Argyle y Boltom, 2005), “arte para la salud” (Angus, 2002), “arte y salud” (Clift, 2005) o “arte/salud” (Smith, 2001), como diferentes autores han decidido nombrarlo^[6], ha crecido y se ha diversificado, principalmente en el mundo anglosajón (Macnaughton et. al., 2005).

El campo de intervención y estudio que en este trabajo se denominará arte y salud es heterogéneo. Incluye iniciativas focalizadas en los beneficios terapéuticos de las artes así como otras cuyo objetivo es establecer mejoras en los servicios de salud, desarrollar campañas de comunicación en salud participativas, y aquellas con objetivos transversales como mejorar el “capital social” y los vínculos comunitarios, generar espacios de ”integración social”, entre otros.

Como consecuencia de esta diversidad y extensión, los estudios en arte y salud han generado literatura con dos objetivos principales: establecer conexiones teóricas entre arte y salud –en particular para aquellas intervenciones comunitarias, menos legitimadas– y proveer evidencia empírica de dichas conexiones.

En el presente trabajo se discutirán algunas de las asunciones más corrientes de este campo de estudio –en particular de aquellos trabajos que analizan intervenciones comunitarias– a partir de los resultados de una investigación cualitativa realizada en el marco de dos proyectos de orquestas juveniles que se llevan adelante en barrios populares de la Ciudad de Buenos Aires^[7]. A pesar de ser un trabajo realizado en Argentina, donde el contexto político y sociocultural presenta diferencias respecto del de los países industrializados mencionados más arriba, considero que el estudio que aquí se presenta puede aportar elementos sustantivos para la discusión en este campo –en parte por las preguntas problema y el enfoque epistemológico que propone.

La intención de este artículo no es ofrecer respuestas sino interrogar aquello que con demasiada frecuencia se da por sentado cuando se piensan las relaciones entre las artes y sus posibilidades de solucionar problemas comunitarios y sociales, en particular en poblaciones consideradas “vulnerables”.

2- Las conexiones entre arte y salud: la búsqueda de “indicadores intermedios”

En líneas generales, los diferentes estudios llevados a cabo en intervenciones comunitarias consideradas de arte y salud (se incluyen aquí aquellas que no trabajan específicamente temáticas o cuestiones de salud) afirmaron que implementar experiencias de educación artística puede ser beneficioso para la salud y el bienestar de quienes participan en ellas. Según estos estudios, dichas intervenciones pueden promover indicadores intermedios de salud individual y colectiva, como ser relaciones grupales positivas, disfrute y distensión, auto confianza, auto valoración, capacidades para la socialización, cohesión y compromiso, comunicación comunitaria, entre muchas otras (Matarasso, 1999; Macnaughton et.al; 2005; White, 2004; Smith, 2001, Clift, 2005; Dooris, 2005; Everitt y Hamilton, 2003; Health Developement Agency [HDA], 2000). El resaltado de la palabra pueden se debe a que para los investigadores no cualquier iniciativa que implique las artes ejercerá influencias positivas entre sus “beneficiarios” sino que esto dependerá, como veremos más adelante, de ciertas maneras de hacer.

Dada la prevalencia dentro del sector salud de la investigación cuantitativa, y la dificultad existente en el mismo para incorporar un paradigma de investigación interpretativo, los estudios en arte y salud se han centrado en demostrar las bondades del arte en la mejora de la vida de las personas a partir de la definición de “indicadores intermedios de salud”.

A pesar de existir diferencias menores entre los trabajos, los estudios analizan en líneas generales dos grandes grupos de dimensiones e indicadores vinculados a proyectos de arte comunitario. El primer grupo está compuesto por los resultados en términos de salud amplia y bienestar que las iniciativas artísticas pueden lograr, mientras que el segundo grupo aborda los procesos pedagógicos y las metodologías de intervención que facilitarían o dificultarían esos resultados.

Dentro de los resultados que los proyectos pueden lograr, los investigadores identifican factores individuales (autovaloración, autoestima, confianza en uno mismo, orgullo por los logros conseguidos, sensaciones de disfrute, bienestar y pertenencia, habilidades expresivas y cognitivas, motivación, compromiso, comprensión de uno mismo, posibilidad de expresarse, habilidades para la negociación y resolución de problemas) y factores colectivos: al interior del grupo (amistad, sociabilidad, relaciones de confianza, habilidades para la organización) y con la sociedad (construir una imagen positiva de las personas que viven en contextos de vulnerabilidad social, orgullo de los grupos marginados, incremento del sentido del derecho, redes sociales y vínculos comunitarios) (Jermyn, 2001; Matarasso, 1997; Macnaughton, et. al, 2005; Smith, 2001; Clift, 2005; Dooris, 2005; HDA, 2000; Everitt y Hamilton, 2003; Angus, 2002; South, 2005)

En relación con los procesos que facilitan dichos resultados, la literatura sugiere que son más exitosos aquellos proyectos que a) consideran que el proceso de creación o ejecución de la obra, así como la calidad artística de la misma, son cruciales; b) que no necesariamente ligan las actividades artísticas a contenidos sociales o educacionales (muchos participantes desaprueban estas conexiones); y c) que construyen espacios distendidos que facilitan la interacción entre los participantes y de estos con los docentes (Everitt y Hamilton, 2005; HDA, 2000).

Asimismo, los estudios señalan que iniciativas de arte comunitario pueden producir cambios en dimensiones colectivas de salud en las cuales las intervenciones de base biomédicas no han sido efectivas (Angus, 2002) y por lo tanto, pueden ser consideradas un medio accesible y efectivo de promoción de la salud. Sin embargo, no es posible afirmar que todas las iniciativas de arte comunitario producirán dichos cambios. La potencialidad de cada proyecto depende de su modelo de intervención, de la estrategia pedagógica, de los modelos de participación que promueve y hasta de ciertos individuos (HDA, 2002; Everitt y Hamilton, 2003).

A simple vista lo expuesto en este apartado pareciera ser un modelo disponible para el análisis de cualquier experiencia de arte comunitario que se nos presente. El mismo permitiría establecer vínculos (o afirmar que no existen) entre estas experiencias y aspectos de salud integral, vía indicadores intermedios. Ahora bien, ¿qué lugar otorgan estos estudios al bagaje que cada persona trae consigo cuando se acerca a un proyecto de arte comunitario? ¿Qué lugar tiene en este tipo de modelos el interjuego entre constricciones estructurales, repertorios culturales y trayectorias biográficas de los participantes, cuestiones todas que se despliegan en los espacios que ofrecen todos los proyectos de arte en la comunidad?

En el apartado siguiente se describirán brevemente los dos proyectos de orquestas juveniles en los cuales se realizó la investigación, así como la metodología utilizada, para luego analizar algunos de sus resultados en diálogo con las discusiones del campo del arte y la salud expuestas hasta aquí.

3- Apuntes sobre los casos y la metodología

Para llevar adelante la investigación opté por un enfoque cualitativo, interpretativo y de inspiración etnográfica, pues las dos características básicas del método etnográfico: 1) la presencia sostenida del investigador en el terreno donde tienen lugar las prácticas que analiza y 2) el trabajo con los sentidos y representaciones de los actores a partir de sus perspectivas y puntos de vista, (Wolcott, 2006; Guber, 2001) aparecieron como centrales para abordar las preguntas problema de la investigación.

La misma se realizó en dos proyectos de orquestas juveniles gestionados por distintos sectores gubernamentales en dos barrios populares del sur de la Ciudad de Buenos Aires. Los principales objetivos de la investigación eran comprender los sentidos que los jóvenes y sus padres/madres otorgaban al paso por los proyectos de orquestas juveniles, los modos en que se apropiaban de aquello que los proyectos les proponían, y qué elementos podrían estar influyendo en dichos sentidos y apropiaciones.

La investigación constó de dos etapas. La primera comenzó en abril del año 2007 e implicó la inserción en la que llamaremos Orquesta A y la segunda comenzó en agosto de 2007 en la que llamaremos Orquesta B.

Los dos proyectos seleccionados resultaban a grandes rasgos similares: se proponían acercar la música académica y la práctica orquestal a sectores sociales habitualmente alejados de ellas ofreciendo clases de instrumentos, de lenguaje musical y práctica en orquesta, así como la posibilidad de que los jóvenes tengan un instrumento a su disposición, entregado en comodato. La dirección artística de ambos proyectos estaba a cargo de la misma persona (un reconocido músico y gestor de instituciones musicales de la Ciudad) y por tal razón, los repertorios eran similares (variaba la dificultad de acuerdo a las posibilidades de cada joven).

Ambos proyectos presentaban también algunas diferencias. En la Orquesta A la mayor parte de los jóvenes vivía en una villa de emergencia cercana, mientras que en la Orquesta B los jóvenes provenían en su mayoría de un conglomerado habitacional central en su barrio, aunque también de barrios populares cercanos, de villas de emergencia e incluso de las zonas residenciales del barrio –tradicionalmente enclaves de las clases medias–. Asimismo, en la Orquesta A los jóvenes eran convocados entre los 13 y los 20 años, mientras que en la Orquesta B comenzaban de niños, entre los 6 y los 12 años.

En los dos casos analizados el abordaje metodológico implicó la triangulación de información obtenida a lo largo de diez meses de observaciones (con y sin participación) en cada orquesta, grupos de discusión (4 en la Orquesta A y 3 en la Orquesta B), entrevistas en profundidad a jóvenes participantes (11 en cada orquesta), padres y/o madres (6 en la Orquesta A y 5 en la Orquesta B) y docentes u otros gestores (4 en cada caso); observaciones esporádicas posteriores, análisis de documentos producidos por los proyectos y lectura de notas periodísticas.

Se buscó relevar información que pudiera dar cuenta de los sentidos que cada uno de los actores otorga a los proyectos, a la práctica orquestal, a la interpretación musical y a los posibles “efectos” que la participación en las orquestas puede generar en los jóvenes. Asimismo, se relevó información sobre datos de posición socioeconómica, trayectorias (educativas, laborales, residenciales, familiares) y repertorios culturales de los jóvenes y sus familias, y sobre los modos en que se perciben a sí mismos en relación con sus docentes y otros gestores, pero también en relación con sus pares, parientes, vecinos y gente que comparte sus espacios cotidianos de socialización.

4- La investigación en las orquestas juveniles: principales resultados

El estudio llevado a cabo muestra que si bien aparecieron diferencias en algunos aspectos entre ambos proyectos de orquestas juveniles, los hallazgos más significativos resultaron transversales a ambas iniciativas. Algunos de ellos permitirán interrogar las asunciones más corrientes del campo del arte y la salud, centradas en las evaluaciones de experiencias o intervenciones socio-culturales en el mundo industrializado.

Se expondrán a continuación algunas reflexiones derivadas del análisis de las trayectorias educativas, laborales, familiares y residenciales de las familias de los jóvenes participantes de ambas orquestas, así como de las adscripciones morales a las cuales manifestaban adherir. Pues los primeros resultados de la investigación confirmaban uno de sus supuestos iniciales: que las posibilidades de influencia de un proyecto de educación artística en aspectos identitarios, de subjetividad, en los proyectos biográficos y en ciertas representaciones y prácticas de los jóvenes no dependían solo de lo que los programas ofrecían, sino que adquiría un lugar fundamental aquello que los jóvenes traían consigo como resultado de procesos de socialización previos, lo cual constituía una suerte de filtro o tamiz a través y a partir del cual los programas de orquestas eran apropiados.

Así, si bien en ambas orquestas aparecieron recorridos heterogéneos en aspectos laborales, educativos, residenciales y familiares, también surgieron algunas características que compartían prácticamente todas las familias entrevistadas. En primer lugar, la gran mayoría contaba con al menos uno de sus integrantes empleado en condiciones formales –algunos de ellos mantenían sus empleos de entre diez y quince años de antigüedad–. Asimismo, el grupo minoritario de familias que no contaba con un trabajo formal tenía al jefe de hogar trabajando por cuenta propia con ingresos que consideraban suficientes. Si bien esta situación puede ser consecuencia del período de expansión económica por el que viene atravesando la Argentina casi sostenidamente desde el año 2003 (Salvia, 2011; Barómetro de la Deuda Social Argentina (BDSA), 2011), es posible afirmar que la mayoría de las familias de las orquestas están dentro de la porción de los sectores populares que, o bien ha conservado sus trabajos durante la crisis, o bien ha logrado retornar al mundo asalariado en la post-convertibilidad (Kessler, Svampa y González Bombal, 2010). La condición laboral, en primer lugar, coloca a las familias de los jóvenes de ambas orquestas en un lugar diferencial del de la mayoría de sus vecinos, vinculados al mundo del trabajo informal o inestable, de la asistencia, el desempleo o combinaciones de estas cuatro variantes^[8] (BDSA, 2011).

En segundo lugar, las familias de los jóvenes de ambas orquestas compartían un conjunto de posicionamientos que referían a criterios de orientación moral, expresados en valores como la perseverancia, el esfuerzo, la responsabilidad, la honestidad y el sacrificio. Estos valores no eran solo pregonados de manera retórica sino que muchas de sus acciones parecían orientadas por ellos. Las referencias a dichos criterios morales aparecían en sus relatos sobre trayectorias residenciales, laborales, afectivo-familiares y en algunas cuestiones que demandaban de sus hijos, como ser la finalización de sus estudios secundarios, la consecución de estudios terciarios/universitarios o la búsqueda de un trabajo, en lo posible formal.

Como consecuencia de su socialización dentro de estos criterios morales, casi la totalidad de jóvenes que participaron del estudio realizado desafiaban las trayectorias típicas que los trabajos sociológicos describen como prevalentes en sectores empobrecidos y populares de Argentina^[9]: en lugar de abandonar el secundario lo terminaban (más de la mitad sin repetir ningún año), en lugar de tener hijos a edades tempranas retrasaban los proyectos de maternidad o paternidad con el objetivo de armarse de un trabajo o iniciar lo que consideraban podía derivar en una carrera laboral. Muchos incluso iniciaban estudios terciarios o universitarios.

Ahora bien, ¿qué nos dicen estos hallazgos?

En líneas generales, pareciera que en ambas orquestas convergen cierto tipo de familias de clases populares y medio-bajas: aquellas que conservan el ideal meritocrático prácticamente intacto, aquel que orientó durante todo el siglo XX las estrategias de reproducción de las clases medias y, a partir del peronismo, también de las clases trabajadoras integradas (Gutierrez y Romero, 1995) –meritocracia que según los estudios sociológicos recientes habría casi desaparecido (Van Zanten, 2008; Urresti, 2007; Kessler, 2000)

Así, si bien las trayectorias laborales y residenciales de los padres de los jóvenes se condicen en parte (aunque hubieran conseguido un trabajo estable) con la creciente inestabilidad y precariedad que describen los estudios sociológicos sobre sectores populares y medios empobrecidos a partir de los años noventa (Kessler et. al; 2010; Salvia y Chávez Molina, 2007; Svampa, 2005), sus criterios de orientación moral parecieran no haberse modificado con los cambios estructurales y culturales profundos que ha atravesado la Argentina durante las últimas cuatro décadas –a diferencia de lo que plantean dichos estudios sociales–.

Este dato debe leerse en conjunto con otros derivados del tipo de propuesta de las orquestas bajo análisis. En primer lugar, ambos proyectos implican constancia, alta frecuencia semanal de clases y ensayos (entre dos y tres veces a la semana), interfieren horarios que pueden alterar las rutinas familiares (ambas orquestas funcionan en horario vespertino y una de ellas además los sábados), suponen la disponibilidad de los participantes para asistir a conciertos fuera de los horarios habituales de encuentro y, en el caso de la Orquesta B, requiere resolver el traslado de los niños pequeños hacia y desde la escuela donde funciona la orquesta (el proyecto no provee transporte y la escuela no está igual de cerca para todos). Todo lo cual supone una intensa demanda a las familias de los participantes, quienes se encuentran ya exigidas por la superposición de tareas y actividades de producción material y reproducción familiar.

En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que las orquestas suponen y promueven determinados valores. Me permito citar aquí las palabras de un docente, pues su claridad excede la de cualquier posible paráfrasis:

La orquesta es como una pequeña sociedad. Cada uno tiene que aprender a cumplir un rol, tienen que escucharse entre ellos, escuchar al director, y todos tienen que caminar juntos […] En una orquesta estás ocupando un espacio, si aprendiste y estudiaste vas progresando, en vez de estar en el último atril vas a estar en el primero […] Estudiar música implica acumular conocimiento, poner monedas en una alcancía […] Es una habilidad acumulativa que empieza a fomentar algunos valores: la perseverancia, la voluntad de sentarse a hacer algo con continuidad durante mucho tiempo. Son una serie de valores que en los chicos jóvenes, no solo acá sino en el mundo en general, se están destituyendo […] Hay que comprar hoy y mañana tirar. Estudiar no vale la pena, hay que copiarse: el piola es el ligero que zafa de todo. Nosotros, casi sin darnos cuenta, estamos fomentando otros valores” (docente Orquesta B).

Es sencillo observar que los valores, que según este docente son promovidos por el proyecto orquestal, se corresponden con aquellos identificados en los discursos de las familias de los jóvenes como aquellos que guían sus acciones y decisiones, así como la educación de sus hijos.

Por lo expuesto hasta aquí, pareciera existir una afinidad electiva (Weber, 2007 [1904]) entre los valores y prácticas promovidas por los proyectos y los repertorios culturales y morales en los que (aparentemente) han sido socializados los jóvenes. Así, la permanencia de los jóvenes en las orquestas estaría dependiendo no solo de aquello que los programas les ofrecen sino también de la disponibilidad de las familias para satisfacer las demandas de los proyectos pero, fundamentalmente, de ciertos pre-requisitos –de subjetividad y culturales– de los jóvenes, los cuales se han sedimentado en sus procesos de socialización previos. Cuando esto ocurre, es posible que los proyectos se imbriquen en alguna medida en la reconfiguración de formas de percibir y pensar el mundo de quienes participan en ellos.

Puesto de modo más específico: en aquellos casos en los cuales los jóvenes y sus familias (o al menos algún miembro de ellas) compartan con los que ofrecen los programas ciertas maneras de hacer, de pensarse y de pensar a los demás –fundamentalmente criterios de orientación moral– existirán posibilidades de reforzar estas afinidades iniciales a través de una intervención del tipo de las aquí analizadas.

Los hallazgos aquí resumidos sugieren una cierta ingenuidad respecto de la posibilidad de pensar que todo niño/a, adolescente o joven puede acercarse y permanecer en proyectos de estas características –en particular de sectores populares, donde la organización hogareña raras veces puede convivir con las demandas y exigencias que hemos visto requieren estos proyectos–.

La investigación realizada –de la que aquí se presenta solo una parte– permite afirmar que las posibles modificaciones en cuestiones identitarias, de la subjetividad o en los proyectos biográficos de los jóvenes participantes de las orquestas son el resultado específico de intersecciones también específicas entre 1) los mandatos de una política o intervención artístico-cultural, 2) lo particular que aportan quienes la llevan adelante, 3) la contingencia del encuentro entre gestores y participantes, en un tiempo y un barrio determinados, y 4) las trayectorias biográficas y repertorios culturales que ponen en juego los beneficiarios. Estas dimensiones no son estáticas sino procesos dinámicos que a la vez se influencian mutuamente, y que ocurren en el marco de procesos estructurales también cambiantes que van configurando, entre otras cosas, los modos de pensar la acción cultural y la política social no solo en nuestro país sino en el resto del mundo occidental.

5- Algunas reflexiones finales

A partir de lo expuesto en el apartado anterior, ¿qué ideas puede aportar la investigación realizada en los dos proyectos de orquestas juveniles a las discusiones en el campo del arte y la salud?

En primer lugar, que para comprender en profundidad el tipo de “impacto” que un programa de educación artística o una política socio-cultural en sectores populares puede tener es preciso superar los esquematismos teórico-metodológicos y plantear formas de investigar que puedan registrar con la mayor complejidad posible los universos simbólicos y normativos de los “destinatarios” de las políticas, así como los recorridos que los han llevado hasta allí. Aunque ya se ha dicho muchas veces, muchos estudios sociales todavía presentan dificultades para evitar la proyección de los modos de entender y concebir el mundo de los investigadores en las interpretaciones que realizan de sus “objetos” de estudio. En el caso de estudios sobre intervenciones sociales esto incluye también complementar los estudios desde arriba, es decir, aquellos que hacen foco en las potencialidades de ciertas propuestas o programas, con el estudio de los modos en que los mismos pueden ser apropiados (o no) por sus participantes.

En segundo lugar, es preciso comprender la heterogeneidad de actores, modos de pensar y hacer y trayectorias que se agrupan bajo los calificativos o conceptos con que habitualmente se piensan los grupos, comunidades o sectores (clases) sociales. En el caso que nos ocupa es necesario tener en cuenta la heterogeneidad y diversidad existente dentro de lo que llamamos sectores populares, y, por lo tanto, evitar suponer que lo que se ofrece será accesible, interesante o “bueno” para todos –o para las mayorías–.

Pues lo que cada intervención comunitaria pueda o no lograr dependerá, como bien lo dicen algunas investigaciones del campo del arte y la salud, de los individuos que las llevan adelante (Everitt y Hamilton, 2003), pero también de aquello ­–contingente, único e imposible de planificar– que sucede en el encuentro entre esos gestores y esos “destinatarios”.

Así, en el caso de realizar estudios en iniciativas socio-comunitarias (y esto excede el campo del arte y la cultura) se deben incorporar al análisis tanto aspectos referidos a las particularidades de los “beneficiarios” y sus recorridos previos como a aquello irrepetible que sucede cuando una política se encuentra con aquellos a quienes ha logrado convocar.

En tercer lugar, el estudio realizado en los dos proyectos de orquestas permite sugerir la idea de que toda intervención social –y en particular aquellas que se basan en una actividad artístico-cultural– lleva implícitos ciertos valores que los hacedores de políticas o bien no perciben, o bien dan por sentados. Estos valores influencian –en mayor o menor medida– quiénes pueden ser los destinatarios y, por ende, permanecer en dichas políticas, a la vez que están implícitos en las rutinas y tiempos que las intervenciones proponen/demandan, limitando o posibilitando accesos.

Lo dicho hasta aquí alerta sobre la expectativa de linealidad con la que a menudo se piensan las intervenciones sociales ­­–y para el caso específico de las iniciativas en arte y salud implica la necesidad de interrogar la extendida práctica de búsqueda y medición de indicadores intermedios. Pues, como se sugirió antes en este trabajo, el interjuego entre condiciones estructurales, repertorios culturales y biografías de los participantes se interponen y generan nuevas mediaciones entre estos y los programas o proyectos en los cuales están insertos que deberían comenzar a contemplarse.

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