El cuento “Tres versiones de Judas” (1944) se encuentra en la colección de relatos reunida en 1944 bajo el título Artificios (reunida a su vez ese mismo año con la colección de 1941 El jardín de senderos que se bifurcan, bajo el título Ficciones). Revisado en la edición en 1974, se trata del cuento número 13.

La narración resume los vaivenes de la obra del teólogo Nils Runeberg en cuanto a sus concepciones heterodoxas acerca de la figura de Judas Iscariote. Lejos de leer al apóstol como el traidor que entrega al hijo de Dios por 30 denarios, Runeberg postula otras descripciones posibles de Judas. Dichas variantes teóricas son señaladas por Borges como “versiones de Judas”, y, siguiendo a Piero Ricci^[1] las resumiremos como: i) la teoría de la imagen especular, ii) la teoría del exceso, iii) la teoría del héroe secreto.

Ya desde el título, las “Tres versiones de Judas” pueden presentirse (en el contexto de la colección Ficciones) como una “versión” a su vez del “Tema del traidor y del héroe”. En dicho texto se narran las operaciones político-literarias que buscan presentar a un “mismo” nombre-hombre como un traidor a la vez que un héroe. Tal vez el título de aquellas “Dos versiones de Fergus Kilpatrick” podría asignarse especularmente a la historia que se comentará: el “Tema del héroe-traidor Judas Iscariote”.

Aunque en un sentido más excesivo, el título podría hiperbolizarse hasta “Infinitas versiones de todos y cada uno de los sujetos reales y/o posibles del Universo”, lo cual, bajo aquella premisa enunciada en “El inmortal” según la cual dado un tiempo infinito “le suceden a un hombre todas las cosas”, convertiría a cada “otro” en “el mismo” (o en “Nadie”):

“Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.”

En este sentido se puede ver en Nils Runeberg una tímida versión de Ts’ui Pen, ya que sólo presenta una única trifurcación del jardín que recorre Judas. El teólogo, o “cristólogo” (en la “Posdata” de 1956 al “Prólogo” de 1944 Borges etiqueta su cuento como una “fantasía cristológica”) que presenta las versiones del díscolo apóstol de Jesús se contenta con un número limitado de versiones de su personaje narrado^[2], a diferencia de aquel, docto en la “interpretación infatigable de los libros canóni­cos”, que no resigna ninguna permutación de caracteres asignados a cada uno de los nombres propios de que se vale un narrador para etiquetar a sus criaturas hasta hacer sentir que “[…] el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimen­siones de tiempo.”^[3]

Buscando líneas en los primeros y en los últimos ejercicios narrativos de Borges para el análisis que estamos ensayando, anotaremos que “Judas” (la palabra “Judas” o el personaje Judas) también podría integrar el conjunto de infames (tal vez como un primus inter pares) de la colección Historia Universal de la Infamia: “El redentor secreto Judas Iscariote”… Si no fuera que la historia es demasiado conocida:

“[…] los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre dos historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota.” (“El Evangelio según Marcos”, IB).

Aunque a la luz de las perversiones de Runeberg podamos tornarla demasiado des-conocida o mal-conocida (si tenemos en cuenta la -mala- suerte que corre el crucificado estudiante Baltasar Espinoza a partir de la lectura del texto bíblico que hace la familia Gutre en el cuento mencionado).

Hemos hacinado ejemplos tomados de los cuentos de Borges en las tres etapas en que podríamos dividir su obra: juventud (HUI), madurez (F y A), vejez (IB).

Cambiando de géneros, y sin perder de vista las alarmas borgeanas acerca de toda clasificación (la del género literario al que corresponde cada una de sus piezas sin ir mas lejos), puede cotejarse a Runeberg con el zoólogo Philip Henry Goose, que propuso “la olvidada y monstruosa tesis” de la creación divina de un mundo con huesos de dinosaurios “instalados” en la tierra, para poder compatibilizar la ciencia (que pide dinosaurios causales de esos huesos) con la religión (que pide creer en un relato bíblico que no los tematiza).

Observamos que la “olvidada y monstruosa tesis de Runeberg” es una “fantasía cristológica” recolectada en un libro de cuentos, mientras que la equivalente de Goose es un (raro) capítulo de la historia de la ciencia recogido en un libro de ensayos. La débil razón sería que el cristólogo Runeberg, a diferencia del zoólogo Goose, parece no haber existido^[4]. En contra de esa discriminación genérica, creemos que ambos son seres hechos de las mismas letras.

En suma, de la posibilidad de estas fusiones (o con-fusiones, o per-versiones) metonímicas a partir de las cuales parece posible en la obra borgeana intercambiar títulos de textos, nombres de personas o personajes, nombres de autores (como en “Pierre Menard, autor del Quijote”), puede leerse en dicha obra una perversión de la noción de la individualidad, ya sea aplicada a objetos (como libros) o sujetos humanos. Usando a veces procedimientos humorísticos para debilitar (o reforzar) la seriedad de graves hipótesis teológicas, el cuento, cuyo íncipit menciona entre las “versiones de Runeberg” una que nos permitiría encontrarlo entre el censo de heresiarcas a los que Dante destinaría un “sepulcro de fuego”, cierra con Runeberg suponiendo y esperando un “infinito castigo […] por haber descubierto y divulgado el horrible nombre de Dios”, para terminar muriendo por la vulgar rotura de un aneurisma. No de otra suerte, en “Los teólogos” (A), el heresiarca Euforbo condenado a la hoguera por sostener la circularidad del tiempo se despide del mundo ampulosamente advirtiendo que “Esto ha ocurrido y volverá a ocurrir […] No encendéis una pira, encendéis un laberinto de fue­go. Si aquí se unieran todas las hogueras que he sido, no cabrían en la tierra y quedarían ciegos los ángeles. Esto lo dije muchas veces.” Su discurso se interrumpe por razones “demasiado humanas” ya que, según cuenta el narrador, “Después gritó, porque lo alcanzaron las llamas.”^[5]

Similarmente a aquel que se ahoga en un vaso de agua, Borges toma ese vaso, pero lo usa para apagar los vastos incendios que narra.